音乐中的历史主义

在十九世纪早期对作曲家及其音乐产生强大影响的另一个精神生活的组成部分是有时被称为“历史主义”的现象。在这一时期，许多人文性探索都反映了一种发生改变的历史观，以及对先前各个时代的成就所进行的重新评价。中世纪的文明此前遭到蔑视，在这一时期得到赏识，被重新诠释。对于但丁、莎士比亚和塞万提斯等作家也产生了新的景仰，而他们在此之前处于根据法国学术标准而制定的古典传统中心之外。这一运动对于音乐也产生了深远而持久的影响。

如果艺术作品的存在（就最深层的意义而言）依赖于通过表演而进行的持续的再造，那么这种艺术作品的平均预期寿命便往往较短。音乐究其本质而言要比雕塑和绘画这样的耐久物体更为脆弱。在中世纪晚期，各种音乐风格的盛行时间如此短暂，以至于某一代音乐家常常很难解读上一代音乐家的记谱法，仅有几十年历史的音乐手稿经常被拆散，用于装订新集册的扉页。1477年，极具影响力的作曲家和音乐理论家约翰内斯·廷克托里[Johannes Tinctoris]——也是那不勒斯国王费迪南德一世的牧师——如是写道：

尽管似乎很难相信，但在有音乐素养的人看来，任何一部不在近四十年内创作的乐曲都不值得聆听。

在廷克托里之后的三个世纪中，音乐艺术作品在总体上仍旧如他所言，非常短命。也存在一些例外情况。天主教会中，中世纪素歌以某种方式被保存下来，用于每日的礼拜仪式。十六世纪的作曲家（如帕莱斯特里那）所创作的复调作品经过特伦托公会议（the Council of Trent, 1545—1563）的批准，也在教会内部得到保存和模仿——与当时盛行的各种风格并肩共存——一直持续到进入十九世纪很长一段时间。

但除此之外，欧洲人极少聆听较早时期的音乐。歌剧尤甚，通常的情况是，一部歌剧被创作出来，演出几次，随后便被遗忘。重要的是，甚至如巴黎歌剧院这样深受传统束缚的机构，他们在十八世纪早期对十七世纪晚期作品所进行的复兴也使原作经过了大量的修改和近代化处理。对于整个十八世纪的作曲家来说，典型的做法是为礼拜天的教会仪式写作，为下一周的音乐会创作，或者为下个月的歌剧演出谱曲。亨德尔在伦敦，巴赫在莱比锡，海顿在艾斯特哈齐宫，都要不断创作出一系列新的作品——或者在有必要的情况下，写出一系列没有多少用武之地的应景作品。

十九世纪早期，随着历史主义对音乐领域产生影响，所有这一切都发生了彻底的转变。早期音乐会在十九世纪的二三十年代纷纷涌现于欧洲各地。通常此类音乐会由音乐学者组织举办，如巴黎的弗朗索瓦·费蒂斯[François Fétis]、维也纳的拉斐尔·基泽维特[Raphael Kiesewetter]以及柏林的卡尔·冯·温特菲尔德[Carl von Winterfeld]。但对普遍的音乐公众产生更为显著影响的是，普通公众音乐会的保留曲目逐渐扩大，越来越多地将创作时期较早的作品纳入其中。有时，这种现象的发生恰恰是因为某些作曲家的作品（如贝多芬的交响曲）从未离开保留曲目。在英国，同样的情况也发生在亨德尔的某些清唱剧和海顿的两部清唱剧上，后者的“伦敦”交响曲在一定程度上亦如此。

历史主义的一种更为具体的运用体现在十九世纪对于以前受到忽视的早期音乐的系统性复兴。在这些重新发现中，“巴赫复兴”最引人瞩目，它对于浪漫时代音乐的影响也最为深远。J.S.巴赫在其有生之年被视为一个外省的管风琴师和唱诗班指挥，在德意志之外的地方名不见经传。他所留下的音乐出版物少之又少，而他的手稿在他1750年去世之后被大批出售，却所得无几。《平均律键盘曲集》的四十八首前奏曲与赋格以手抄本的形式在十八世纪晚期四处传播；年轻的贝多芬在波恩练习弹奏这些乐曲，据说英国王后夏洛特也有一本供其专用的手抄本。这套曲集在1800年的出版标志着对巴赫音乐的兴趣的一次强大复兴拉开了帷幕。约翰·尼古拉·福克尔[Johann Nikolaus Forkel]的先驱性传记于1802年问世，巴赫的许多其他键盘乐作品也在十九世纪的前三十年得到复兴。随后在1829年，门德尔松指挥演出了《马太受难曲》——用的是经过精心改编的版本——以庆祝这部作品首演一百周年。至此，巴赫运动成为德意志音乐生活的一个中心事实。1827年，C.F.策尔特[C.F.Zelter]——门德尔松的老师、歌德的音乐指导——将这一事件与莎士比亚和卡尔德隆的复兴相提并论。

