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本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）
的奇特风格也许是他奇特的社会位置和生活方式的再现。应该说，后者不仅提供了风格，而且提供了这种风格赖以形成的实质。他的作品明确无误地说明了这一点。本雅明隐晦的意图是，在寓言的意义上具体地呈现出完整的时代与体验的内在的真实图景，这把他同一种充满活力的思想传统以及那个时代最杰出的心灵联系在一起。在这个意图的活动中，本雅明向人们展示了他的天才。正如他指出在他宠爱的诗人波德莱尔身上融合着一个拉辛和一个法兰西第二帝国新闻记者的风格，这种极不协调的二重性也在他自己身上表现出来；在他身上，融合了一个马克思和一个“现代诗人”的倾向。这构成他的作品的双重特征，一方面，它带有一个注重普遍性和历史规律的哲学家的思辨力量、分析的技巧以及批判的严厉；另一方面，却带着一个注重个体的内在经验、陷于存在的困扰的现代诗人的敏锐的直觉式的感受、透悟，以及想象的热情。这一切在他的理论蕴含极为丰富的叙事性议论中结合起来；在具体的真的广泛呈露中，思考和诗不分彼此地、自在地贯通为一了。因而本雅明的作品总是极大地超越了论述问题，并且超越了这种论述本身。这么说并不是要把本雅明形容为一个超验的沉思者，一个形而上学家。恰恰相反，本雅明没能逃脱时代加于一个具体实在的人——更不用说一个具体的思考者和写作者——身上的种种矛盾和困扰。因而他的思想无不带有鲜明的经验的色彩，充满了体验的震荡，并且在一种逃避与回击的姿态中与时代不可分割地联系在一起。他是从痛苦中收获的思考者，而他的思考所呈现的，正是这种痛苦的现象学。领会这个艰巨的内在转换过程，是在他那有时显得非常自我陶醉的唯智论的实证主义思维、那些有如外科医生的手术刀般犀利无情的分析，以及乐此不疲的广征博引之外，领会他的思想的寓言性质的关键。
在一个社会分工越来越细密的时代（在知识阶层尤其如此），很难想象本雅明这样伟大的游离者。在这方面他有点像维特根斯坦（甚至两人所关切的问题也在一个比喻的意义上极为相似）。但《逻辑哲学论》的作者最终在学院里占据了一个受人尊敬的位置，他的问题也终于被接受并置入一个课题或专业里面（尽管这很可笑），维特根斯坦生前就赢得了巨大的名声。在他的思想被批准“合法”之后，他的独特之处竟也一道登堂入室，并作为“天才”的印记而被奉为至宝了。本雅明在这个充满了文化的分割和意识形态的壁垒的社会里没有这么走运，他的主要著作都是作为“遗著”出版的，他的思想在最亲密的人中间有时也不被接受，
而他声名鹊起更是近十来年的事情。虽然这是些表面现象，但多少涉及他们两人根本上的不同。
本雅明对时代以及人在这个时代的处境的洞察，以及他的思想方式和表达方式的独特，超出了同时代人的理解力，更确切地说，超出了那个时代的意识形态的承受力。他乐于把写作看成是一种生产，而把整个文化活动领域比作一个市场。在这个市场里，本雅明与他笔下的波德莱尔和卡夫卡一样占据着一个很糟的位置。这并不奇怪，因为本雅明的产品对整个市场的交易法则无疑是颠覆性的，它披露了那种操纵交易的人们力图遮掩起来的图景。因而本雅明不得不过着一种波希米亚人式的不安定的生活。但这种境遇却正与本雅明的思维套路相辅相成。首先，它把他从专门化的思想分工中强迫性地排斥出来，暴露在广阔而真实的现实面前。本雅明的不合规范、难以界定是无以复加的了。