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贝多芬在生命最后几年创作的两部规模最大的作品——《庄严弥撒》（完成于1823年）和《第九交响曲》（完成于1824年）——经历了相当长的准备时期。1819年6月，有消息宣布，鲁道夫大公将被任命为摩拉维亚城市奥尔姆茨[Olmutz] 的大主教，贝多芬写信给他说：“一部由我创作的大弥撒将在为殿下您举行的盛大仪式上演出，那将是我生命中最为荣耀的一天。”
但贝多芬心中所构想的那种弥撒曲——为四位独唱者、合唱队和大管弦乐队而作的一部大型作品——到1820年3月就职仪式时完成创作的可能性微乎其微；实际上，最终经过修改的版本直到大约三年之后才完成。在为这项任务进行准备的过程中，贝多芬显然埋头钻研了早期音乐。大公的图书馆为他提供了从十六世纪直到他那个时代的复调弥撒范例。贝多芬还煞费苦心地让自己熟稔中世纪素歌的教会调式，找出关于教堂音乐的传统理论著作——例如乔塞弗·扎利诺[Gioseffo Zarlino]的《和声基本原理》[Istitutioni harmoniche]（1558），并研习弥撒经文的德文译本。当他真正开始进行创作时，随之而来的是与这种相对陌生的体裁所进行的巨大斗争。申德勒的一次与此相关的叙述尽管必须谨慎对待，但极其生动，因而应当纳入考虑：
8月底，我在音乐家约翰·霍尔扎尔卡[Horzalka]的陪同下来到大师位于莫德林[Mödling]的住所。……从一间起居室紧闭的门后，我们能够听到大师正在创作《信经》的赋格，他哼唱着，叫喊着，用脚打着拍子。当我们已经听够了这几近令人恐惧的表演，正打算离开时，门开了，贝多芬站在我们面前，他的面容扭曲到骇人的地步。他看上去仿佛刚刚经历过一场生死较量，对手是所有擅长对位法的作曲家，他们是他永远的敌人。他说出的头几个词有些模糊不清，好像在为被偷听而感到难堪。很快他开始谈论一天中发生的事情，显然竭力控制着自己，他说道：“真是一团糟！所有人都跑掉了，我从昨天中午开始还没有吃过一口东西。”
一幅十九世纪早期描绘莫德林村庄的油画，贝多芬就在此地创作了《庄严弥撒》和《第九交响曲》。
这段叙述至少在一点上很可能是不正确的。申德勒那个夏天在莫德林偷听到贝多芬正在创作的部分更有可能是《荣耀经》结尾处的赋格（“在天主圣父的荣光中，阿门”[in gloria Dei patris,amen]）而不是《信经》的某一部分。这首赋格（从第440小节开始）堪称作曲技术上的绝活，其前十九个小节处在一个属持续音之上。但这只是这部作品某个广泛存在的特征的极端一例。赋格和（更为广义的）对位写作是这部作品的通用语言，开头使用模仿手法是所有乐章中合唱队和独唱者的标准做法，其他技法则用于特定的目的。传统上在《信经》中的“道成肉身”[Et incarnatus est]处通常要作特殊处理
—贝多芬用多利亚调式对中世纪素歌进行模仿，这里的音乐在重复过程中经过了另一番赋格发展。
在《羔羊经》（即五个弥撒乐章的最后一个）中，他再次诉诸非常规手法。这里的文本由三段祷文组成：
Agnus Dei,qui tollis peccata mundi,
Miserere nobis.
Agnus Dei,qui tollis peccata mundi,
Miserere nobis.
Agnus Dei,qui tollis peccata mundi,
Dona nobis pacem.
