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张 慧
（清华大学美术学院，北京，100084）
【内容提要】 20世纪90年代初，在市场经济的社会环境下，中国当代艺术的发展面临着新的语境。1992年“广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）”（以下简称“广州双年展”）是中国构建现代艺术市场体制的一次实践探索。本文将回顾“广州双年展”的始末，分析投资人、批评家、艺术家、媒体等展览参与者，探讨相关法律问题，讨论中国现代艺术体制萌芽阶段呈现的特点和问题，以期勾勒出20世纪90年代初的艺术生态样貌。
【关键词】 市场经济；20世纪90年代初中国艺术市场；现代艺术体制；广州双年展
Abstract ：In the early 1990s，the development of art confronted new context under the social environment based on market economy. Guangzhou Biennial Art Fair in 1992 is a practice of the construction of modern art system in China. This paper will review Guangzhou Biennial Art Fair and analyze the investors，critics，artists，media and legal issues related to the exhibition. The characteristics and problems of modern art system in the preliminary stage will be discussed and the ecosystem of art in the early 1990s will be described.
Key words ：Market Economy；Chinese Art Market in The Early 1990s；Modern Art System；Guangzhou Biennial Art Fair
20世纪后半叶，传统的定义已难以界定不断突破自我边界的艺术探索，于是一种新的艺术定义随之诞生。新的定义关注的，“不是我们从艺术作品中直观到的某种外显特征，而是隐藏在艺术作品背后的某些非外显的特征”，这是当代艺术定义理论与传统艺术定义理论的显著区别。它是由艺术理论、艺术史、艺术批评构成的“理论氛围”。受亚瑟·丹托在论文《艺术世界》中提出的“艺术界”（artworld）概念的启发，乔治·迪基从20世纪70年代开始构建他的艺术体制理论，并用“艺术界”的概念设定了艺术的“程序定义”。在迪基看来，一个物品要变成艺术作品就必须经过这样的程序：首先，它必须是某人怀有艺术意图制造出来的；其次，它必须为艺术界所接受。迪基与丹托的“艺术界”概念有所不同。迪基的艺术界是由艺术家、艺术公众、艺术媒体、艺术机构等构成的艺术体制，是一种社会学概念，是“社会关系的总和”；丹托的“艺术界”是由艺术理论、艺术史、艺术批评等组成的理论氛围，是一种哲学概念，是“逻辑关系的总和”。伴随艺术新定义的发展，基于艺术社会学的艺术史研究方法随之兴起。研究者逐渐将目光由作品和作者本身转向与之相关的经济、社会、政治、文化等更加广阔的领域，从而引领艺术研究进入了新世界。同时，一些社会学家也开始研究艺术体制。
18世纪，随着西方现代化进程的推进和美学学科的建立，诞生于资本主义商品经济下的现代艺术体制开始成长。在艺术市场中，艺术家通过自由交易将自己的作品出售给以新兴资产阶级为代表的买家。自文艺复兴以来建立的传统艺术体制及艺术家对艺术赞助人或官方保护人的人身依附关系从此结束，艺术家获得了创作自由与经济独立。随着艺术市场的逐渐成熟和社会分工的细化，出现了艺术品经销商、画廊、艺术批评家、艺术博物馆、美术馆、艺术媒体及出版社等现代艺术体制的要素，它们在艺术家与买家之间扮演着中介角色，也在艺术品的传播与接收环节发挥着更重要的作用。
在中国，现代艺术体制因特殊的历史背景建立较晚，直到20世纪90年代才随着市场经济的合法化获得发展空间，在效仿西方的同时更有鲜明的特色。近年来，中国经济转型升级，国家大力推动文化产业，中国的艺术市场快速发展。艺术产业的实际需求也催生了艺术管理学科的发展，促使关于现代艺术体制要素的研究成为艺术管理领域的热点。