他是波德莱尔和普鲁斯特的德文译者，但他未曾以翻译家自居；他的博士论文《德国古典悲剧的起源》深入探讨了巴洛克时期的德国文化，“19世纪的巴黎”系列研究也带有文化史的色彩，但他无疑不是史学家；他的强烈的诗人气质和作家式的观察和表述方式，造就了他的内在经验世界，而他毕生的努力之一是像普鲁斯特那样把握住自己的经验；他写了一些散文作品，但从未在更有力的叙事文体中将它们表现出来；奇怪的是，他宣称自己的“最大野心”是“用引文构成一部伟大著作”。他基本上是个批评家，他一生都评论在世的或已故的作家的作品，但如果把他定义为“批评家”，就像把卡夫卡定义为“小说家”一样，难以尽意，而且容易误解。他最接近于一个哲学家，他一生追踪的问题最终只能说是哲学问题，而且他对思考本身的关注，对语言和媒介的关注，最终，对理性和理性之外的强大因素的关注和内行的把握只能出自哲学的训练。但他的行文只消一眼就可以看出与一般的哲学文本相去多远。事实上，本雅明也从未把自己作为一个哲学家，他太醉心于自己的写作方式了，他对“现象”（而非抽象概念）的嗜爱，使他更倾向于以一种诗的方式从无论多么细小易逝的具体事物中捕获思想的战利品——他最终也不是一个哲学家。
本雅明似乎只能用他自己挑选出来的、并以自己的一生和充满洞见的阐发赋予了深长意味的一个名词来定义。这个词便是homme de lettres——文人。这个“文人”在他文章的字里行间出没，就像“人群”“大众”在波德莱尔的诗里暗藏。
在《波德莱尔与19世纪的巴黎》中，本雅明用他特有的飘忽不定的线条勾勒了“文人”的轮廓。他首先在密谋者策划起义的烟雾弥漫的小酒馆里发现了文人，他把他们一同归入了“波希米亚人”一类，他们生活动荡不定，由偶然事件所支配，毫无规律可言，他们是“种种可疑的人”。那些让波德莱尔着迷的密谋家，在马克思看来无异于一群“革命的炼金术士”，他们无条件地发动起义，把革命变成一种“即兴诗”。波德莱尔与他们的真正的关系也许并不在于他也加入了他们的活动。本雅明把波德莱尔视为一个“同语言一道密谋策划的人，他在诗行里调遣词句，计算它们的功效，像密谋者在城市地图前分派暴动的人手”。
本雅明进而把波德莱尔的朝三暮四的艺术宣言同密谋者突然的举动以及第二帝国令人猝不及防的政令联系起来。这种逃脱与落网无疑是文人的实际处境。波德莱尔高出同代作家的地方则在于，他今天高喊“为艺术而艺术”，明天已一变而成“艺术与功利不可分割”的鼓吹者，但这时他并非成为时尚的风标，而是借此在宣告自己作为文人的自由——一种姿态。的确，文人与“波希米亚人”，与那种流浪汉一样享有一种自由。但这却是一种失去任何生存空间的自由，一种被抛弃的自由。本雅明向我们暗示，这便是摆脱作为一件商品、一个符号的存在所需付出的代价。
文人随着“波希米亚流浪汉”进入了“游手好闲者”的行列（这个形象的重要性我们在后面还要谈到），他们是大城市的产儿，在拥挤不堪的人流中漫步，“张望”决定了他们的整个思维方式和意识形式。文人正是在这种漫步中“展开了他同城市和他人的全部的关系”。文人的漫步在两种意义上成为他的工作，其一，他只有在这种漫步中，在与他人的关系中才有事可做，才能找到自己的下一个题目；其二，这种漫步也展示了作为他工作的一部分的闲暇，本雅明尖刻地加上一句“仿佛他已从马克思那里弄懂了产品的价值由制造它的社会必要劳动时间决定”。这样，文人通过展示闲暇而使自己的劳动力价值“大得惊人”。“游手好闲者”同完全被机械化了的芸芸看客不同，他“需要一个回身的余地”。本雅明在这个时候又一次给了文人一个机会。他说，“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。”