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THE FIRST GREAT
ROMANTIC SYMPHONY
BY JAMES HAMILTION
PATERSON EROICA
贝多芬的《第三交响曲》（Symphony No. 3），也就是《英雄交响曲》（ Eroica ）虽然赫赫有名，但对于新一代的音乐会观众和音乐爱好者来说，了解一下这部作品在1805年首次演出时多么具有开拓性，可能对于理解它会更有好处。这首曲子在问世之初曾备受指责，因为它似乎一下子粗暴地打破了维也纳古典交响乐的模式，而且从某种程度上来讲也确实如此。然而，《英雄交响曲》不仅是一种全新的音乐形式，还展现出了一种对个人和社会而言全新的、有力的表达方式。浪漫主义的主题，是个人强烈而奔放的情感诉求，这一点与贝多芬的创作主题不谋而合。但更让大众惊叹的《英雄交响曲》及其后继曲目（特别是《第五交响曲》和《第九交响曲》）则传递出一种诚挚的感觉，很容易让人联想到诸如意志、胜利及“四海之内皆兄弟”等神圣甚至可以说是浮夸的意象。这是一种全新的东西。
贝多芬本人曾明确指出《英雄交响曲》和拿破仑·波拿巴的联系，而《英雄交响曲》确实也具有多样的革命色彩。不过如今看来，这似乎没有它在过去两个世纪内对整个西方音乐进程产生的影响那么重要。“法国有大革命，而德国有贝多芬交响曲”，罗伯特·舒曼在1839年如是说。我们可以把现代管弦乐队及其指挥、现代音乐厅和音乐会节目直接归功于贝多芬的交响曲，它们至今仍是交响乐的核心元素（而在另外一些场合则遭到唾弃）。个中缘由显然值得细究。
《拿破仑翻越阿尔卑斯山》（ Napoleon Crossing The Alps ），由雅克-路易·大卫绘于1802年的第一个版本，收藏于凡尔赛宫。画中描绘了1800年春天，英姿飒爽的第一执政官拿破仑率领军队穿过圣伯纳隘道的场景。事实上，当时天气异常温和，大卫在画中绘制的疾驰大风和滚滚乌云，为浪漫英雄主义增添了不可或缺的一笔。与此相似，据贝多芬友人安瑟姆·胡滕布莱纳的叙述，1827年贝多芬逝世时，天空曾惊雷轰响。
将贝多芬的音乐和他所传承的风格放到历史背景中考察可能大有助益。无论他是一位多么具有独创性的音乐家，他仍然会面临任何一位抽象音乐作曲家都面临过并且仍在面临的基本问题：如何把乐曲推进下去？显然，对于“叙事性”音乐，即设定了文本、为电影作配，或在战争和田园风光等声音场景中呈现的音乐来说，这并不困难。但如果没有这些外在方式，想要推动音乐的发展就会变得较为困难。例如，以一个绝佳的曲调开头易如反掌，但这个曲调能重复的频率有限，因此必须发生变化。但问题是：下一个曲调是什么？为什么是这个曲调？几个世纪前的一种解决方法，是以这个曲调为基础写变奏曲，正如贝多芬在《英雄交响曲》的最后一个乐章中做的那样。
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BY JAMES HAMILTION
PATERSON EROICA
正如这一术语名称暗示的那样，变奏曲式是指选择一个曲调，用不同的方式修饰或改变它，同时保持它的辨识度。在早期，成组的钢琴变奏曲——比如亨德尔的一些作品，可能相当传统、单调。J. S.巴赫的《哥德堡变奏曲》（ Goldberg Variations ）可能是第一部展示这种曲式能达到的效果的作品。18世纪后半叶，除了某些例外，比如海顿和莫扎特的一些交响乐和器乐作品，成套的变奏曲都不免流于琐碎、轻佻。起初，贝多芬创作变奏曲主要是为了展示自己的钢琴技艺，后来，他越来越频繁地运用这种形式，创作一些最具个人色彩的音乐。在后来对变奏曲的运用中，当贝多芬创造性地探索其更深处的可能性时，开端的曲调常常变得越来越难以辨别。
