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我们在此之前的探讨中，有几处按照常规方式将“浪漫”一词作为十九世纪音乐主流的总体名称。此类概念和称谓，无论是否意在用于描述风格、规定趣味或指示时代，确乎是粗钝的工具，其缺陷已经被广泛揭示。这一点不仅体现在音乐中，也体现在文学和艺术批评中——大多数此类风格和时期名称恰恰来源于文学和艺术批评领域。亚瑟·O.洛夫乔伊[Arthur O.Lovejoy]在其1924年的一篇著名文章中思考了“浪漫”一词的多样化的历史，并得出结论认为，该词表示如此多种不同的事物，因而也就不再有任何意义。
但如果说洛夫乔伊和其他人的此类抨击要求我们在使用这些术语时多了一份有益的谨慎，那么从另一方面而言，这些术语已经在我们的语言中根深蒂固，无法取缔。在音乐批评中，“浪漫”一词从十九世纪初就成为常用语，当时它常常表示诸如“抽象的”或“无限的”或“富有想象的”——或仅仅表示“现代的”[modern]，与“古代的”[aucient]相对。对于W.H.瓦肯罗德尔（W.H.Wackenroder, 1773—1798）、E.T.A.霍夫曼（E.T. A.Hoffmann, 1776—1822）和G.W.F.黑格尔（1770—1831）等著述家来说，音乐几乎就其定义而言就是一种浪漫的艺术，因其材料是抽象的，其能指是不确定的——也因为他们所了解的欧洲音乐的传统在古代没有任何先例典范。在1830年代和1840年代，该词在浪漫主义的拥护者（如舒曼和柏辽兹）中间的流行程度不及其对立群体，后者小心保留着该词的贬义内容，即“非理性”和“混乱无序”。但双方至少有一点是一致的，即该词所指风格和观念的本质：偏好原创性而非规范性，追求独特效果和极端的表现性，向丰富的和声语汇以及引人注目的新的音型、织体和音色不断迈进。总体而言，这些特征依然是十九世纪（有时也包括十八世纪晚期）音乐中往往被我们称为“浪漫”的那类属性。
“浪漫”常与人们所认为的其对立面“古典”（来自拉丁文classicus，意为“第一流的”）成对使用。“古典”一词从十七世纪开始就被用在文学批评中，指的是由多种业已确立的价值，尤其是人们所假设的古代艺术的规范，如平衡、节制、得体等等组成的复合体。“古典”一词进入音乐批评词汇的时间要略晚于“浪漫”一词，在1820年代和1830年代，似乎是由于德意志文学界风行一时的“古典-浪漫”之争，该词才开始表示十八世纪晚期的主导音乐风格。1836年，具有影响力的莱比锡音乐批评家阿马迪乌斯·温特[Amadeus Wendt]可能是第一位划分出“古典时期”的人，该时期几乎仅仅由海顿、莫扎特和贝多芬的作品组成——无论怎样，这一框架都持续到了十九世纪末以及随后的时代。
但是，认为十八世纪晚期的“古典主义时期”（无论如何构成）之后跟随的是一次浪漫的反叛，这种看法很可能是错误的。将相互交织的各条历史线索进行拆解和归类的所有企图必然包含着一定程度的过分简化。但此处的难题有着更为深层的原因。越发明确的是，我们与“古典”音乐相联系的那些风格特征——暗示的节拍规则性、明确限定的自然和声句法、主要为主调性质的织体，以及缓慢的和声节奏——继续存在于十九世纪的大量音乐实践中。而我们认为是“浪漫”的音乐特征也很容易在十八世纪的音乐中找到：例如，在C.P.E.巴赫的键盘乐作品中，在海顿所谓的“狂飙突进”交响曲（约1768—1773）中，以及在莫扎特和克莱门蒂写于1780年代的一些器乐音乐中。音乐史学家弗里德里希·布鲁默[Friedrich Blume]提出了一套基础性的“风格标准”，包括音乐风格中各种常见要素（节拍组织、和声、旋律以及形式结构），将十八世纪晚期和十九世纪的欧洲音乐从根本上统一起来：
那么，古典主义和浪漫主义在音乐史上形成了一个统一体。它们是同一音乐现象的两个方面，正如它们也是同一历史时期的两个方面。
无论人们想要如何限定布鲁默这一非常肯定的言论，几乎毫无疑问的是，“浪漫”音乐风格出自“古典”音乐风格，并与后者相混合。没有任何可以孤立出来的时间和地点，表示一种风格结束而另一种风格开始——因而也就没有任何显然更合适的时间点，以开启对浪漫音乐的研究。在本书中，我们将从正在成熟的贝多芬的作品开始，这些作品是紧接在他1792年移居维也纳之后写成的。贝多芬的作品在十九世纪音乐的规则和实践中都留下了明显的印记，这一点无人能及。浪漫音乐家几乎一致宣称贝多芬是他们中的一员。但他们由此也承认了另一份遗产，因为无论贝多芬后期的风格发展路线如何曲折，其音乐都始终牢固扎根于维也纳古典主义的作曲手法中。