于是，本雅明把那些“被剥夺了生长的环境”的文人置入到一种思想的气氛中去了。他把狄更斯也归入到这种在城市中漂泊、沉溺于思想的人们中，切斯特顿的话得到他的激赏：“当他（狄更斯）做完苦工，他没有别的地方可去，只有流浪，他走过了大半个伦敦。他是个沉湎于幻想的孩子，总想着自己那沉闷的前程。……他在黑夜里从霍尔登的街灯下走过，在十字路口被钉上了十字架……他去那儿不是要去‘观察’什么——一种自命不凡的习惯；他并没有注视着十字路口以完善自己的心灵或利用数霍尔登的街灯来练习算术……狄更斯没有把这些地方印在他的心上，然而他把心印在了这些地方。”
使本雅明如此感动并以难得的慷慨在自己的行文中让出一块地盘的东西，也许是触动他对文人（homme de lettres）的意识——带着强烈的自我意识色彩——的话语。文人的流浪为他提供了工作和休息，更重要的是，为他提供了自我意识，这成为他生命的最高意义。然而即使是那种独立出来的沉思默想也带着迷茫的痛苦。这一切把他从意识的日常世界牵引出来，使他像一个幽灵那样从他熟悉的地方掠过。但在漂流中，从意识里掘除出去的东西却必然以更不可抵御的力量在潜意识里向他呈现出来，将他覆盖，将他淹没，像那些飘荡的灵魂，把自己留在了它想飘荡而过的地方。
本雅明知道这种无奈的境况，他随即把体验的同情收了起来，冷漠地注视着他的同类走进了市场。这代表了本雅明的风格；在他隐藏起他的自身体验，并把它转化为一种唯智的抽象分析时，他的抽象理论却成为他的自我体验的一种奇特的象征。这种象征甚至比他的诗意的热情更具有慑人的魅力。
资产阶级的市场文化决定了文人的方式，他也是一个出卖劳动力换取报酬的人。本雅明把街头小报和专栏文章作为这种文化的先驱。随着报纸订金下降，广告增加，它必须以日新月异的面貌吸引各种各样的读者，各种各样新奇的专栏必须每天填满，这样“美文”以及“连载小说”应运而生。甚至连批评文章在很长一段时间里也只是作为报纸的一个栏目被人阅读的。急迫的需求和巨额的收益两者一同造就了文人的地位，也就是说，文人通过报刊专栏在资本主义市场里占据了一席之地，从而在社会生活中占据了一个位置。他的订货性质和他的产品的内在规律已暗示了他同这个时代的关系，这个关系在他与他人，他与作为同行和顾客的大众的关系中展现出来。用本雅明的话说，文人依赖这种关系一如“娼妓依赖乔装打扮”。他们的节奏不妨说是合同的改头换面，这个节奏必须是支配整个社会生产和社会生活的节奏，它同隐隐传来的传送带的节奏同步，而资产阶级新闻出版界的天才“早在机械应用之前就已在咖啡馆里熟悉了这种节奏”。
在一个隐喻中，本雅明把成功的作家与不成功的作家之间的差别视作熟练工人和非熟练工人之间的差别——一种训练的差别。至此，作为一个雇佣劳动者的艺术家和作为一种商品的艺术品的面貌已暴露无遗。然而本雅明讽喻式的思想的真实意图或许恰恰在反面。他在一次又一次把作为“类”的文人放进暴露性的语境时，却一次又一次地把他作为个别的精神从不那么诗意的背景中突出来。不能不说本雅明的全部同情落在了他们身上。他怀着忧虑的震惊深切地注视着他的同类在大城市喧嚣的街道上行走，在摩肩接踵的人流里被人推搡着；疾速的交通使他陷入惊慌，穷于应付扼杀了他的沉思；商品的诱惑以及“集商品和售货员为一身”的性诱惑让他神不守舍；而对这一切漠然置之则不啻是淹没在规范化了的大众之中，把自己“交了出去”。本雅明的注视像舞台上的聚光灯一样使波德莱尔的形象从人群中分离了出来：“那一片骚动的人群像一个孤独的灵魂的光辉，那曾让游手好闲者眼花缭乱的闪亮，对他显得昏暗了。他为了在自己身上打下人群的鄙陋的印记而过着那样一种日子，但在那些日子里，甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹井井有条的生活，谴责自由派并反对除金钱以外的任何东西。在被这些最后的同盟者出卖之后，波德莱尔便向大众开火了——带着那种人同风雨搏斗时的徒然的狂怒。这便是体验的本质；为此，波德莱尔付出了他的全部的经验。”
