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贝多芬创作生涯晚期另一个非常突出的倾向是对变奏曲形式的迷恋。早在1801年，在其《钢琴奏鸣曲》Op.26中，我们就已经看到贝多芬赋予主题与变奏以非常规的分量和创造性；随后很快在《钢琴变奏曲》Op.34和Op.35以及《“英雄”交响曲》的终曲中，变奏曲再次成为其风格成熟过程中非常重要的步骤。此时，在作曲家的晚年，变奏曲乐章地位比之前更加显著。其最后三首钢琴奏鸣曲中的两首，即Op.109和Op.111皆以变奏曲结束（而另外一首，Op.110的终曲则是赋格）。晚期的两部弦乐四重奏《E ♭ 大调四重奏》Op.127和《C ♯ 小调四重奏》Op.131中也有变奏曲乐章。《第九交响曲》的终曲虽然具有宏伟的复杂建构，但其最突出的架构原则也还是主题与变奏。
1819年，维也纳出版商安东尼奥·迪亚贝利邀请几位最主要的作曲家，每人以他自己所写的一个圆舞曲主题为基础提供一首变奏曲；这些变奏曲将组成一本销售前景不错的曲集，名为《祖国艺术家联合会》[Vaterländischer Künstlerverein]，将由他自己的出版公司卡皮与迪亚贝利公司[Cappi and Diabelli]出版。据申德勒所言，贝多芬起初拒绝了这份邀请，嘲笑迪亚贝利曲调中那些荒诞的“修鞋匠的补丁”[Schusterflecke]。
但这条不讨人喜欢的旋律显然留存在贝多芬的记忆中，并激发了他的想象力。他在1819年较早时写出了几个变奏的草稿，并向迪亚贝利提议，自己的作品要单独出版，不与其他人的变奏曲组合成集。《迪亚贝利变奏曲》（正如人们如今所称）的创作进度在随后的三年中放慢下来，因为贝多芬此时纠结于自己的纪念碑性作品《庄严弥撒》。但随着时间的推移，他对这部作品的构思发生了极大的扩展，从起初设想的七或八个变奏到二十五个变奏，最终发展为三十三个变奏。这个轻松活泼的短小主题一次又一次被转变为富有原创性和深刻性的音乐。其中有两个模仿对位变奏，贝多芬分别称之为fuga[古赋格]和fughetta[小赋格]，还有一个变奏贝多芬引用了莫扎特《唐·乔万尼》开头的音乐。变奏30（显示于谱例Ⅲ—3，同时还有迪亚贝利圆舞曲主题的相应部分）则展现出贝多芬有时所达到的抽象程度。
a.主题
b.变奏30，第1—8小节
此处与原有主题在旋律上唯一有明确的联系是该变奏开头的两个音及其重复，以及第5—6小节的重复模进音型——这些因素显然对应着迪亚贝利主题第8—12小节的“修鞋匠的补丁”。贝多芬的这个变奏始终是对位性质的（但并不严格，因为不时会有一个额外的第四声部进入，只是为了强化三声部织体的音响）。节奏上极端的一致性仅仅被附点音符音型（暗示原有主题的开始处）所打断。除了贝多芬晚期风格的这些特征之外，这里还为我们提供了展现其最紧张稠密的和声句法的例子。迪亚贝利圆舞曲主题的前八小节只包含两个和声：四小节的主和弦，四小节的属和弦。贝多芬的和声则变化极其迅速。大量错综复杂的和声外音有时模糊了调性，产生粗粝的不协和音响，例如第8小节的第一拍。转调的发生（如第2小节从C小调转向D ♭ 大调）也是极端突然。但无论这个变奏的和声布局显得何等古怪，它以一种隐秘的方式反映了主题的和声结构：迪亚贝利在第5小节第一次引入属和声音响，对应于贝多芬向降二级（D ♭ ）的转调，圆舞曲主题在属调内的终止式（第16小节）反映在变奏中即是音乐到达A ♭ 音（第8小节）。贝多芬严苛、紧凑的音乐写作在风格上与原有主题大相径庭，但在一个主题基础上做变奏的核心构思从未丧失。
当贝多芬晚年埋首于赋格和变奏技法时，他是在风格图谱的两极进行创作。赋格意味着严密、严谨的风格，常与教堂音乐相联系，有时也暗含着枯燥的学院做派。而主题与变奏则暗示着业余音乐——这是一种彬彬有礼地分散注意力的音乐，甚至是作为令人愉悦的背景声音。这两个截然不同的音乐类型的共同之处在于，它们对作曲家有着严格的限制，或许这正是它们对于贝多芬的吸引力所在。赋格写作的大量规则已经得到良好的记录，并广泛教授。常规惯例也支配着主题与变奏手法——变奏通常是对主题旋律进行易于辨认的加工，主题的和声和分句应当在本质上保持不变。贝多芬使这些规则和惯例发生了重大改变，但从本质上而言，当他创造出晚期风格那独特有效且高度凝练的音乐语言时，他仍旧遵循着这两类音乐的约束。
这种晚期风格在新世纪初期逐渐成型确立，但似乎始终是个谜。
无论贝多芬怎样执著于奏鸣曲、赋格、主题与变奏的创作，他此时改变了它们的形态，以实现全新的目的。有时，传统的模式以极其浓缩的形式出现：《钢琴奏鸣曲》Op.109第一乐章将奏鸣曲—快板呈示部的所有核心特征压缩进十六个小节。而在另一极端，熟悉的手法（尤其是赋格和主题与变奏）达到了前所未闻的规模和分量，如《大赋格》Op.133和《迪亚贝利变奏曲》。不同形式之间的界线变得不再泾渭分明。作曲家将奏鸣曲—快板和主题与变奏精巧地混合在一起（《弦乐四重奏》Op.132的首尾乐章），赋格也显示出与奏鸣曲乐章相联系的动机发展。主题可能在表面上显得破碎而不连贯，但作曲家将主题要素进行转型和抽象，以产生出一种前所未有的深刻的音乐内聚性。
浪漫主义将音乐视为“文字语言之父的语言”，是不可表现之表现，而在西方音乐的曲目文献中，唯有在贝多芬的晚期作品里，我们能够深切感受到这一音乐观念的力量。