除了变奏曲，还有什么能推进一段音乐呢？中世纪时，大多数欧洲音乐不是宗教音乐就是民歌，音乐的形式可能没那么重要，因为文字或舞蹈提供了额外的助推力。然而，一些作曲家很清楚地意识到了形式的重要性，因为他们希望自己的音乐比格里高利圣咏那优美但飘忽不定，而且并无固定形式的齐唱更为精妙。最重要的是，他们想要一些有趣的和声。随着15世纪后期民间音乐作曲家和圣歌作曲家的涌现，例如奥克冈、若斯坎·德普雷和其他法－佛兰德乐派作曲家，一种新颖的音乐风格逐渐形成，这也指引帕莱斯特里纳创作出伟大的音乐作品。这是一种极度复杂的复调音乐，常常以流行曲调为基础，通过复杂的卡农、倒影和其他手法来阐释。
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BY JAMES HAMILTION
PATERSON EROICA
在《神佑女王》（ God Save the Queen ）或《康巴亚》（ Kumbaya ）等作品中，音乐通常以一个曲调为主，配以四个声部组成的纵向和声，即女高音、女低音、男高音、男低音形成简单的和弦加以陪衬。对位音乐则与之不同，各声部在横向上相互对立。每个声部通常都有自己的曲调，如何使这些独立的曲调和谐悦耳地结合在一起，则取决于作曲家的技巧。从纵向上看，这些声部在任意时刻都可能完全不和谐，但是耳朵能将它们结合在一起，消除不和谐，这样一来，音乐听起来就会很愉悦，就像任何其他种类的延迟满足能带来的一样。这种音乐早期最著名的范例，是托马斯·塔利斯创作于1570年的《寄愿于主而无他》（ Spem in Alium ），这首复调音乐使用了40个独立声部，相当震撼。
卡农是复调音乐的一种特殊形式。《雅克兄弟》（ Frère Jacques ）和《伦敦大火》（ London's Burning ）就是著名的例子。这两首歌曲都可以同时由四个声部“纵向”演唱，各声部之间又相互独立、对位。一个声部按照顺序追随另一个声部，不同声部依照一定的时间间隔进入，并且仍然能创造出和谐的声音，只要人们能够忍受，它就会一直持续下去，因为没有明显可以停顿下来的地方。在英语中，卡农过去常常被称为“循环”，这并不是没有原因的。上述两首曲子不是很复杂。托马斯·塔利斯又一次提供了一首更为优美的著名乐曲——《今夜荣耀归于你，我的上帝》（ Glory to Thee My God This Night ）。这首歌被收录在塔利斯的卡农之中，英国国教会常常在晚祷时唱诵。音乐专业的学生经常被要求创作卡农，因为能独立听到不同的声部是一种很好的练习。巴赫、海顿、莫扎特和贝多芬都写了几十首卡农，这些作品常常让人极度疑惑，甚至含有淫秽的言辞——尤其是莫扎特，他的卡农《舔我的屁股》（ Lick My Arse ）最终被德国布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社以《让我们快乐吧》（ Let Us Be Merry ）作为曲名出版发行。
对位法的精心运用是巴洛克风格的基础，这种风格在欧洲得到进一步发展，并一直持续到1750年J. S.巴赫去世。巴洛克风格最著名的应用也许是赋格曲。赋格曲有相对严格和较为宽松的形式，从理论上讲，它可以有任意数量的独立声部，但通常只有2到5个。一个声部单独开始，唱出一个被称为主题的基本曲调（通常只有几个音符），这个基本曲调结束后，第二个声部以同样的主题加入进来，同时第一个声部伴唱对题，然后其他声部依次唱出同样的主题。这些声部齐心协力，通过短暂地将主题从大调转为小调（反之亦然），将音乐的潜能挖掘到极致——一个大调或者“欢快”曲调的例子是《指引我，噢，伟大的救赎者》（ Guide Me, Oh Thou Great Redeemer ），也就是威尔士橄榄球迷喜爱的《天堂的面包》（ Bread of Heaven ）曲调。在西方音乐里，小调通常比大调听起来更悲伤。大多数流行音乐都运用大调，但著名的例外是披头士乐队的《埃莉诺·里格比》（ Eleanor Rigby ，E小调）、史密斯飞船乐队的《美梦继续》（ Dream On ，F小调）和齐柏林飞艇乐队的《天堂的阶梯》（ Stairway to Heaven ，A小调）。