本雅明称赞波德莱尔一心一意地致力于自己的使命、用自己全部的经验去换取诗的体验的勇气。本雅明醉心于这种悲剧意味，而他的思想毋宁说是为这种悲剧意味提供了一种理论阐述。在他看来，诗人明白在现时代“感情”的价格。他同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他们的过去和现在碾得粉碎的时代作为思考的主题；在这种交换中，个人的世界——即那种“气息的光晕”在一个接一个的震惊中消散了。对此，我们倒不如说，他们自己去面临震惊，他们“赞成它的消散”。为此他们无不付出了高昂的代价。但是，像本雅明所说，“这是他的诗的法则”。因而本雅明最终给了波德莱尔这样一个定论：
他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像一颗没有氛围的星星。
“没有氛围的星星”这个从尼采那里借来的意象表明，他同波德莱尔一样把诗人从地面抬升到空中，尽管他同波德莱尔一样看到了诗人从半空中跌落下来。
这颗星是诗人在马路上丢失了他的神圣光环
之后本雅明给予他的补偿。
这里，海德格尔的形而上学语言或许比本雅明的寓言语言更直截了当。他称诗人是在世界的黑夜更深地潜入存在的命运的人，是一个更大的冒险者；他用自己的冒险探入存在的深渊，并用歌声把它们敞露在灵魂世界的言谈之中。 [1]
本雅明通过波德莱尔看到“大众”最终只是诗人敌意的同盟，一如诗人不折不扣地是它的异己的同谋。但诗人的意义却往往在他的积极的独特的一方面。本雅明把这种积极意味同一个令人意想不到的形象联系到一起。“拾垃圾者”，作为诗人形象的隐喻，在更广的意义上作为文人的形象的隐喻，无疑是通向本雅明的中心形象的一个过渡。
本雅明从波德莱尔的散文中发现了“拾垃圾者”形象，并把它剪贴下来：“……他在大都会聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失，被它鄙弃、被它踩在脚下的碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查纵欲的编年史，挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来，加以精明的取舍；他聚敛着，像个守财奴看护他的财宝……”本雅明一眼便在这个形象里认出了文人，“他们都或多或少地过着一种朝不保夕的生活，处在一种反抗社会的低贱地位上。”更进一步，他看出了波德莱尔的意图——把拾垃圾者的活动视为诗人的活动的夸张的隐喻。本雅明是这样说明的：“两者都是在城市居民酣沉睡乡时孤寂地操着自己的行当；甚至两者的姿态都是一样的。诗人为寻觅诗的战利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾者在他的小路上不时停下捡起碰到的破烂儿的步子。”本雅明甚至还指出了拾垃圾者的革命性，“在适当的时候，拾垃圾的人会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。”在他们自己的梦里，拾垃圾者是起义者的同志。
