音乐、赞助制度与公众

十八世纪末欧洲政治和思想领域发生的这些剧变为艺术的发展营造了一个全新的环境。艺术——就我们对该词的理解而言——自古以来就几乎完全运作于赞助制度之下，受制于该制度的优势和局限性。画家、雕塑家，甚至是诗人总是直接受雇于那些能够为其服务支付酬劳的人。欧洲社会主要的政治和宗教机构同时也是首要的艺术赞助者，这一点再自然不过。诚然，尤其是在十五世纪雕版和印刷技术发明之后，艺术家们拥有了相对更为广泛的主顾群体。因而阿尔布莱特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）的木版画和铜版画作品可以被复制，并少量出售给纽伦堡的一些与他处于同一阶层的市民。但我们对这位艺术家更为典型的认识是他为自己的雇主（兼朋友）、神圣罗马帝国皇帝马克西米利安一世的祷告书绘制插图。

文艺复兴时期意大利的艺术发展兴盛于两种机构的庇护之下，即教会和公爵领地的王宫。波提切利和米开朗琪罗都受雇于佛罗伦萨公爵家族——美第奇家族，这两人的作品也都出现在罗马的西斯廷教堂中。托卡多·塔索（Torquato Tasso, 1544—1595），《阿敏塔》[Aminta]和《被解放的耶路撒冷》[Gerusalemme liberata]的作者，依靠埃斯特宫廷（统治费拉拉的家族）的赞助维持生计。一个世纪之后，另一个国家的另一位作家——法国戏剧家莫里哀的命运仍旧要依赖于自己能够写出对路易十四而言不会太过无礼的讽刺喜剧。

音乐也总是与直接的赞助制度相联系，并且在这方面比其他任何艺术门类更甚。除了最简单的音乐形式之外，所有形式的音乐都是出了名的昂贵消遣：需要召集表演者，采办乐器，抄写分谱，如果是上演戏剧音乐，还需组织安排舞台装置和布景。制作精良的音乐表演向来能够为宫廷的节庆场合增光添彩，使教会的重大庆典更为肃穆庄重。在宫廷和教会这两种机构中，欧洲的音乐家——从马肖到蒙特威尔第再到J.S.巴赫——都必须找到自己的立足之地。

奇怪的是，恰恰是在歌剧这个最奢华昂贵的音乐娱乐品种中，赞助制度最先开始瓦解。1637年，一家公众歌剧院在威尼斯开业，在这里，有史以来第一次，普通市民能够买票欣赏音乐戏剧的舞台表演这种此前为王侯宫廷专享的娱乐形式。这一尝试取得了成功——诚然，部分原因在于富裕的地方贵族的大力支持——并且到十七世纪末，同时有六家歌剧剧团活跃于威尼斯城。其他地方也以威尼斯为典范纷纷效仿。十七世纪晚期，那不勒斯、巴黎和汉堡的歌剧院都向公众开放。在随后的一个世纪里，歌剧成为欧洲所有音乐娱乐形式中最受欢迎的一种。

另一种最为人所熟知的音乐建制——公众音乐会——则出现较晚。公众音乐会在不同地域有着各种各样的前身，是十八世纪社会模式变革的典型产物。在意大利，音乐会组织的主要前身是学院。这些学院即是各种协会，其中许多可以追溯到十六世纪或十七世纪，协会成员聚集在一起研究和探讨各种科目课题：自然科学、历史、考古学、文学以及艺术。例如，一个代表性的科学学院是“实验学院”[Accademia del cimento]，于1657年在佛罗伦萨成立。有一些这样的组织以音乐为关注焦点。其中最著名的包括彼得罗·奥特波尼[Pietro Ottoboni]红衣主教的“阿卡迪亚学院”[Accademia degli Arcadi]，于十八世纪早期在罗马集会，成员中包括阿尔坎杰罗·科雷利（1653—1713）和亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725）。随后出现了博洛尼亚的“爱乐学院”[Accademia filarmonica]，年轻的莫扎特在1770年获准成为该学院成员（条件是他完成了指定的作曲习作）。早在1715年，罗马的另一个学院——由鲁斯波利[Ruspoli]红衣主教资助——在作曲家安东尼奥·卡尔达拉（约1670—1736）的领导下举办每周一次的音乐会。十八世纪晚期，主要从事音乐事务的学院邀请听众聆赏定期的演出成为惯例。由此，其中一些协会逐渐转变为音乐会组织机构。这种公众音乐会遗产也为意大利语自身留下印记，直到进入十九世纪很长一段时间，意大利（甚至是维也纳）表示“音乐会”的通用词语仍旧是“accademia”[学院]。

