音乐美学

十九世纪早期的思想氛围要求音乐家（尤其是作曲家）以一种新的特殊视角看待自己和自己的作品。音乐是一组“美艺术”[fine arts]中的一个品种，而“美艺术”不同于人们所参与的其他一切活动——这一观点的产生相对晚些。十八世纪，在夏尔·巴托（《统一原则下的美的艺术》[Les Beaux Arts réduits à un même principe]，1746）、亚历山大·鲍姆加登（《美学》[Aesthetica]，1750）和伊曼努尔·康德（《判断力批判》[Critique of Judgment]，1790）的著述中，美艺术体系的观念日渐清晰。在十九世纪早期，人们通常认为如下做法是合理的：谈论“艺术”或“美艺术”，仿佛其中的各种门类——文学、雕塑、建筑、绘画、音乐甚至是园艺——在某些重要的方面具有相似性。而当时的哲学家，例如康德、谢林、黑格尔和叔本华，都热衷于界定艺术（作为具有凝聚性的整体集群）的原则、目标和内涵。

对于当时的著述家而言，美学是一项非常严肃的事业，因为艺术突然比在此前任何时代都显得更为重要。在十八世纪晚期具有影响力的人物系统地削弱了宗教信仰的旧有基础之后，乐观热情的启蒙学说的“理性”仅仅提供了暂时的庇护所。从1780年至1815年，革命和战争所带来的灾难使欧洲思想界混乱不堪，充满幻灭。有些人再次转向宗教，如弗里德里希·施莱格尔和弗朗索瓦·夏布多里昂，此时卫斯理公会派的循道主义运动在英国风起云涌。对于其他人而言，尤其是在德意志，艺术具有某种世俗宗教的地位，人们普遍认为，艺术使人能够触及到某一现实层面，该层面超越了个人凡常存在的偶然性和局限性。黑格尔在其《美学》[Lectures on Aesthetic]（在作者去世后于1835—1838年出版）中将艺术描述为“精神”[Geist]的体现，对于他来说，“精神”是一个囊括了人类心智和宇宙本身的根本实体。雪莱以大胆而富有浪漫精神的视角将诗人——他自己——视为阿波罗的化身，他写道：

I am the eye with which the Universe

Beholds itself and knows itself divine;

All harmony of instrumentor verse,

All prophecy,all medicine is mine,

All light of art or nature;-to my song

Victory and praise in its own right belong.

我是宇宙的眼睛，它凭着我

看到它自己，认出自己的神圣；

一切乐器或诗歌所发出的和谐，

一切预言、一切医药、一切光明

（无论自然或艺术的）都属于我，

胜利和赞美，都该给予我的歌。

在这种对艺术和艺术家角色地位的崇高（有时有些含糊）描绘中，音乐开始占据中心地位。1813年，E.T.A.霍夫曼宣称，器乐音乐是：

所有艺术中最浪漫的——几乎可以说是唯一真正浪漫的艺术——因其唯一表现的主题是无限。奥尔菲斯的里拉琴开启了冥府之门——音乐向人类揭开一个前所未知的世界，这个世界全然不同于人类周遭的外在感官世界，人类在其中将自己的一切确定的感受抛诸脑后，臣服于一种不可言传的渴望。

