晚期风格的形成

早年时，贝多芬是在钢琴上解决自己的作曲技术问题。此时他已四十多岁，患有慢性疾病，耳聋，并且深陷个人困境，他再次表现出风格上重大转变的迹象，而且这些迹象也再次首先体现在他的键盘音乐中。《“告别”奏鸣曲》Op.81a与下一部钢琴奏鸣曲（即《E小调钢琴奏鸣曲》Op.90，完成于1814年）之间相隔近五年之久。这首作品柔和的力度和装饰音的从容持续——尤其是中音区颤音式的音型——共同营造出一种沉思性的安宁平静，预示了贝多芬晚期音乐的一个重要方面。两首《为大提琴和钢琴而作的奏鸣曲》Op.102中的第二首（1815年完成）则展现出贝多芬的另一种愈加显著的倾向：它结束于一首运作彻底的快板赋格，其第一主题显然源自巴洛克的对位实践（谱例Ⅲ—1）。从六级音向下到七级音的戏剧性的下行跳进是十八世纪大量赋格主题的典型写法；这种写法更多出现在小调中，如J.S.巴赫写于1747年的《音乐的奉献》[Musical Offering]的主题。（莫扎特在其《安魂曲》的“慈悲经”中使用了这样一种主题，而贝多芬则早在1795年就在其《钢琴三重奏》Op.1，No.3中写了一个类似的对位主题。）

谱例Ⅲ—1：贝多芬《为大提琴和钢琴而作的奏鸣曲》，Op.102，No.2，第三乐章，第4—13小节

一些比贝多芬年长的同时代作曲家在其作曲生涯的关键时期都借助巴洛克音乐风格来丰富和支持自己的音乐创作。海顿是在1770年代早期，克莱门蒂大约是在1780年，莫扎特则是在大约三年之后，三人都投入到对十八世纪早期对位艺术的集中钻研和模仿中，这方面的努力对他们三人的作品都产生了具有决定性和持久性的影响。虽然贝多芬在波恩时就谙熟J.S.巴赫的《平均律键盘曲集》并获益匪浅，但他在对位写作上的正规训练似乎是在他1792年移居维也纳时才开始，那时他学习了遵循J.J.富克斯传统的类型对位，先是师从海顿，随后师从J.G.阿尔布雷希茨贝尔格。虽然事实证明贝多芬是个桀骜不驯的学生，但他后来表明（至少回想起来）自己对这项传统的音乐指导还是持赞同态度的。1809年，他忠实的赞助人鲁道夫大公成为他的作曲学生，他便开始着手编订教材，这些教材扎实建基于富克斯的传统以及他自己追随海顿所学习的内容。

谱例Ⅲ—2：贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.101，第三乐章，第123—137小节

大约从1815年开始，贝多芬的作品越来越显示出他再次深深着迷于对位手法。《A大调钢琴奏鸣曲》Op.101（1816）末乐章包含有一个坚定且富有戏剧性的赋格段，其主题建构同样极具巴洛克特色（谱例Ⅲ—2）。 此外，与主题相对的材料（即对题）表现出巴洛克音乐运动典型的均质性——这个特征日后将渗透在贝多芬晚期风格的很多音乐中（无论是否采用赋格写法）。与莫扎特和海顿一样，对于贝多芬而言，对位写作与弦乐四重奏这个体裁密切联系。他早在1795年就为弦乐四重奏写了一些赋格习作，《弦乐四重奏》Op.18包含有相当篇幅的真正的对位写作，Op.59（1806）和Op.95（1810）中也有赋格。写于1817年的弦乐五重奏（Op.137）中也包含有一个独立的D大调赋格乐章。次年，贝多芬完成了《钢琴奏鸣曲》（“钢琴”[Hammerklavier]）， 一部庞大的钢琴作品，以一首赋格结束，这首赋格严酷无情的长度、难度和烈度令此后的钢琴家们备感绝望。（为了表示向传统的严格风格致敬，贝多芬小心地为这个乐章添加的标签是“三声部赋格，带有一定程度的自由处理”[Fuga a tre voci,con alcune licenze]。）从这时开始直到贝多芬生命的结束，赋格和对位手法就一直紧密融入其作曲实践的整个构造中。