本文将聚焦20世纪90年代初中国艺术市场建立初期这一特殊的历史时期，通过“广州双年展”这一典型案例，对中国艺术市场萌芽时期的艺术投资人、批评家、艺术家、媒体、法律制度等现代艺术体制要素进行分析，以期勾勒出20世纪90年代初中国艺术生态的特殊样貌。
20世纪80年代，在改革开放政策的推动下，中国文化艺术界进入了新时代。大量地引入西方文艺理论，掀起了新的美术思潮，新的艺术探索试图突破传统艺术体制的束缚。20世纪80年代初，出售美术作品的商业机构开始进驻酒店、旅游景点、官方美术机构等场所
。1992年，邓小平的南方谈话开启了中国改革开放的崭新篇章，中国开始大力发展市场经济。在市场经济背景下，中国艺术市场进一步发展。据不完全统计，到1996年年底，全国共有3 000多家画廊。同时，本土艺博会、拍卖公司不断涌现，如1993年“首届中国艺术博览会”在广州举行，同年6月上海朵云轩艺术品公司举行中国近代书画拍卖会，随后北京嘉德、瀚海、中商盛佳等拍卖公司相继成立。到1996年，国内拍卖企业已有近1 000家。一些本土企业家开始进行艺术品投资，如1992年深圳东辉实业股份有限公司投资100万元收藏“广州双年展”获奖作品，1993年广东大亚湾信息开发公司投资200万元收藏“中国油画双年展”获奖作品。自此判断艺术生效的权力不再单方面地掌握在官方美术机构之手，一种建立于商品经济基础上的艺术市场机制开始萌发，主流美术与商业美术并行的发展态势逐渐显现。
在这样的时代背景下，市场问题一度成为中国艺术界关注的热点，美术类期刊上刊登了大量关于艺术与市场的讨论。例如，《江苏画刊》从1991年开始专门开辟了《艺术市场》栏目，其专栏文章涉及中国艺术市场的现状分析、批评家对于艺术市场的讨论、西方艺术市场信息及评述等内容，对参与建立东方油画廊、中国油画年展、广州双年展、上海朵云轩首场艺术品拍卖会、中国艺术博览会等艺术市场的重要机构均进行了报道或评论。另外，艺术出版界还出现了专门讨论市场问题的艺术刊物——《艺术·市场》，该刊物由孙平任主编，吕澎任特约执行编辑，郑胜天任特约编辑，先后由湖南美术出版社和四川美术出版社出版，1991年至1993年间共出版9期。该刊物刊登了孔长安、殷双喜、吕澎、黄专、祝斌、彭德、杨小彦、鲁虹等批评家关于艺术市场与艺术批评的文章，其中《艺术与金钱》栏目还发表了王广义、何多苓、张培力、丁方、周春芽等艺术家对于艺术市场的批评。从《江苏画刊》《艺术·市场》这些刊物中，我们发现批评家们开始关注包括艺术家、艺术评论、艺术经营机构、收藏家、媒体、法律法规、税收政策、艺术保险等在内的艺术生态因素。一些批评家尝试建立一种不同于以往的艺术体制，通过艺术市场为中国当代艺术的未来找寻一条合法与合理的道路。
有了市场经济的时代机遇，“广州双年展”试图从市场领域为中国当代艺术寻求一条新的发展出路。这一探索是中国构建现代艺术体制的一次实践探索，也是20世纪90年代初期中国艺术生态的一个微缩景观。
随着国际艺术市场频频传来天价神话的消息
，中国的一些企业家也开始尝试将艺术品投资作为财富管理的一种方式，并将投资艺术视为树立企业文化形象的一种手段。“广州双年展”不同于以往艺术展览的突出特点之一，是它的投资方为私人企业——成都西蜀公司。该公司以经营汽车配件为主要业务。青年艺术批评家吕澎经大学同学介绍结识了西蜀公司的老板罗海全。罗海全聘请吕澎当艺术顾问，并在他的帮助下开办了一家艺术公司，为汽车配件公司做公关服务。1989年，吕澎与易丹走访重庆、长沙、昆明等地的艺术家，打算拍摄一部关于中国现代艺术家的电视片。在拍摄中，他了解到艺术家们艰难的创作处境和捉襟见肘的经济状况。当时，王广义生活困难，吕澎说服了担任公司经理的大学同学孙玉泾、唐步云买下王广义的“后古典”作品。有感于艺术家的困境，吕澎希望寻找一种有别于传统艺术体制的新的展览方式，通过调动市场资源，以吸引企业家进行艺术投资的方式为艺术家们寻找发展出路。经过若干次讨论，吕澎向罗海全提交了“广州双年展”的方案，期待“造就一片新的空气”，“为年轻的艺术家提供一次展览、发表、卖画的机会”。该方案提出展览可通过报名费、广告赞助、作品销售等收入收回投资，这使罗海全认为投资艺术展是可行的，并最终决定投资“广州双年展”。