这种典型的本雅明式的隐喻形象与作者自身的形象联系起来就不那么费解了。本雅明始终把自己的存在放在他的一切象征的起点上，这也许是杰姆逊称他为一个“奇特的现代主义者” [2] 的原因。
本雅明的自我形象只有在一个地方是确定的，他一生都是一个“收藏者”，从书籍到只言片语，都是他收藏的对象。早在写《德国古典悲剧的起源》时，他就感到“拥有一个图书室的内在需要”。 [3] 在靠微薄的薪俸度日的许多年里，他一直不断地购买图书，扩充自己的图书馆，甚至不惜为此变卖家产。在他的收藏里有卡夫卡全集的第一个版本，也有许多本雅明所憎恶的作家的著作，还包括大量的看上去不那么重要的文字记载，社会学的、历史的、建筑的、回忆录、书信集甚至儿童读物。读者可以从他研究波德莱尔和19世纪的巴黎的著作里发现引文的丰富多彩。本雅明一生都处在经济拮据的境况里，为了这个奢侈的嗜好，他甚至一度在父亲的怂恿下打算去一家旧书店合股经营。这是本雅明一生中唯一一次考虑找个有收益的工作。自然，这个打算什么结果也没有，他一直卖文为生。
本雅明一生动荡，然而无论是寄居在父母的房子里还是在巴黎草草安身，他始终和他的图书馆在一起，他的“收藏”也从未停止过。这种“昂贵的热情”同他的思想有着密切的联系。在“收藏者”形象里，我们得以透悟本雅明思想深处的蕴含。
“在最高的意义上说，收藏者的态度是一种继承人的态度。” [4] 在这种收藏中，灵魂徜徉在过去的精神财富的丰富之中，这个过去是他生存的土壤。像一个在商品世界中漫步的游手好闲者，收藏者在这里得到一种闲暇的满足。本雅明接着说道：“同对象建立最深刻的联系的方式就是拥有这个对象。”但这个“拥有”绝非私有制意义上的占有，“收藏者”并不像资产阶级收藏家那样把一件物品打上私有的记号，或像购买会升值的股票那样把收藏品当作一种会带来利润的东西。相反，他把它们收集起来，置于自己的关怀之下，从而把它们永远从市场上分离了出来，恢复了它们自身的尊严和价值。本雅明自己宣布了这种“收藏”的政治意义；收集者要提供给人的“不仅仅是他们在日常世界所必须的东西，而且还是那种从实用性的单调乏味的苦役中解放出来的东西”。 [5]
在更深一层上，“收藏”是现代世界的生存者的抗争和慰藉。本雅明在“巴黎研究”中继“震惊”之后提出了“内在世界”或“室内”的概念。在本雅明看来，由于资本主义的高度发展，城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制，人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日益从“公共”场所缩回到室内，把“外部世界”还原为“内部世界”。在居室里，一花一木，装饰收藏无不是这种“内在”愿望的表达。人的灵魂只有在这片由自己布置起来、带着手的印记、充满了气息的回味的空间才能得到宁静，并保持住一个自我的形象。可以说，居室是失去的世界的小小补偿。文人的图书馆无疑是这个“居室”的特殊化，在传统和充满先辈的气息和注目的事物中，他感到与那个精神的整体同在。在存在的意味上，收藏对于收藏者是一种构筑——构筑一道界限，把自己同虚无和混乱隔开，把自己在回忆的碎片中重建起来。
在这个意义上，图书馆成为本雅明以“过去”拒绝“现在”的壁垒。但如果我们的分析只停留在这个层次上便从根本上误解了本雅明。因为“收藏者不仅梦想一个遥远的桃花源，同时还梦想一个更好的境地”。 [6] 是要把事物从“实用性的单调乏味的苦役中解放出来”。这种解放与其说是政治的，不如说是哲学的，它意味着打碎加于思考的传统的权威，抹去分类的标记，揭开意识形态的蒙蔽——一种认识论的颠覆。本雅明在他的图书馆里进行着一场革命，他是个退居书房的革命家。他的收藏作为一种思想的战略行动具有重大的美学意义，而其实质是语言意义上的革命。