免除世间罪恶的神的羔羊，请垂怜我等
免除世间罪恶的神的羔羊，请垂怜我等
免除世间罪恶的神的羔羊，请赐我等平安
到第96小节，贝多芬已经用完除“dona nobis pacem”之外的所有经文，根据惯例，他用这余下的三个词开始了一个新的段落。但他在这三个词上方添加了一段极其个人性的说明：“祈求内心与外在的平静安宁”[Bitte um innern und äussern Frieden]，以此表明这三个词对于他而言具有特殊的重要意义。然而，在大约持续了七十九小节的恰如其分的田园风格音乐之后，作曲家对平静安宁观念的唤起反而是通过借助其对立面而实现。军队性的号声鸣响在乐队中，独唱者一个接一个以带伴奏的宣叙调风格唱出《羔羊经》前两句的减缩再现。由此，文本的先前部分（尤其是“miserere nobis”）与战争、磨难和抗争相联系，这三者都是持续伴随着贝多芬生命的关键词。但此时田园性的音乐随着“dona nobis pacem”而回归，导向辉煌宏伟的赋格，赋格主题显然借自亨德尔《弥赛亚》中的“哈利路亚合唱”。在贝多芬看来，平静与安宁，就其最广泛的意义而言，显然是一种积极有力的东西，对实现平静安宁的祈求构成了这部贝多芬曾视为其最伟大作品的恰当的高潮。
贝多芬《第九交响曲》第一版的标题页
贝多芬晚年的另一部纪念碑性的作品，《第九交响曲》，经历了比《庄严弥撒》更长时间的酝酿。它似乎来源于贝多芬在很多年中对三部不同作品构思的合并。1817年6月，贝多芬从前的学生费迪南·里斯（此时在伦敦）向他转达了伦敦爱乐协会的一份慷慨的提议。与在他之前的海顿一样，贝多芬被要求在英国度过即将到来的冬季（从1818年1月开始），为该协会的音乐会创作两部新的交响曲。作曲家立刻接受了这份提议，并要求收取比原来提出的三百几尼更多的报酬。尽管这项创作计划与其他几项访问英国的计划一样从未实现，但几年来贝多芬显然坚守着再创作两部交响曲的想法——以第五和第六、第七和第八为范例的又一对交响曲作品。1822年，当著名的莱比锡音乐批评家弗利德里希·罗奇利兹[Friedrich Rochlitz]拜访他时，贝多芬还提到在他正在构思或创作的作品中，有“两部大交响曲……它们彼此有别，并且都不同于我的其他交响曲，此外还有一部清唱剧。”
《第九交响曲》原本似乎是一部完全器乐性的作品，而根据贝多芬大约在1818年随意写下的记录，在他所计划创作的《第十交响曲》中，“人声声部将逐渐进入——柔板的歌词用希腊神话文本或《宗教颂歌》[Cantique Ecclesiastique]，快板则采用酒神巴克斯的盛宴欢庆的形式。”
最终随着这些交响曲计划而出现的另一个全然不同的构思是，贝多芬早在1793年就有意为弗里德里希·席勒的诗作《欢乐颂》[An die Freude]谱曲。1811年的一份草稿本中有某些意义隐秘的记录（“欢乐颂。写出序曲”），暗示着贝多芬想为这首诗作谱写一首康塔塔。在1818—1819年，以及1822—1823年，贝多芬充满热情地创作着《第九交响曲》的前三个乐章，运用了早在1815年就写入草稿本的音乐材料（即谐谑曲乐章的赋格主题，原本是要用于一首弦乐四重奏）。1822年晚些时候，他同意将这部交响曲的版权出售给伦敦爱乐协会——此时肯定尚无为德文文本谱曲的终曲乐章。直到大约1823年年中，这三项写作计划——纯器乐交响曲、带人声交响曲和为席勒诗作的谱曲——最终合而为一。但贝多芬仍旧苦于寻找一种令人信服的方式，在歌手坐在台上默不作声地经过三个乐章之后，将人声声部引入终曲乐章。申德勒回忆起1823年10月的一件事情：
然而，第四乐章的创作引发了一番几乎前所未有的挣扎。问题在于为席勒的颂歌找到一个合适的引子。一天，他冲进房间，对我大喊：“我想到了！我想到了！”他把他的草稿本举到我面前，让我看到上面写着：“让我们演唱不朽的席勒的颂歌”，然后，一个独唱声部开启了《欢乐颂》。
这一过渡尚需经历大量的加工运作。在1824年完成的最终版本中，贝多芬以所有管乐器奏出的一阵狂暴的音响开始了第四乐章（始于尖锐的不协和音B
♭
与D小调主和弦的碰撞）。
大提琴和低音提琴随后奏出的音乐显然是对戏剧性宣叙调的模仿，暗示着器乐音乐与声乐音乐之间重建良好关系（谱例Ⅲ—4）。在这一手法加以重复之后，贝多芬引用了前三个乐章的开头，每个开头都被大提琴和低音提琴专横的宣叙调般的陈述突然打断。最终，一个新的主题——由乐队有些迟疑地向前推进——被看似专制的低音弦乐器所接受并演奏（谱例Ⅲ—5）。其他乐器逐步加入，最后以对D大调新主题的辉煌陈述结尾。
至此为止，这一切音乐都神秘莫测。随后贝多芬重新开始，仿佛要解释自己的想法。起初，之前的音乐进行了简短的重复（略去了对前三个乐章的引用），但宣叙调般的声部此时成了真正的宣叙调，由男低音独唱者唱出。他的歌词似乎是由贝多芬自己所写：“啊！朋友，何必老调重弹！还是让我们的歌声汇成欢乐的合唱吧！”（柏辽兹称其为“合唱与乐队之间的同盟协定”。）当然，“欢乐的合唱”就是那个新的主题，男低音此时用该主题唱出了席勒诗作的前几行：