随后投资方成立了“西蜀艺术公司”作为“广州双年展”的运营主体，公司总经理罗海全任“广州双年展”组委会主任。西蜀艺术公司聘请吕澎为艺术主持，并与吕澎签订了首届广州双年展责权分配合同，合同约定了乙方（吕澎）的义务是“按组委会决定的工作方案负责该展览的筹备、宣传、组织及实际工作履行，负责邀请至少800名艺术家参展”，乙方的权利是“负责展览的策划及实际操作”。合同同时约定甲方（西蜀艺术公司）“必须承担展览的投资及组织工作”，“由甲方支付该展览赢利的20%给乙方”。
1992年1月，西蜀艺术公司向成都市武侯区文化广播电视局提交了《关于举办广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）的报告》。2月初，又向成都市武侯区文化广播电视局提交了《关于组建广州·首届90年代艺术双年展组织委员会的报告》。2月下旬，该报告得到了成都市武侯区文化广播电视局的批复许可。1992年1月23日，“广州双年展”组委会还以广州经济技术开发区当代文化事业发展有限公司、广州艺术家画廊的名义向广州市文化局文化管理处递交了关于办理刊登广告征集业务的申请，并于当月25日获得批复许可。在批复中，广州市文化局文化管理处要求“展品交送我办审核后才能展出”。
与20世纪90年代其他当代艺术展览略有不同的是，“广州双年展”在内容审查方面，并未承受过多来自官方的压力，反而是资金问题成了最大阻碍。根据1992年4月26日的一份文件《关于双年展预算修正计划》显示，此次展览的总体预算为247.3万元，包括展览组织工作花费、广告宣传和画册及获奖作品的奖金。展览计划通过收取报名费、销售出版物、参展作品和门票等方式收回投资。投资方由于经济实力有限，实际只打算出资45万元，资金缺口很大程度上需要依靠销售作品来弥补，所以在展览筹备期间各方都承受了巨大的筹资压力。
为此，“广州双年展”专门制订了投资方案以吸引更多的投资。在《广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）认定书》中，组委会将参与此次投资活动的投资金额分为从150万元、100万元、50万元、35万元到1万元的13个等级，并规定了相应的投资回报。其中第一级投资为150万元人民币，投资人将买断并收藏所有获奖作品（共27件），其获得的经济利益为：（1）拥有27件获奖作品的所有权及其他新闻版权；（2）主办单位代表拍卖的收入全归收藏单位；（3）收藏作品（获奖作品）受邀到国外展出时，其经济收益、社会收益均归收藏单位独享。同时，投资者还能获得相应的广告收益，如在《广州·首届90年代艺术双年展获奖作品》高级画册上呈现收藏单位的名字，在5家国际知名艺术刊物及国内《羊城晚报》《文汇报》《光明日报》《江苏画刊》等报刊上做专题介绍，于《艺术·市场》发表所有收藏作品并呈现收藏单位的名字，在“广州双年展”展览期间在大型广告宣传招牌上呈现收藏单位的名字等。此外，“广州双年展”组委会还承诺“两年内收藏作品未能增值3倍，主办单位将原投资（除广告、宣传费用外）奉还。按国家正规贷款利息补偿。作品收回”。
1992年8月，在资金问题一筹莫展之时，深圳东辉实业股份有限公司提出购买“广州双年展”的27件获奖作品。因为急于获得投资，所以主办方最终与东辉实业股份有限公司谈定的出资额为100万元人民币，而非投资方案中的150万元。即便如此，这次购买行为依然成为“爆炸性”新闻。1992年8月27日，《羊城晚报》在头版头条发表了文章《中国艺术市场初露端倪，可能成为房地产及股票之后的投资热点》。1992年11月25日，《深圳特区报》刊登了深圳东辉实业股份有限公司用100万元购买“广州双年展”27件获奖作品的整版广告版面。这笔投资在很大程度上缓解了展览的资金压力，促使“广州双年展”于1992年10月23日在广州中央酒店国际会议厅正式开幕。
这27件获奖作品中，一部分作品很快再次进入了市场。《艺术·市场》第9辑的一篇文章——《拍卖进入“双年展”历史》报道，“广州双年展”的27件获奖作品之后参加了香港亚洲艺术博览会，其中的5件作品被深圳华韵艺术公司以数十万元购得。1994年3月27日，中国嘉德国际文化珍品拍卖有限公司进行了中国油画专场拍卖会，拍卖项目全部为当代艺术作品，这在中国拍卖史上尚属首次。这场拍卖会的拍卖额为196.13万元，成交率为70.59%。这次拍卖作品中有8件选自“广州双年展”获奖作品，其中4件未成交，4件成交，成交作品的总成交额为152 900元。具体作品及成交情况见下页表1。
表1 1994年嘉德春拍油画专场中“广州双年展”获奖作品成交情况
数据来源：中国嘉德国际拍卖有限公司官网（http://www.cguardian.com/AuctionResult.html）