在德语国家中，音乐会通常起源于更为平民性的环境里。公众音乐会的各种前身中最突出的是业余作乐组织，称为“大学音乐社”[collegia musica]。这些社团自十七世纪初起存在于德意志和瑞士的各个城市，逐步开始寻求职业音乐家的帮助，随着他们演出质量的提升，也吸引了听众前来买票欣赏。在1730年代的莱比锡，J.S.巴赫担任当地大学音乐社的音乐指导，并为该社的公开演出提供器乐音乐和世俗康塔塔作品。G.P.泰勒曼（1681—1767），当时最受景仰的音乐家之一，在两座德意志自由贸易城市法兰克福和汉堡建立了大学音乐社并担任指导。在这两位作曲家参与那些音乐活动的时代，愈发显而易见的是，欧洲音乐的未来不在于继续为教会和宫廷效劳，而在于吸引新兴的、受过教育的、以中产阶级为主的公众。

在英国，由于其商业和工业在十八世纪超过了所有的竞争对手，因而大批富裕的中产阶级公众也比欧洲其他地方出现更早，为这类公众而确立的音乐建制亦是如此。早在1672年，一位名为约翰·巴尼斯特[John Bannister]的人就在伦敦的各色家庭中组织了公开的音乐演出；紧随其后的是托马斯·布里顿，一位煤炭商人，在自己家中提供定期的套票音乐会[subscription concert]。在随后数年中，无数音乐会组织机构作为自由创业的简单尝试而纷纷涌现：1710年的“古乐音乐会”[Concerts of Ancient Music]，1724年的“城堡音乐会”[the Castle Concerts]，以及1764年由德意志作曲家J.C.巴赫（J.S.巴赫的小儿子）和卡尔·弗里德里希·阿贝尔[Carl Friedrich Abel]资助的历时长久的系列音乐会。除了以上提及的音乐会和其他系列音乐会（通常需要通过订购套票来入场欣赏）以外，还有不可计数的单场音乐会，为其主要表演者的经济收益而组织上演。因此，在十八世纪下半叶的大部分时间里，在伦敦每个演出季的高峰期（一月至五月），几乎可以在一周的每个晚上聆听一场不同的音乐会。

法国的音乐会在很大程度上是作为歌剧的替代品出现的。“圣灵音乐会”[Concerts Spirituels]在巴黎所有音乐会组织中最负盛名，由杰出的音乐家（兼象棋高手）A.D.菲利多[A.D.Philior]于1725年成立。圣灵音乐会起初是为了在禁止上演歌剧的大斋节和其他宗教节日期间提供具有恰当宗教性质的音乐，但很快便开始上演纷繁多样的声乐和器乐音乐（包括法国本土的和外国的音乐作品），并且直到法国大革命之前都一直是音乐表演质量的评判标准。巴黎还有许多其他的音乐会。从1730年代开始，腰缠万贯的勒·瑞奇·德·拉·普利尼埃利[Le Riche de la Pouplinière]赞助了一个历时长久的半公开系列音乐会，他的音乐指导中包括作曲家让-菲利普·拉莫、约翰·施塔米茨以及弗朗索瓦·约瑟夫·戈塞克。随后出现了“阿波罗之子协会”[Société des Enfants d'Apollon]举办的音乐会（始于1784年），奥林匹克分会[Loge olympique]音乐会（正是这个机构在1786年委约了海顿的“巴黎”交响曲）等等。

