晚期四重奏

1822年11月，尼古拉·伽利金[Nicholas Galitsin]亲王设法成为第二位以自己的名字为贝多芬弦乐四重奏命名的俄罗斯贵族（第一位是拉祖莫夫斯基伯爵，贝多芬的Op.59即是题献给他）。在一封具有奉承意味的书信中，他提出委约“一部、两部或三部新的四重奏”，贝多芬当时虽然专注于《庄严弥撒》和《第九交响曲》的创作，但很快便接受了这一委约。此前6月的一封信的内容暗示了贝多芬已经在构思一部新的四重奏，因此虽然自他上一部四重奏作品完成以来已经过去十二年，但伽利金的提议显然恰好符合贝多芬自己的创作计划。一些尚未完成的事务使新作品的创作拖延到了1824年夏天，但从那时开始直到去世，贝多芬都以罕见的专一全身心投入于为这种最费神、最复杂的重奏组合进行创作。

为伽利金创作的三首四重奏——写于1824年年中至1825年年末——是E ^♭ 大调Op.127、A小调Op.132和B ^♭ 大调Op.130。（Op.127是这三首四重奏中唯一一首、实际上也是最后一首在作曲家有生之年得到出版的作品。）但促使贝多芬如此集中地创作四重奏的动因绝不仅仅是这份委约。随后他又写了两首四重奏：C ^♯ 小调Op.131和F大调Op.135，分别完成于1826年7月和11月。而后贝多芬决定对伽利金四重奏的最后一首（B ^♭ 大调Op.130）做出一个重大改动。这部作品与《钢琴奏鸣曲》（“钢琴”）Op.106使用了同一调性，结束于一首艰巨的、具有天启色彩的赋格。这首作品于1826年春上演之后，受到疾病困扰的贝多芬接受了他的出版商阿塔利亚[Artaria]的意见，即这首赋格放在这里并不合适。同年秋天，就在他临终前不久，贝多芬写了一个新的终曲，并授权准许《大赋格》（GrosseFuge，即它如今的称谓）以两种版本单独出版：弦乐四重奏版（Op.133）和钢琴四手联弹版（Op.134）。虽然作曲家当时仍旧乐思如泉涌，计划创作新的重要作品（一部五重奏，或许还有一部交响曲，以及一部清唱剧），但这个为Op.130所写的新的终曲将成为贝多芬的最后一部作品。1826年12月初，在从他的弟弟约翰位于格奈克森多夫[Gneixendorf]的住所回到维也纳的路上，贝多芬患上了严重的疾病，他随后接受了四次手术，最终在1827年3月26日与世长辞，可能是由于肝功能衰竭。

贝多芬将自己最后的音乐表达托付给弦乐四重奏这四个精细纤弱的载体，这完全符合他晚期创作的进展。这种素朴严苛的重奏组合在音色、力度和织体密度方面强加于作曲家的种种限制，要求对音乐资源进行浓缩，取其精华，而这恰恰是贝多芬晚期音乐的重要标志。弦乐四重奏完全适合于对位写作，并且为贝多芬在和声运动和主题变形上最前卫的乐思提供了严整有序的表现媒介。

《C ^♯ 小调四重奏》Op.131（ARM No.3），贝多芬最后一部大型作品（Op.135 属于中等规模），可算作贝多芬晚年接连写出的一系列杰作的代表。根据作曲家自己的乐章编号，这首作品包含七个类型和调性不尽相同的乐章：