进入21世纪，随着中国当代艺术市场的飞速发展，“广州双年展”的一些获奖作品成为拍卖场中炙手可热的拍品。例如，获得“广州双年展”文献奖的王广义《大批判——万宝路》在匡时国际2008春拍中的成交价为1 097.6万元
；获得“广州双年展”优秀奖的张晓刚《创世篇》在香港苏富比2010秋拍中成交价为5 218万港元
；获得“广州双年展”优秀奖的毛旭辉《92家长》（大三联）在北京保利2019春拍中成交价为1 265万元人民币
。
虽然“广州双年展”的部分获奖作品在艺术市场中实现了较大增值，然而作为主要投资方的西蜀艺术公司并未从展览中获得预期的经济收益。西蜀艺术公司只是一个注册资本30万元的小公司，此次展览投资金额大大超出了公司的承受能力。而且西蜀艺术公司对于艺术的理解较为局限，一发现从展览中无法得到预期的利益，就放弃了对艺术的投资，甚至不愿继续承担法定的责任。展览结束后，西蜀艺术公司并未按合同约定支付艺术家们的部分画款，很多作品也没有退还给他们。尽管艺术家们试图运用法律武器保护自身权利，但是遇到了执行难的问题，这使得很多遗留问题至今悬而未决。
西蜀艺术公司的行为反映了在艺术市场发展初期，企业对于艺术投资的理解还非常有限。艺术投资需要较长的操作过程，涉及评论、展览、新闻推广、出版等一系列工作，需要投入大量的时间和资金，切忌急功近利。许多企业对艺术市场运作方式的特殊性了解不够，加之艺术市场信息不对称，使得艺术投资带有极大的风险性。当投入无法在短期内获得回报时，企业就中途退出，导致艺术品的市场价值难以实现增长。
在商品经济下的新艺术体制中，批评家是连接艺术家与收藏家的中间环节，起着为艺术品价值背书的重要作用，引导着整个艺术市场的品位，这是新时代赋予艺术体制的新逻辑。曾经活跃于美术刊物上的批评家们不再满足于单纯的文本批评，而是更加积极地走向社会，在商业资本的支持下，通过展览这种更加具有社会影响力的传播形式表明自己的学术立场，争取获得更大的话语权，同时在理想与现实的冲突之中坚持摸索艺术与商业的边界。
“广州双年展”是批评家将艺术批评权力与市场结合的一次实验。“广州双年展”的评审机制以艺术主持为中心，由艺术评审委员会和资格鉴定委员会共同参与。艺术评审委员会成员包括易丹、严善錞、邵宏、杨小彦、黄专、祝斌。他们负责评审展览作品，提名27件获奖作品，并写出评审意见。资格鉴定委员会成员包括皮道坚、彭德、殷双喜、易英、陈孝信、杨荔、顾丞峰。他们负责组织学术鉴定、作品定价、监督评审委员会的评审工作，对参展作品进行风格分类，组织编辑《江苏画刊》专号稿件等。这些委员均是当时拥有一定知名度、比较成熟又十分活跃的中青年批评家。“广州双年展”组委会向每位评委和鉴委支付3 000元的评审费用，这在当时是非常高的报酬，足见组委会对批评家的专业评审意见非常重视。艺术主持人吕澎负责主持整个评审工作，他是协调艺术评审委员会与资格鉴定委员会关系的中心枢纽，拥有评选的最终仲裁权。
评审会于1993年8月23日正式成立，至9月1日正式解散。“广州双年展”组委会共收到报名作品约600件。经艺术主持、艺术评审委员会、资格鉴定委员会的反复筛选，最终确定入选作品约400件，落选作品约200件。在约400件入选作品中，有90件作品获得文献奖、学术奖、优秀奖三类奖项的提名资格。经投票表决，90件作品中又选出54个提名奖作品。最后，由学术总监、鉴委皮道坚主持，由易丹、严善錞、邵宏、杨小彦、黄专、祝斌6位评委对54个提名奖作品进行投票，选出27个获奖作品，并为具撰写评审意见书，最终由艺术主持终裁，产生正式获奖名单，其中包括2个文献奖（奖金具体获奖作品、作者及奖项如表2所示。5万元人民币）、5个学术奖（奖金为3万元人民币）、20个优秀奖（奖金为1万元人民币）。
表2 “广州双年展”获奖作品
来源：《中国广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）作品文献》，四川美术出版社，1992年10月。
学术评审并不是“广州双年展”的唯一目的。在评审之外，“广州双年展”还承担着销售艺术品的工作。在中国，“广州双年展”第一次提出了双年展的概念，该双年展与国际通行的以学术性质占主导的“双年展”有较大区别。它本质上属于商业性质的“艺术博览会”，展览的英文翻译“Guangzhou Biennial Art Fair”正透露出其商业属性。
“广州双年展”与艺术家约定，广州双年展组委会将在展览期间及此后六个月内担任参展艺术家的销售代理人，并在双方商议的价格幅度基础上代为销售作品。作品售出之后，甲乙双方