根据创作的时间和地点，以及形式是器乐还是合唱，赋格曲的变化很大。著名合唱赋格曲《他相信上帝会救赎他》（ He Trusted in God That He Would Deliver Him ）是一个很好的例子。该曲源自亨德尔的清唱剧《弥赛亚》（ Messiah ）。在这首曲子中，各声部从男低音到女高音依次进入。合唱赋格曲通常比器乐赋格曲更加轻松，因为它们通常是为了在大教堂中创造一个轰动的高潮而创作的。器乐赋格曲，尤其是钢琴赋格曲，往往更加严格，更富于理性。可以说，这种曲子的极致之作是巴赫的《赋格的艺术》（ The Art of Fugue ），这部作品未能完成，是他生前最后一部杰作。在这部作品中，巴赫在包含着11个音符的主题之上创作出了15首不同的赋格曲和4首卡农，其中主题倒影、逆行、倒影逆行，展开又收缩，在不同节奏下进行，展现出他惊人的对位掌握能力。
尽管巴洛克风格在18世纪早期逐渐过时，但赋格曲或者说赋格风格依然存在，尤其是在保守的教堂音乐中。而且，创作赋格曲是每个音乐家训练的重要部分（现在许多大学的音乐课程中仍有这部分内容），能有效帮助音乐家形成独立处理声部和乐器的能力。正如我们看到的，像海顿、莫扎特和贝多芬这样的作曲家，各自都有充分的理由在他们的世俗音乐中使用赋格风格，从那以后，许多作曲家莫不如此。通常他们会用赋格风格的乐段给作品带来一种严肃的元素，这种赋格乐段听起来很高深，但并不是完整的、精心筹划的赋格曲。这一风格在《英雄交响曲》的第一乐章和最后一个乐章中都有很好的体现。
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到1750年，大众早已厌倦了这种“高深”的风格，并且想要一种更轻盈、悦耳的曲目——从18世纪早期开始，随着维瓦尔第、佩尔戈莱西和其他意大利人的音乐像欢快的春水一样涌向北部地区，这种口味逐渐滋长起来。甚至连巴赫著名的长子、情感风格的主要倡导者，以感伤主义或“多愁善感”著称的卡尔·菲利普·伊曼纽尔，也会私下里亲切地称他的父亲为“老顽固”。华丽风格逐渐形成，充满了无穷无尽的小步舞曲和舞曲旋律，这类音乐常与德语国家有时称为“宴席音乐”的餐桌音乐重叠。这是一种小型乐器合奏团在舞会和宴会上演奏的音乐：一种18世纪的缪扎克，听起来毫不费力，也可作为背景音乐——就像如今的许多电台播报（例如天气预报）都会用一段毫无意义的打击乐作为背景音乐。华丽风格的音乐并不常见，也不容易记住，其短促的曲调常常点缀着许多空转的音符。对于想要给音乐注入动力的严肃作曲家来说，这毫无帮助。当然，在歌剧和清唱剧中，歌词本身已然带有前进的动力，但由于不能依赖过时的对位手法，作曲家需要找到另一种动力，以一种听起来有目的性、同时也有音乐意义的形式，推动一段“严肃”的抽象音乐向前发展。这个问题通过将各种元素逐渐合并进“奏鸣曲式”的方式得到了解决。
奏鸣曲式从来没有像莎士比亚的十四行诗或大多数赋格曲那样严格，但通常会遵循这样的一种模式：在开始的曲调之后，从主调或主音移到属音——属音是主音之上的第五个音，在传统和声中，人们认为属音是最迫切需要解决回到主音这一问题的音符。在钢琴上，如果主音是C，那么属音就是G。想象你正在唱《鸟蛤与贻贝》（ Cockles and Mussels ）：“在都柏林这座美丽的城市/那里的女孩是那么漂亮/我第一次看到甜美的莫莉·马龙。”“马龙”的最后一个音节就是属音。它让你想随着“当她推着手推车……”回到主音，并在之后的片段中一直保持这个音。