大约六年之后，哲学家叔本华在其《作为意志和表象的世界》[Die Welt als Wille und Vorstellung]一书中，以较少带有隐喻色彩的方式表达了霍夫曼显然所想到的东西。像所有因袭柏拉图传统的哲学家一样，叔本华相信世界展现了“真实性”的各种不同层面。我们在自己周围所见、所闻、所感的事物不过是现象，即感官知觉的数据，而作为事物真正本质的指示，这些现象并不可靠。在另一极端，叔本华提出了一种基本、强大、难以觉察的隐秘力量，作为宇宙中最“真实”的实体，他称之为“意志”，意志以不同程度的不完善性体现在我们在这个世界所接触到的人、物、观念和事件中。对意志的最充分体现是传统的柏拉图式的“理念”，即被认为支撑着我们所经验的所有现象的原初模式或模型。但甚至是柏拉图的理念，我们也无法触及到——除非通过艺术，因为艺术使我们得以超越事物的特殊性而看到真实的这一更为根本性的层面。有一种艺术，即音乐，甚至绕开了这一步，因为在叔本华看来，音乐是“意志的直接体现”。因而在这一套思想理论中，艺术既取代了形而上学也充当着宗教。正如济慈的《希腊古瓮颂》[Ode on a Grecian Urn]所表达的，真和美合而为一。音乐使我们得以一瞥宇宙的最根本本质，而这一本质是我们以任何其他方式都无从认知的。

十九世纪早期的许多音乐家不大可能非常熟知这些对他们职业所进行的文学和哲学评价（叔本华的著作首次出版于1819年，直到十九世纪中期之前甚至极少得到哲学家们的注意）。但舒曼是霍夫曼的热心读者和仰慕者，而且至少从1810年起，欧洲各地都纷纷表达了与霍夫曼和叔本华类似的有关音乐的观念，尤其是在德意志。我们所引用的霍夫曼的文字首次发表在1810年《大众音乐杂志》的一篇对贝多芬《第五交响曲》的评论中，贝多芬1820年给霍夫曼写了一封信，这表明他至少隐约知晓霍夫曼关于他的著述。但很显然，早在此之前，贝多芬对于作为艺术家的作曲家的使命，就怀有崇高的（几近浪漫的）看法。1801年，贝多芬饱受健康恶化、听觉渐失之苦，于是前往维也纳城外的乡村小镇海利根施塔特休息静养。绝望使他几近自尽，但他最终没有结束自己的生命，他在著名的“海利根施塔特遗嘱”中告诉我们，他之所以没有这样做是因为，将自己作为艺术家的工作继续下去具有超然的重大意义：

噢，你们这般人，把我当作或使人把我看作心怀怨恨的，疯狂的，或愤世嫉俗的，他们真是诬蔑了我！你们不知道在那些外表之下的隐秘的理由！……我就像一个被放逐的人那样几乎完全孤独地生活，仅当实在必要时才与社会接触。……当我旁边的人听到远处的笛声而我听不见时，或他听见牧童歌唱而我一无所闻时，真是何等的屈辱！这一类的经验几乎使我完全陷入绝望：我不致自杀也是间不容发的事了——是我的艺术留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我觉得不能离开这个世界。

这种观点将艺术家看作是社会中的某种普罗米修斯式的人物，是将火种从神界带入人间的使者，然而却被他所要效劳的这个社会所排斥——这一看法在十九世纪早期的音乐家和音乐批评家中间广泛盛行。这种观点虽然从某种角度是对作曲家的奉承，但同时它也使作曲家肩负起一种特殊的重任，即要证明自己不负使命。这样的观点将“艺术”与“消遣”相对立，并在这一时期扩大了“严肃”音乐与“流行”音乐之间的鸿沟。它迫使作曲家思考某些极端严峻的问题：他为谁而创作自己的作品——是为他自己和少数鉴赏家，或者可能是为开明的后代？还是为了无名的公众（因为他们的认可能够使作曲家声名鹊起，或许还能谋得生计）？十九世纪作曲家中的许多领军人物，例如韦伯、柏辽兹、舒曼、李斯特和瓦格纳等，他们的职业生涯均表现出纠结于这一问题的各种迹象。其中一个标志就是当时作曲家所写的大量辩解性、训诫性和极具宣传性的文章（上述五位作曲家都是这方面相当高产的著述者），如果成功和生计依赖于公众，那么或许可以通过及时的呼吁和说明来左右这群公众的观点。 h+oZYiPX9zlkFgxKFm8EgmUqoIJJi5fRlshuslgf3UvAWcBu3OlUixmIl7HkR0tb