按税后70%（甲方）和30%（乙方）分成，所得税由乙方代为交（缴）纳。由此可见，“广州双年展”既是艺术价值的评判者，又是艺术作品的临时代理销售者。虽然主办方坚持宣称“广州双年展”实现了“学术价值对批评价值的引领”，但是身份的模糊性还是引发了一些批评家和艺术家的质疑与批评。
“广州双年展”开幕后，1992年10月26日在广州华南植物园举行的“中国当代艺术研究文献资料展”
研讨会，引发了与会者对“广州双年展”的讨论。范迪安发言说，“双年展以一家公司为后盾办展，其终极目的在于盈利，因而批评家的参与不能视为真正的参与。批评家与公司的关系是雇佣关系……主持人仅是西蜀公司的代表。从本质上说，艺术家与市场永远是异己的力量”。栗宪庭在发言中说，“今天，我的右边坐的是吕澎，左边坐的是王林，他们分别代表了双年展与文献展。尽管追求不同，但他们都是理想主义者，在我看来他们在当代都呈现出一种病态！……吕澎过于乐观，他已掉入商业的陷阱；王林过于悲观，他将自己封闭起来。我来广州前很高兴，到了广州后却很失望，我很担心现代艺术会被商业压垮”。
“中国当代艺术研究文献资料展”的策划人王林对市场怀有批判的态度，他极力捍卫批评的学术地位及独立于市场的立场。在“广州双年展”前后，他接连在《江苏画刊》上发表了《定位和定价——略论市场机制的建立》《市场神话与艺术权威——再论批评与市场的关系》这两篇文章，分析了批评与市场的关系。他指出批评的归宿在于定位而非定价，定价必须经过操作，但不一定是批评定位的结果，批评在定价过程中的作用是间接的而不是直接的，批评对于投资性收藏具有指导作用。在“广州双年展”之后发表的文章中，他鲜明地批判了市场对批评的收买，强调批评的独立性，认为“艺术批评自有其价值，这种价值可以独立于市场之外”。
曾经为“广州双年展”写下《谁来赞助艺术》的批评家黄专在回首过往时指出，“广州双年展”是由幻想支撑的乌托邦之想。他在2006年接受《艺术世界》采访时坦言，当时参与“广州双年展”是为了验证商业有没有可能成为一种超越意识形态的现代艺术的运作方式，后来的发展证明这是“乌托邦之想”。“‘广州双年展’是由两种幻觉组成的，一种是市场幻觉，一种是批评家、策划人可以左右市场的幻觉。其实策展人没有那么大的权力，当时也根本没有艺术市场，就是‘骗’了几个老板而已，但是双年展确实是中国现代艺术第一次主动地调动社会力量，至少调动了几个收藏家和老板。”
易英对市场与前卫艺术的关系进行了反思，他指出市场与前卫艺术是相悖的，市场总是倾向于投资那些已经被社会所接受的样式化风格。他指出，“批评的生命力在于其前卫性”，“从严格的意义上说，批评家关注的应是有创造性的创作行为，而不是如何进入市场的商业行为。由于中国的特殊情况，这两个不同的问题被搅到一起了，甚至为了建立由国内收藏家收购艺术品的国内市场，这种设想本身也被想象成了前卫艺术行为”。
以上批评家对于批评与市场的关系持有不同观点，这表明在商品经济情境下，批评家的身份面临重新定位。批评家与商业资本在合作中遇到的各种冲突和障碍，暴露了非功利性的、追求独立价值的艺术批评与功利性的、追求收益回报的商业资本之间天然的矛盾关系。刚刚迈入市场经济语境的中国艺术界还缺乏一种既能够吸纳社会资金又能为艺术批评追求独立价值提供充分空间的机制。
20世纪90年代初，一部分艺术家脱离官方美术机构，转而在体制外进行前卫艺术的创作，他们没有固定的工作和收入，被称为“盲流艺术家”。他们聚居在城市郊区的村庄中，形成“圆明园画家村”这样的艺术家村落。国内艺术市场刚刚萌芽，尚未形成完整的市场体系。商业画廊主要经营以迎合国外游客趣味的中国风情画为代表的行画，对追求实验性、探索性的前卫艺术家没有形成有效的支持。官方艺术机构更无法为前卫艺术家提供足够的展示机会。一些艺术家出走国外，通过西方艺术市场寻求发展出路。大部分前卫艺术家的经济状况困窘，创作条件很不理想。“广州双年展”之所以创办，在很大程度上是为了给身处困境的艺术家们提供一个出场的机会。
在“广州双年展”的获奖艺术家中，王广义是最为突出的艺术家之一。“广州双年展”将王广义的“大批判”系列作品推向了艺术世界，成为王广义个人艺术生涯中的一个重要节点。20世纪90年代初，越来越多的西方商品涌入中国。受此影响，王广义开始创作“大批判”系列作品，将“文革”时期的工农兵宣传画与西方商品社会的标志和符号并置。后来，批评家栗宪庭把这种创作风格命名为“政治波普”。除了在艺术创作中表现商业潮流，王广义在艺术事业的探索中也非常注重对画廊、收藏家、批评家的选择与合作。