重新发现各种旧有风格，并将之注入十九世纪早期音乐生活的主流中，这对于浪漫作曲家而言具有至关重要的影响。首先，这一现象使得作曲家面临着前所未有的挑战：他们的作品不仅要与其他同时代作曲家的作品相互竞争，而且被迫与以前最杰出大师的最受景仰的作品一决高下。舒伯特、舒曼和勃拉姆斯在展望贝多芬之后四重奏和交响曲的创作前景时都表现出了气馁的情绪，他们的抱怨完全可以理解，贝多芬的交响曲仍旧响彻在整个欧洲的大小音乐厅中，一直是评判所有其他交响曲作品的衡量标准。在巴赫之后写作管风琴音乐的作曲家和在亨德尔之后写作清唱剧的作曲家也面临同样的境况（只是问题不那么尖锐）。器乐音乐的各种传统范畴在十九世纪早期的年轻作曲家手中并未得到广泛的发展。交响曲、奏鸣曲和协奏曲在很大程度上被发展脉络并不确定的多种小型体裁所取代：与舞蹈相关的音乐、幻想曲、叙事曲、间奏曲等等。大多数早期浪漫作曲家都渴望在传统的大型音乐形式的创作中出类拔萃，但这些作为传统的音乐形式似乎仍旧是那些当初使它们成为传统的作曲家的专属领域。

如果说浪漫作曲家有时在十八世纪音乐巨人的作品面前感到恐惧，那么历史风格的持续存在也成为一股强有力的积极刺激。巴赫音乐复兴在浪漫音乐意识中的影响无论怎样强调都不为过。贝多芬、舒曼和勃拉姆斯自身风格的形成和培养极大地受惠于巴赫这个典范。十九世纪早期的作曲家往往视巴赫为一位孤立的天才，是技术完美性的杰出非凡且取之不尽的源泉，但与此同时也将其看作他们在自己时代音乐中所看到的那种难以言喻的诗性特质的开创者。罗伯特·舒曼在评论一组十七世纪和十八世纪的键盘音乐作品时，禁不住将之与巴赫相比较：

在这样一个时代——即所有的目光都密切注视着所有时代中最伟大的创造者之一，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫——或许关注他的同时代人也是恰当的。在管风琴和钢琴音乐的创作方面，在他那个世纪的确无人可与之媲美。实际上，对于我而言，其他一切作品在与这位巨人的发展进行比较时，都是极不成熟的稚嫩之作。

在一封写给友人的信中，舒曼明确表达了——或许夸大了——浪漫作曲家所受到的巴赫的影响：

莫扎特和海顿对巴赫的认识仅仅是片面的。没有人能够猜想，如果他们二人充分认识到巴赫的伟大性，巴赫将会如何影响到他们的创作。近来音乐的诗性和幽默体现了这两者结合的深刻力量，而这在很大程度上源自巴赫。门德尔松、贝内特、肖邦、希勒，所有所谓的浪漫主义者（当然，我指的是德意志人），他们的音乐比莫扎特的更接近巴赫；他们对巴赫都有着透彻的认识。

舒曼和其他浪漫音乐家以一种非常专门化的，或许是自我中心的方式运用着他们所了解的音乐的历史。他们将诸如巴赫、贝多芬，甚至是帕莱斯特里那等历史人物奉为明镜，在其中看到的不过是他们自己。在某些情况下——例如，古诺著名的《圣母颂》以《平均律键盘曲集》的第一首前奏曲为基础，或是格里格对莫扎特钢琴奏鸣曲的改编——历史典范经过浪漫的再造而面目全非。但在浪漫音乐风格的总体发展中，早先音乐——尤其是巴洛克时期的作曲实践——所提供的给养是健康且不可或缺的。倘若没有巴赫的半音化和副属和声，就不可能出现作为十九世纪音乐的通用语言而广为传播的具有表现力的和声。这一时期的作曲家——从舒伯特到雷格尔，从柏辽兹到圣-桑，他们所力求实现的结构和声部写作的完整性自然伴随着往昔权威性典范的持续存在。随着十九世纪的推进，廷克托里所说的四十年的集体音乐记忆不断翻倍增加，从两倍直到四倍。得到强化的历史意识影响了并在某些方面转变了整个这一时代的音乐文化。 CsAYOYAiEUe3YN0CEPg3EqWloQLxRdVePeedscTMfNpPkwQXOAGmNIMgftQ+bNly