十八世纪晚期，近现代意义上的“公众”形成了。此公众不仅掌握着明确的政治和经济权力，而且有着特定的集体需求、集体欲望和集体观念，“公众意见”[public opinion]这一表达在这个时期出现在多种语言中。公众歌剧院和公众音乐会的发展或许最显著地体现了音乐家和音乐机构对于欧洲社会结构深刻转型的反应。但也有其他的标志迹象。随着越来越多的人享有实现手段和空闲时间来效仿贵族，纵情于各种艺术享受，家中的音乐活动迅猛发展。在培养家庭音乐活动方面，需求最大的是能够同时胜任独奏和伴奏的多用途乐器。其中一种是吉他，在十八世纪中期之后风靡全欧。但键盘乐器比所有其他乐器都更受欢迎，此类乐器具有宽广的音域，并且能够适应于各种音乐织体（稠密的或稀薄的，对位的或主调的），这些优点总是使这类乐器成为理想的多用乐器。十八世纪下半叶，钢琴逐渐取代了拨弦古钢琴和击弦古钢琴，这件新乐器更为丰富的表现维度使之在业余演奏者看来具有不可抗拒的魅力。

在十八世纪主要有两种钢琴，称为“维也纳式”和“英国式”（这种称谓并不十分准确）。维也纳式钢琴运动轻巧快速，具有一种清晰鲜明、颇具穿透力的“鼻音”。莫扎特1777年在约翰·安德列亚斯·施泰因位于奥格斯堡[Augsburg]的作坊试弹这些钢琴的时候，对其予以高度赞扬。在随后的几十年中，维也纳成为以施泰因为典范的新兴钢琴制造业的中心。其中一些我们较为熟知的制造者有J.W.尚茨[J.W.Schanz]、安东·瓦尔特[Anton Walter]（他曾为莫扎特制造过一架钢琴）、施泰因的儿子安德列亚斯[Andreas]以及他的女婿约翰·安德列亚斯·施特莱谢尔，据说后者在钢琴制造方面曾经得益于贝多芬的建议。英国的钢琴制造始于几位移民至此的德意志乐器制造者，他们是在七年战争期间（1756—1763）逃离萨克森来到此地。约翰内斯·聪佩[Johannes Zumpe]大约于1760年在伦敦开办乐器商店，随后又有一些他的本国同胞从事此业，其中最著名的是奥古斯特·波尔曼[August Pohlmann]和布克哈特·楚迪（Burkhart Tschudi，其姓氏的英文拼写为Shudi）。1781年，一个年轻的苏格兰人，约翰·布罗德伍德[John Broadwood]，加入了楚迪的作坊，大约八年之后，布罗德伍德与其雇主的女儿成婚，并接管了这家公司，建立了布罗德伍德钢琴制造厂，运营至今。“英国式”钢琴（其机械装置实际上是从意大利经德国引进而来）发出的声音比维也纳式钢琴更浑厚有力，但不够明亮。其基本构造成为此后一系列发展改造的基础，这些制造方面的进展最终产生出十九世纪钢琴那打击乐般的和丝绒般的声音——这声音是浪漫音乐最重要、遍及最广的特征之一。

有文化的公众不断壮大，越来越多的业余爱好者参与到艺术之中，在这种状况下，另一项必然获益的产业是音乐的出版印刷。大约在1765年，莱比锡的印刷工人伊曼努埃尔·布赖特科普夫发明了一种新的排版方法，能够以较低的成本将键盘音乐和简单的歌曲集结成册，付梓出版。这加速了雕版印刷和由出版者进行手抄等旧有方法的衰落，促进了供业余爱好者使用的音乐印刷品的广泛流通。十八世纪晚期，较为简单的乐曲集——包括带键盘乐器伴奏的声乐作品、带小提琴或长笛伴奏的键盘乐曲、独立的键盘乐曲——构成了伦敦、巴黎、莱比锡和维也纳所有主要音乐出版商产品的主体。“专业”音乐作品（例如管弦乐总谱）的出版直到十九世纪中前期都非常罕见。