转调已经是一种公认的避免单调、推动音乐向前发展的方法。这种方法饱经考验，值得信赖，至今仍然如此。这一手法公认的弱点在20世纪60年代的美国流行音乐中极为常见，其典型情况是，当作曲家在几个乐章之后操作变调时，整个曲调就会上移半个音程（有时不止一次），而且他们通常不会去处理这个问题，让其回到开始时的音调。
在奏鸣曲式中，一旦到达属音，就会引入一个全新的曲调，通常还带有副动机或曲调片段。这一乐章通常以相同的主调和复纵线结束，这是从巴洛克风格的“返始”咏叹调继承而来的惯例。这意味着演奏者要返回原点，从头开始重复这一章节。当这种重复完成时，就要演奏多种曲调的展开乐章，通常涉及多种不同的音调和手法。在此之后，音乐逐渐被（通常非常巧妙地）带回“主导的”主音，这时候，音乐要么以原始的形式再现，要么有所改变，就像是在乐章的发展过程中被削弱或加强了一样。有时作曲家会在最后加上尾声来做总结，以结束这一乐章。
这样看来，对于采用奏鸣曲式的音乐而言，其整个进程实际基于回到正确的音调。如果用绘制一幅简图的形式来解释的话：主调一开始得以确立，接着又迷失，然后被打乱，最后返回原点，达到令人满意的程度。这有点像一场音乐闹剧，从一个秩序井然的世界开始，然后由于误解和看似合乎逻辑的荒谬，这个世界很快天翻地覆，最终秩序得以恢复，观众也因此如释重负。
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虽然作为形容词的“古典”如今有时仍被用于区别“严肃”“艺术”音乐与更“流行”的音乐，但古典风格（有时又细化为维也纳古典风格）通常指的是18世纪下半叶创作的一种音乐。这种音乐风格在早期比较模糊，与巴赫和亨德尔（两人分别死于1750年和1759年）等巴洛克风格的音乐家有交集，同样，在后期，贝多芬和舒伯特等作曲家与肖邦和舒曼（两人都生于1810年）等浪漫主义风格音乐家多有重合之处。由于在很长一段时间里，维也纳一直被视为欧洲的音乐之都（单看在维也纳工作过或受其影响的一流音乐家的数量便不难明白），维也纳古典音乐因此也就成为海顿（1732—1809）、莫扎特（1756—1791）和贝多芬（1770—1827）所代表的那个时期的主要音乐风格的简称。
奏鸣曲式是古典风格的命脉，可改编性很强，既可以压缩融入短小的作品，也可以轻易展现于宏大的作品中。随着作曲家心血来潮时发生的无数小偏差，在1740年到1820年间，奏鸣曲式构成了古典音乐（尤其以钢琴奏鸣曲为代表）的主要基本结构。它最单调的形式较为公式化，但优秀的作曲家们发现它具有极大的灵活性，几乎在所有交响曲的第一乐章，以及其他跨度很大的音乐作品中——从短笛奏鸣曲到弦乐四重奏再到交响曲——奏鸣曲式都成为标配。尽管压力很大，贝多芬还是把它放置在《英雄交响曲》及之后的作品中——从浪漫主义时期的舒曼和肖邦，甚至是勃拉姆斯的音乐中都不难发现这种影响——换句话说，实际上这种影响一直持续到19世纪末。那时，传统和声被理查德·施特劳斯这样的作曲家痛苦地延长了生命，最终被勋伯格、贝尔格和韦伯恩的十二音音乐摧毁。一旦音调的重要性被废除，奏鸣曲式就失去了主要动力。但在其独领风骚的那些年里，它的成功要归功于它为一段原本抽象的音乐注入前进动力的神奇功效。
1806年前后的贝多芬：由伊西多尔·纽加斯所绘，一幅略带理想化色彩的肖像画。画中贝多芬一改往日形象，衣冠齐整。在《英雄交响曲》出版那年，他既得了近视，又患有耳疾，这一点从他的眼镜链就可见一斑。