第一乐章 不太慢且富有表情的柔板（赋格，C ^♯ 小调）

第二乐章 十分活泼的快板（减缩的奏鸣曲-快板，D大调）

第三乐章 中庸的快板（第四乐章的引子，B小调至A大调的属）

第四乐章 不太慢且富有歌唱性的行板（主题与变奏，A大调）

第五乐章 急板（谐谑曲与三声中部，E大调）

第六乐章 近似行板的柔板（第七乐章的引子，G ^♯ 小调至C ^♯ 小调）

第七乐章 快板（奏鸣曲-快板，C ^♯ 小调）

我们立即注意到，贝多芬的第三乐章是第四乐章长大的主题与变奏的引子，第六乐章也对终曲乐章发挥着同样的作用。由此留下五个看似独立的乐章，其中三个属于相对标准的类型：“慢乐章”（第四乐章）、谐谑曲乐章（第五乐章）和终曲乐章。在一部类似奏鸣曲套曲作品中不大容易碰到的是始终朴素严峻的赋格第一乐章（请见谱例Ⅲ—9a），以及第二乐章，即D大调上的一个短小、田园风格的近乎单主题的乐曲，似乎中和了第一乐章的效果。作曲家在音乐中表明，应当将这个第二乐章听作赋格乐章的续篇（或许是缓解剂）。赋格的结尾从未到达其主调C ^♯ 小调；最后的C ^♯ 大调音响被听作F ^♯ 小调的属。在这种不确定的氛围中，C ^♯ 音上一次疑问性的八度跳进以真正贝多芬的方式被粗暴地向上推高半音，由此D大调的第二乐章已在进行中（谱例Ⅲ—8）。再者，第二乐章开始后仅仅过了四十四小节，音乐再次让我们回顾了一下赋格乐章，仿佛贝多芬仍旧着迷于向人们表明这个D大调乐章实际上属于一首C ^♯ 小调乐曲。

谱例Ⅲ—8：贝多芬《弦乐四重奏》Op.131，第一乐章，第117小节至结尾；第二乐章，第1—8小节

这个乐章在结尾处通过一个F ^♯ 音再次与作品的整体构造产生更为紧密的联系，这个音突然从最后的D大调和弦的三音转变为B小调（即第三乐章开头的调性）的属音。此处乐章间亦无间断。这种有节奏的连续性成为这首四重奏的一个常规，补充和支持着将乐章之间连接起来的谨慎的和声过渡。由此，贝多芬缓和了使用四个不同调性的多个乐章所带来的潜在的断裂感。（一般的奏鸣曲套曲类型的作品仅用两个调性：一个用于首末乐章和小步舞曲或谐谑曲乐章，另一个用于慢乐章。）当从C ^♯ 小调经过D大调、A大调、E大调，最终回到C ^♯ 小调这条漫长的旅程圆满结束时，我们注意到另一种力求统一性的微弱迹象。在与首乐章截然不同的终曲乐章里，仍旧可以明确无疑地在旋律中听到开始时赋格乐章的回音。终曲开始处的突兀的音乐姿态重申了赋格乐章对两个半音的强调，即B ^♯ —C ^♯ 和A—G ^♯ （谱例Ⅲ—9b），几小节之后，这种联系变得十分明确（谱例Ⅲ—9c）。

谱例Ⅲ—9：贝多芬《弦乐四重奏》Op.131

a.第一乐章，第1—8小节

b.第七乐章，第1—5小节

c.第七乐章，第21—25小节

我们已经说过，第三乐章发挥着引子的作用。开头盛气凌人的和弦听来就像是带伴奏的戏剧性咏叹调中乐队的突然插入。随后第一小提琴在重属和声的持续上奏出蜿蜒曲折的走句，好像是为强调一个尤为重要的词语而进行的旋律装饰，音域宽且速度快，因为小提琴比它所模仿的人声更为敏捷。最终，在倒数第二小节，我们听到了惯常的终止式，这种终止式在歌剧、清唱剧或康塔塔中标志着宣叙调结束，咏叹调开始。

随后到来的“咏叹调”是一首宽广的主题与变奏，贝多芬几乎完全遵照这种音乐类型的惯例限制。该乐章可作如下划分：

主题本身是最常规的二部曲式：两段，每段八小节，每段之后都立刻反复。第一段从主转到属（实际上没有转调），第二段从属回到主：

乐章几乎自始至终保持了这种节拍与和声上的规则性，乃至达到惊人的地步。只有一些微小的例外出现，例如第一变奏开头多出一个小节，反复第一段时又略去一个小节（请比较第68—69小节和第77—78小节）；后来在第六变奏中，第二段的反复导向一个华彩式的段落（自第220小节起），并最终导向这一切刻板不变的有序性的瓦解。各个变奏之所以时长不同是因为使用了不同的节拍和速度，它们的内在比例几乎完全一致。