本雅明给予那些书籍以极大的自由，当人问他读了多少藏书，他说：“不到十分之一。”他随即反问道：“难道你每天都用你的塞弗勒瓷器吗？”
[7]
在这个自由的空间里，存在物自在而自为地存在着，从而以美的形态呈露出自己。本雅明常常不无得意地宣称他从来不把书分门别类、按部就班地放置，而是“杂乱无章地、随意地一放”，他常常劝别人千万不要把图书归类。那种随意的放置给本雅明带来了极大的乐趣。这里，毕加索的习惯与本雅明的态度相呼应。潘罗斯在描述毕加索的房间时写道：“事实上，对毕加索来说，房间里的杂乱无章比清洁整齐、样样有条不紊更有助于培养思想。”一次作者在毕加索屋里看到壁炉上一幅很大的雷诺阿的作品已经卷曲，这时毕加索说道：“还是这个样子好。你要糟蹋一幅画，只须把它很好地挂在钉子上就行了，因为那样不久你就看不到绘画，只看到个画框。只有把它放在不适当的地方，才能更好地欣赏。”
使事物从一个实用计划中摆脱出来，恢复其原有的初始性、独特性，并把这种新鲜直接带入思想的行文中是本雅明在作品里处心积虑要达到的效果。在这个过程中，事物、现象和语言的片断被一个活跃的思维中心从它们原先的坐落中吸引出来聚合在一起，因而产生了极大的揭示性力量。本雅明声称他的摘引“像路边的武装强盗，发动一场攻击，解放了被定罪的懒散者”。 [8] 事物的事实性从一种囚禁中获得了解放，存在的本真性在新的语言中向人们涌现出来。这正是现代语言哲学——无论维特根斯坦式的还是海德格尔式的——意图。
本雅明的引文宣布了旧的真理体系和文化的统一性的解体。而这种传统的权威长期以来一直无视事物和现象的内在的生命力，把它粗暴地置于一个“更大，更重要”的实体之中。本雅明揭穿了这种文化的“黑格尔主义的欺骗性”，在他看来，只有在这些引文的摧毁性力量中存留着“使这个时代的事物得以幸存的唯一希望”， [9] 这种幸存的方式，在本雅明看来，就像珊瑚形成的方式，是远古生命的遗骸，又像珍珠产生的方式，是生命内在的孕育。本雅明带着这幅图景捕捉他的时代中富于生命的片断。正是在这个意义上，他把自己“最大的野心”宣布为“用摘引构成一部伟大的书”；也正是在这个意义上，他与他的时代不可分割地结合在一起。
卡夫卡日记里的一段话可以作为“现代人”——在此指的是那些内心存有诗意但却被时代抛在后面的现代人的悲剧纪念碑上的铭文：
无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。 [10]
本雅明在卡夫卡身上找到了与自己最为贴近的人格，这并非偶然。偶然的是他的这种人格因素在意识中与辩证唯物主义结合到一起了。萨特曾很聪明地指出，唯物主义只是那些羞于唯心主义的唯心主义，这无论怎样都可以很恰当地用在本雅明身上。在本雅明的行文中，唯物辩证法被生存体验和诗人式的感性直觉冲淡，成为一种大范围的跳跃的真实洞察和一种形象的神话，毋宁说，前者是后者的一种显影方式。但我们也不应低估唯物主义，尤其是唯物史观对本雅明思想的深刻影响，它使本雅明着眼于现实的变化和发展，从而以一种形式（生产方式意义上的形式）的乐观主义姿态面对现代的混乱和绝望。他下面的一段话如果不从这种二重性来考虑，简直是卡夫卡的回声：
就像一个人爬到沉船的顶端随着船骸漂流，他在那里有一个机会发出求救的信号。