十八世纪末，这些音乐出版社开始以另一种方式面对他们的顾客：音乐期刊。这种即将成为十九世纪一个普遍特征的新型期刊的首例是《大众音乐杂志》[Allgemeine musikalische Zeitung]，由莱比锡的布赖特科普夫与黑泰尔出版公司创办于1798年。该杂志的内容包括专论音乐问题的文章、针对已出版的乐谱和已举办过的音乐会的评论（偶尔也有书评）、来自其他城市的通讯报道、音乐增刊以及出版商的广告，这种将多类内容信息混合在一起的做法很快为欧洲所有主要城市里涌现的大量类似的期刊杂志确立了标准模式。在1798年至1848年之间，出现了大约二百六十份这样的出版物，其中大部分由音乐出版社推出，而所有此类期刊都面向新的音乐公众：他们欣赏歌剧和音乐会演出，并有可能被说服去购买家庭使用的乐谱和乐器，这一群体的人数不断增多。

我们已经看到的十八世纪晚期欧洲社会的各种变革促使音乐家们在一定程度上摆脱了他们在宫廷和教会的雇主；在这一时期，音乐家们有史以来第一次能够作为自由从业者通过向公众提供服务来维持生计，这种状况同样最早出现在英国。在1770年代的伦敦，不少演奏家——如小提琴家威廉·克拉莫、双簧管演奏家J.C.菲舍尔和大提琴演奏家J.克罗斯蒂尔——带着自己的乐器接连穿梭于多场晚间音乐会。每周二和周六他们在海马基特[Haymarket]的歌剧院坐在乐队里演出，并通过教课来补贴收入（尤其是在演出淡季期间）。这种导向上的转变也明显体现在当时最著名的作曲家的职业生涯中。莫扎特与其雇主——萨尔茨堡大主教科罗莱多[Colloredo]——之间的争执以作曲家于1781年春天辞职而告终；此后莫扎特在维也纳以自由职业者的身份进行作曲、演奏和教学，以此度过余生的十年。但那里的音乐生活仍旧在很大程度上有赖于贵族或教会的支持，而莫扎特也由于未能吸引到这方面的支持，只能在死后埋葬于贫民公墓。贝多芬虽然依赖贵族的委约和薪俸，但在他1792年离开波恩来到维也纳之后就再未直接受雇于任何人，对于他而言，作为自由艺术家的生活也日渐成功。这两种世界海顿都经历过，当他发表的作品使自己越来越受到国际业界的关注时，他仍继续为尼古拉斯·艾斯特哈齐[Nikolaus Esterhazy]亲王担任乐长。随后在1790年代，他又充满热情地享受作为公众音乐家的生活，在伦敦的多场音乐会上指挥自己的交响曲。

音乐家生活模式的变化，如同整个社会模式的变化一样，不可逆转。对于生活在拿破仑时代以及随后时代的音乐家而言，在旧有赞助制度下求得一个收入合理的稳定职位几乎不再是个可能的选择。在欧洲，极少有宫廷和教会具有足够的财富或声望来维持豪华的音乐建制，或吸引到重要的作曲家。甚至是极具威望的巴黎歌剧院——在传统上由国王直接管理运作——也在1831年作为一种商业上的让步而出租给了企业家路易·贝隆[Louis Véron]。当然也有例外情况：约翰·尼波默克·胡梅尔（1778—1837）在其后半生担任魏玛宫廷指挥，路易·施波尔在卡塞尔宫廷担任类似的职务，李斯特晚年的很大一部分时间在魏玛宫廷度过，而瓦格纳（没有正式职位）也能够从性情古怪的巴伐利亚国王路德维希二世那里得到巨额资金支持。但即便是对于这四位音乐家而言，正如对于他们这个世纪的所有其他音乐家而言，真正的成功总是公众性的成功，而且所有音乐家都是在音乐厅和公众歌剧院赢得他们的声望。 inOPI0CVC0PpZIp2CR3sKMdnpLvsyuBD4IC31oiARl2lvrMtZfNagIIZpnkkshTC