在《艺术·市场》第1辑的《艺术与金钱》栏目中，王广义坦言“高档次的东西一旦落入‘地摊’，就将损失其价值……我只同西方艺术博物馆和高层次的画廊打交道，但同时我也热心支持国内一些有远见的企业家创办的画廊和美术馆”。在很多艺术家还不屑于谈论金钱的时候，王广义对于金钱已经形成了实用主义的认识。他认为“作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这是因为神话的形而上向神话的世俗转换的规律在发生作用，这两方面必须互为关系，才能推进艺术的进程”。王广义在20世纪90年代初已经意识到必须创造“实证性神话”，“那个所谓的‘真理’或‘真实’不过是一块普通的石头，而文化不过是以这个石头为中心形成的雪球，人类的意义在于通过雪球的产生构成文化事实的历史”。这种“实证性神话”代表了商品社会情境下艺术家的新形象——艺术家不再是遗世独立的天才，而是成为艺术体制下众多角色中的一个，与画商、批评家、收藏家、博物馆、媒体、法律等艺术体制的各个要素共同创造历史。参加“广州双年展”就是王广义努力创造的“实证性神话”的一部分。通过“广州双年展”，王广义在官方权力体系之外，用批评家的学术认定和投资人的商业认定进一步确立了自己在艺术界的艺术地位。
“广州双年展”在给艺术家们带来希望的同时，也给艺术家们的思想带来了很大的冲击。尽管很多艺术家渴望得到市场的认可，希望通过才华以换得更好的物质生活，然而“广州双年展”却将成败与贫富差距赤裸裸地展现在众人面前，让艺术家们真切地感受到金钱和市场的残酷和无情。“这个展览以最直截了当的方式释放给大多数参展艺术家一种无奈的挫败感……也就是从这个展览开始，很多人深深地体会到精神世界被物质世界无情颠覆和架空的强烈阵痛。艺术家们，特别是具有前卫观念的艺术家们，以前一直相信他们是一群反抗体制和意识形态压迫，追求精神自由的命运共同体，现在他们却看到这个共同体内部已经因为金钱和市场的介入而呈现出阶级划分的态势。”
“广州双年展”在新闻媒体的宣传推广上进行了大量投入，其宣传渠道主要分为大众媒体与专业媒体两部分，推广形式则包括展览奉告、广告、新闻报道、艺术评论等。
1992年第3期的《江苏画刊》上发表了《广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）奉告》，向社会公布了首届“广州双年展”即将举行的消息，阐明了此次展览的组织方式，并向国内外艺术家发出作品征集令。“广州双年展”还在《光明日报》《深圳特区报》《粤港信息日报》上刊登了整版广告用以宣传。
深圳东辉实业股份有限公司花费100万元买下了27件获奖作品，使“广州双年展”的资金短缺问题得到了解决。主办方开始在大众媒体上进行新闻宣传，其新闻内容主要是关于中国艺术市场发端的讨论。代表性的新闻报道包括：1992年8月25日，《广州日报》经济信息版刊登了《艺术市场正在发育成长，广州具良好环境和土壤》；1992年8月27日，《羊城晚报》在头版头条发表了《中国艺术市场初露端倪，可能成为房地产及股票之后的投资热点》；1992年10月15日，《北京青年报》第4、5版刊登了“广州双年展”专版；1992年10月21日，《中国文化报》第2版刊登了《中国艺术市场方兴未艾 首届90年代艺术双年展将在穗举行》；1993年4月20日，《成都日报》第3版刊登了《建立艺术市场势在必行——吕澎谈艺术与市场》；1999年12月18日，《北京青年报》第16版《视觉艺术》刊登的《广州双年展：批评家操作与艺术市场启动》被纳入“影响20世纪90年代——中国当代艺术的九件大事”。
除了广泛的大众媒体宣传之外，“广州双年展”还在《江苏画刊》《艺术·市场》等专业刊物上进行了深入的学术探讨，内容包括展览的主张、定位、操作方式、回顾反思等。代表性文章有：1992年第7辑《艺术·市场》刊登的《标准必须由中国人自己来确定》、1992年10月《江苏画刊》刊登的《走向市场》、1993年第1期《雄狮美术》刊登的《从“广州双年展”看大陆90年代艺术发展的基础及方式》、1993年第2期《广东美术家》刊登的《“广州双年展”后的反省与问题》等。此外，“广州双年展”还将展览涉及的各种文本资料结集成一本书——《艺术操作》，由四川美术出版社于1994年出版。在展览举办20周年之际，四川美术出版社又编辑出版了《“广州双年展”——中国广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）20周年文献集》。