选择让自己受制于这些规则性的束缚，贝多芬对织体、极端音区和变化多端的乐器组合进行了探索。在主题和除一个之外的所有变奏中，他都写出了反复的部分，由此每次都提供了一个进一步变奏的机会。因而主题实际上包括第一变奏。其质朴的小旋律起初在第一小提琴与第二小提琴之间以相同音区交替演奏，反复时则交换了声部（自第9小节起），第二小提琴降低了八度。第二段中（第17小节），旋律起初完全在第一小提琴声部，第二小提琴在其下方十度进行叠加；反复时（第25小节），这些旋律声部起初给了第二小提琴和中提琴，但主要曲调很快就轻松地再次回到第一小提琴。

第一变奏表现出一种激进的节奏加工，开头的双附点音型（ ）主导了第二段（从第49小节开始），以（ ）或（ ）出现。反复时贝多芬展示出他最偏爱的一种制造高潮的手段：在第60—61小节，所有乐器持续演奏相同的节奏音型（即上述第二种），同时第一小提琴和大提琴的音区扩张到极限。另一种极致的音区延展体现在第四变奏，其中大提琴不断被要求处在其可能演奏的最高应用音区，它开始这个变奏时甚至位于中提琴所在音区上方，处在小提琴的音区范围内，不可避免地发出一种单薄、紧张的声音。贝多芬在写这样的声部时，脑子里很有可能想着一位实力不俗的演奏者——他的朋友约瑟夫·林克[Joseph Linke]，即舒潘齐格[Schuppanzigh]四重奏团的大提琴手。

人们有理由期待一组如此规模的贝多芬晚期变奏曲中包含至少一个赋格或对位段落。这个期待在变奏三中得到了满足：这是一段严格的卡农进行，有时听来（或许是作曲家有意为之）有些吃力。部分原因在于第一段中无情地重复着的附点节奏。第二段中（自第114小节起），贝多芬引入了一个新的乐思，由一个带有短小颤音的音阶音型组成。第一段中每次只有两个声部参与卡农模仿，而此时所有四个声部终于全部加入进来，最终产生出令人几近难以承受的织体密度。

在所有的变奏中，第六变奏是至此为止最长的——当然不是因为它占据了更多的小节，而是因为这些小节更长大（9/4），速度更慢（不太慢的柔板）。其第一段为整首四重奏提供了一个平静安详的赞美诗般的支点，使音乐暂时从支配这部作品的节奏活力以及力度和音区的极端挖掘中解放出来。其简单的密集型四分音符和弦的节奏构造很难把握（这个弱起借自主题的开头），直到第192小节我们才听到一条清晰明确的旋律出现在第一小提琴声部。第一段反复时（第195小节），乐曲的宁静遭到侵扰，贝多芬在大提琴声部引入了一个富有活力的十六分音符音型，加重了每小节第二组三个四分音符的分量，而小提琴在一个极具表现力的高潮中再次攀升至高音区。

在这个变奏的后半部分，那个特殊的十六分音符音型（比之前更为坚持）似乎干扰了乐曲的和声进行。在第205小节，它将音乐突然导向遥远的C大调——主题中简单的调性布局遭到侵犯，而这类情况在此之前鲜有出现。起初体现贝多芬晚期静态、沉思风格的音乐逐步呈现出极富紧迫感和表现力的气质。这实际上是最后一个变奏。随后的音乐丧失了主题与变奏构思的脉络，瓦解为华彩般的插段和对主题材料的部分陈述——有些部分极为简单，但不在主调（第231小节和第254小节），还有一个（第243小节）则有意写得嘶哑粗粝。最终在第266小节，主题结束处崇高的终止乐句被再度唤起，这个乐章完成了圆满的循环，回归最初的宁静与安详。 vc7cRac8vkVDhOchf6eNGGeqiHNyOhPfBq6WImJh4EUPWhGuX5EKNBK+HJMwtaCD