Freude,schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische,dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt,
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
欢乐女神圣洁美丽
灿烂光芒照大地！
我们怀着火样热情
来到你的圣殿里！
你的力量能使人们
消除一切分歧
在你光辉照耀下面
四海之内皆兄弟。
以此为开端，随后是一系列对“欢乐”主题的变奏，独唱者、合唱队与乐队之间的交替效果不断变化，蔚为壮观。当音乐来到激励性的诗句“朋友，勇敢地前进；欢乐，好像英雄上战场”时，他利用这些歌词与军队的关联，用“土耳其音乐”风格写了一个变奏。
这个乐章的第一大部分结束于乐队对“欢乐”主题的发展，以及随后用开头歌词的一次更为狂喜的陈述，由合唱队和乐队表演。
至此，贝多芬尚未使用席勒诗歌第一节的最后四行：
Seid umschlungen,Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder-überm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
亿万人民团结起来！
大家相亲又相爱！
朋友们，在那天空上，
仁爱的上帝看顾我们。
这种综合了人文主义和宗教虔诚的博大情怀或许本就应对贝多芬充满吸引力，他将这段诗句用于这个乐章的第二个主要主题，一个三拍子的上扬旋律（谱例Ⅲ—6）。随后，在第三个主要部分中（或许可以预见到），“欢乐”主题与“兄弟情谊”主题相结合（前者的节拍此时变为三拍子），一个附加的尾声使用了极高的音区，几乎从头至尾标为fortissimo[很强]，使这部交响曲结束于一种辉煌狂喜的氛围。
1785年，席勒在他二十六岁时写下了《欢乐颂》。几年之后，他向自己的一位朋友坦言，认为这是“一首糟糕的诗，我必须远远超越它所代表的修养水平。”
此诗自信乐观地赞颂四海之内兄弟情谊的荣耀，这定会让我们感到有些天真，非常要命的是，这首诗有时听来就像是一个学生的醉酒之歌：
Wem der grosse Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sine,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
谁能作个忠实朋友，
献出高贵友谊，
谁能得到幸福爱情，
就和大家来欢聚。
但被这种人类冲动的朴实表达所吸引恰恰是贝多芬的典型性格。实际上，“欢乐”主题本身似乎是有意“大众化”。其质朴的方整节奏很可能意在模仿当时的流行音乐，例如人们在德语国家的业余男声合唱团中听到的那种音乐。莫扎特也模仿民间音乐，如《唐·乔万尼》第一幕中的农民场景（第七场）；但莫扎特带给我们的似乎是，十八世纪老于世故者虚情假意地展示民间音乐听上去可能是怎样的。而贝多芬却无比诚挚。席勒诗作所强烈主张的单纯自由的人性也是贝多芬所坚持的信条，这一点体现在《约瑟夫》康塔塔中，体现在《菲岱里奥》中，甚或体现在《庄严弥撒》的“请赐我等平安”[Dona nobis pacem]中。在《第九交响曲》终曲中，贝多芬似乎在说，普通人的慷慨之情带来了人类最美好的希望。
在随后几代音乐家看来，贝多芬似乎也说出了其他东西——在这部作品中，他已经穷尽了器乐交响曲的全部表现资源，他通过引入文本和人声冲破了器乐交响曲的界限。例如，柏辽兹就做出了如下解释：
贝多芬在此之前已经写了八首交响曲。他若要超越自己通过纯粹的乐器法资源所达到的境地，还有什么手段可以供他使用呢？将人声与乐队相结合。
同样，瓦格纳也写道：
随着末乐章的这个开头，贝多芬的音乐呈现出更为明确的言语特征：它放弃了前三个乐章都遵循着的纯器乐音乐的模式，即无限的、不确定的表现方式；音乐之诗很快面临一个危机，一个只有在人类言语中才能得到声音的危机。神奇的是，这位大师如何通过低音弦乐器那令人敬畏的宣叙而使得人的声音和语言的到来成为必然。
对贝多芬迈出的这一步所做的此类评价显然为后世的作曲家所重视；其中许多人（例如门德尔松、柏辽兹和马勒）纷纷效仿贝多芬，写作带有人声乐章的交响曲。
不可否认的是，在交响曲中使用独唱和合唱这一做法本身在1824年是新颖且惊人的，但《第九交响曲》在有些方面也让人想起贝多芬早年的作品。第一乐章和谐谑曲乐章延续了第三、第五和第七交响曲的“英雄性”传统。终曲乐章甚至显露出其源自贝多芬（以及席勒）青年时代深入思考的迹象：在风格和构思上，它保留了法国大革命宏大的赞颂音乐的特征。唯有慢乐章——两个绝妙的主题相互交替，带有变奏，分别在B ♭ 大调和D大调——似乎才完全属于作曲家最后的创作时期。D大调上的主题轻而易举地向上攀升，不断因隐蔽的终止式和乐器法上的重叠而更新，这是作曲家晚期“沉思”风格的绝佳范例，也是贝多芬所写过的最优美的旋律之一。（在谱例Ⅲ—7中，这个旋律由第二小提琴和中提琴奏出。）