大众媒体、专业期刊及出版物的联合宣传推广，有效实现了“广州双年展”的价值传播，也为日后的艺术史研究提供了丰富的文本基础。
艺术投资必须在法律的保障下运行，因此“广州双年展”在法律程序的规范化上进行了相应的尝试。该展览在刚刚开始筹备时就聘请了法律顾问为展览的组织工作提供法律咨询，拟定、审查和修改展览的各项规章制度及经济合同，参与重大经济合同的谈判。主办方与艺术家签订《广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）展览、销售合同》（下称《合同》），依法对著作权与所有权、参展作品的销售办法，合同的履行、变更和解除，违约责任及争议的解决等方面做出了明确的约定，从而以法律文书取代了官办展览中具有行政命令式的通知文件。
著作权转让问题是“广州双年展”在拟定合同时格外关注的法律问题。由于《中华人民共和国著作权法》对著作权转让制度没有明文规定，只规定了著作权许可使用制度，所以“广州双年展”的法律顾问在制定著作权转让条款时，尽可能参照民法、经济合同法等有关规定，维护参展作者及购置参展作品企业的著作权与所有权。在《合同》第五条中约定了作品所有权的归属问题：“甲方在参展作品未卖出之前对该作品拥有所有权；甲方如为画廊或其他艺术机构或个人，送交作品的所有权以甲方与该作品作者在此前签订的具有法律效力的协议或合同为准；甲方作品获学术评奖，乙方按学术评奖级别给予相应价格购买，作品所有权由此转移于乙方。”
合同第六条约定“作品的著作权永远属于制作该作品的作者本人”。
《合同》中还体现了“广州双年展”对建立艺术家代理制度的探索。从《合同》可以看出，“广州双年展”组委会扮演了画家临时代理人的角色，承担着在展览期间代理销售参展作品的责任。按照国际惯例，参加艺术博览会的通常为画廊等艺术机构，由画廊代理销售艺术家作品，而非艺术家本人亲自参展。这种由展览组委会代理销售参展作品的做法是我国艺术市场发展初期出现的特殊情况。
《合同》第七条约定了作品销售办法：“（1）甲方同意乙方在展览期间及此后六个月内，为甲方作品的销售代理人，并在双方商议的价格幅度基础上代为销售；（2）展品如从展览三日起六个月内未能卖出，乙方有义务将展品在第七个月内寄还甲方；（3）乙方保证作品的最低售价为壹仟元人民币，并有义务为甲方展品争取尽可能高的售价；（4）乙方尊重甲方意见，同意甲方对展品自定最低售价，若甲方对作品定价过高，远远超过代理代销期间的市场价格，乙方无义务承担必须按此价售出展品的责任，乙方在代理期满后将作品寄还。”
根据殷双喜撰写的《“双年展”作品的定价与销售》，组委会确定代理作品最低售价的方法是：组委会先请画家或出售作品的画廊参照以往销售作品的实际成交记录，提出最初的自定最低销售价；组委会聘请若干专家，根据作品的质量、尺寸及市场销售情况，对作品进行综合评估，形成组委会制定的最低销售价。若组委会的最低销售价低于画家所报最低销售价（获奖作品不在此列），则画家在以下5个选项中做出选择，并与组委会签署补充协议：“A.坚持（画家）原定的最低销售价；B.同意组委会制定的最低销售价；C.提出与A、B两项不同的调整价；D.若按A、B、C三项中任何一项售价均未能售出，则授权组委会以这一售价为基础下浮若干百分比例出售作品；E.画家全权委托组委会定价出售作品。”制定最低销售价的过程反映了画家的实际态度——许多画家不了解市场，定的最低销售价偏高，他们希望通过定价高的方式使作品的艺术价值得以承认，但这却不符合市场规律。因此，组委会要按照市场情况制定价格，在买卖过程中不断与艺术家沟通，共同商定价格以符合市场标准。吕澎在谈到作品定价问题时提出了艺术家定价与组委会定价之间的矛盾：“艺术家的心态是明确的，一是要更多的钱，二是要通过定价高的方式使作品的艺术价值得以承认。主办单位则根据市场的实际情况进行操作，根据艺术家作品的质量为作品定价，这使双方产生矛盾。双年展就是要协调这种矛盾，让市场标准迎合学术标准，确定恰如其分的价位关系。”
《合同》还在第九条约定了销售分成：“作品售出之后，甲乙双方按税后70%（甲方）和30%（乙方）分成，所得税由乙方代为交（缴）纳。”根据当时的国际惯例，“画廊为其代理画家销售作品，在代理人承担展览的全部场租、宣传及各项费用的情况下，画家与画廊的分成比例一般是四六开或五五开，即画家40%或50%，画廊60%或50%”。相比之下，“广州双年展”的分成比例表现出主办方对画家利益的倾斜，以及对画家权益的支持。
“广州双年展”还引入公证机制，在展览签订重大经济合同和其他合作协议时，由国家公证机关进行审查和监督，并出具公证文书。在评选作品时，也有公证机关对评委组成人员的资格、评选原则及评选规则进行真实性、合法性的审查，并出具公证文书。通过一系列法律手段，保证“广州双年展”在合法的框架下进行，确保评选工作的公开、公平、公正。然而，“广州双年展”的法律保障工作最终未能在真正意义上保护艺术家权益。在“广州双年展”的筹办过程中，因投资方资金不足，不能按照合同约定履行支付获奖艺术家奖金和按时退还未售出作品的义务，艺术家们不得已只能通过法律手段维权，但是主办方一直以资金不足为由拒不履行义务，使本应保护艺术家合法权益的合同变成了一纸空文。
“广州双年展”的法律顾问王琪在展览结束后总结了双年展带来的若干法律问题，通过思考指出了中国艺术品行业在法律制度上需要完善的三个方面。（1）艺术品的运输与仓储保管。艺术品在运输过程中要求有特殊的包装、标志、装卸方法、运输工具型号和种类、运输辅助设备及温度等，在仓储保管中要求有特殊的验收标准、方式和储存条件、出入库手续等。在运输合同、仓储保管合同的订立、履行、变更、解除、违约等方面，均要求有特殊的约定。建议我国有关立法、行政机关对艺术品的运输和仓储保管制定具体的管理规定。（2）艺术品保险。20世纪90年代初，在西方，艺术品保险制度已经形成了一整套具体的规定和措施。在中国，当时还未形成完整的艺术品保险制度，保险公司拒绝为“广州双年展”的艺术品提供保险服务。经过组委会的多方努力，中国人民保险公司四川保险公司承接了“广州双年展”参展作品的保险
。我国艺术品贸易和艺术市场的形成和健康发展，有待于保险法律制度对艺术品保险规定的确立与完善。（3）艺术品贸易中的税收。王琪指出对艺术家转让版权征收个人所得税会影响艺术家进行创作和进行艺术品贸易的积极性，建议在艺术市场形成初期适当减征个人所得税，以鼓励艺术家在保证艺术创作质量的前提下，将优秀的艺术品转让给博物馆、画廊或画商，使艺术品展览公诸社会。这样的政策将有益于艺术品的传播和艺术创作的繁荣的，从而使艺术市场顺利发展。王琪还建议对经营艺术品的法人或其他经济组织减征营业税和所得税，以促使当代中国艺术市场早日形成。可以说，“广州双年展”面临的运输、仓储、保险、税收等问题是当下中国艺术市场依旧亟待解决的焦点问题，它们的妥善处理是维系现代艺术市场体制顺利运行的重要保障。
20世纪90年代初期，在市场经济登上中国历史舞台的社会背景下，艺术体制发生了重大变化。判断艺术生效的权力不再单方面地掌握在官方美术机构手上，而是逐渐演变为由现代艺术体制的各个因素综合作用形成结果。“广州双年展”即预示着一种全新的艺术权力体系的开端。它完全不同于以往官方主办的艺术展览，而是由政府管理部门批准举办，私人企业投资并组织，批评家以学术标准评价作品的艺术价值，企业家以货币的形式认定作品的艺术价值，从而以全新的权力体系实现了对新艺术的价值发现和认定。这是在市场经济体制下，由批评家、投资者、艺术家、政府主管部门、金融机构、律师、媒体等现代艺术体制的各方参与者（尽管这些参与者都不甚成熟）共同完成的一次“艺术操作”实验。正如“广州双年展”画册的“序言”所述：“在操作的经济背景方面，‘投资’代替了过去的‘赞助’；在操作的主体层面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政‘通知书’；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主组成的‘评选班子’；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面‘生效’代替了单一的、领域狭窄的并且总是争论不休的艺术‘成功’。”
“广州双年展”是基于薄弱市场基础上的策展实践，因此不可避免地存在很多局限。在薄弱的市场基础上，“广州双年展”对现代艺术市场体制进行了尽可能全面的“艺术操作”实验，包括商业投资、学术评定、法律保障、艺术保险、新闻宣传等。展览操作过程中涉及的艺术市场问题，如艺术投资、艺术批评、法律保障、艺术保险、媒体传播等，是当下建设艺术市场依旧要解决的关键性问题。在中国建立一个真正的艺术市场还需要多方的努力，涉及艺术家及批评家自身水平的提升，政治、经济、文化体制的全面改革，艺术法的建立和完善，画廊管理制度的完善，税收制度的改革，艺术保险制度的建立，等等。此外，要想建立成熟的艺术市场体制，还需要各方市场主体及有关行政机构的共同努力。
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