这使我们想起作为收藏者的本雅明，在“传统”沉没之后，本雅明便是在它的碎片上漂流，并不断地发出信号，以使自己可能在无意义的虚无中得救。本雅明还不能使自己同这一切分开，因为他终究不属于另一个阶级，尽管他的思想强烈地倾向于这种属于未来的力量。他的思想，推而广之，他所属的这类人的思想并不直接地建立在现实状况之上，并不直接地由经济地位和社会关系所决定，而是经过一个个体存在意识的中间层。在经过这个中间层时，并且就在这个中间层中，个体精神范畴里的上层建筑找到了自己的更为直接的基础。这个“亚基础”构成他们的思想意识和语言作品的世界同现实世界之间的反映或再现关系的折射层。在本雅明，它成为他的思维的跳板，而在他的隐喻中被省略掉的辩证的媒介无一例外地可以在这个层次上找到它们的相等的转变。可以说，这个基础也是本雅明的寓言的基础，而我们也必须在这个基础上理解本雅明式的马克思主义。
本雅明天生是个作家，然而最终只是个不怎么成功的作家。那种作家的阴影时刻影响着他的内在经验的构成方式；这种内在召唤被滞留在一种散文的水平上，同他的知识和思想结合起来，从而与一种传统的重负结合起来。本雅明最终选择了这种方式，这无论如何不是屈从。他的困于表达的内心找到了一种寓言方式，并且在一个全新的领域将它建立起来。本雅明的批评意识证明了他的远见。在他的批评中，对象通过一种寓言作用直接地达到概念的高度，同时其方式又把这种概念非概念化为一种寓说。这样，实际事物的具体性的多层次的、难以归纳的意义，连同它自身固有的异质性和相互间的强烈对比以一种无可回避的姿态呈现在意识面前。布莱希特称这种方式——本雅明的方式——为“残酷的思考”，在这种方式里，我们无疑可以看到马克思的影子。
本雅明的风格是一种战略意图。有意思的是，他首先而且最终把这种寓意的丰富性赋予了一个关键的概念：形式。本雅明把形式寓意化，从而从中分离出语言学意义上的形式、生产方式意义上的形式和“生活形式”（不妨借用维特根斯坦的词汇）意义上的形式，而这种分离不是绝对的分隔，而是一种边界模糊的分层。本雅明在通过寓意把它“分层”之后，又以隐喻把各层次联系起来。这样，他便在一种语言风格里融合了现代主义和马克思主义的问题。可以说，这个“形式”的寓意，或者说是寓意化了的“形式”是本雅明的诸多意象的原则，它在许多形象和场面中实现了自己。我们至此已接触到问题的核心。
在进入这个核心范围之前，我们还必须考察一下本雅明的隐喻方法。寓言与隐喻无疑是本雅明风格的两个方面。如果说寓言是本雅明风格的心理学，那么隐喻便是它的语言学，两者是相辅相成的，在赋予对象一种寓意时，不可避免地带有隐喻的色彩。可以说，隐喻是寓言得以形成的材料，又是寓意层次之间的联系媒介，因此，隐喻还是领悟本雅明的寓言的一把钥匙。在《波德莱尔与19世纪的巴黎》里，本雅明展示了这种方法的力量。他毫无过渡地以一种叙事的一致性描述了一个又一个形象：流浪汉、密谋家、路易·波拿巴及其走狗、诗人、拾垃圾的、醉汉、妓女、人群、大众、商品、拱廊街、林荫大道……这时，他的主题却已在寓意的高度上清晰地呈现出来，这些隐喻形象在由自己构成的总体里完全敞开了，像同一光源形成的多重叠影，极大地扩展了思想的疆域，在一种思考的畅通中把差异的事物结合起来。在此，隐喻成为事物之间的真正的关系。
隐喻的基础首先是一种语言上的张力的可能性，而这种张力只能以精神的力量加以解释。因而，词与词之间的紧张关系是精神与物的紧张关系的再现。这把我们的讨论引向问题的本质。在事物与精神之间，本雅明并没有采取调和的方针。在他看来，那种调和的瞬间的诗意并不足以弥合现代世界的巨大裂隙。也许是这个原因使本雅明没有在象征的水平上停步。在他看来，寓言是我们自己在这个时代所拥有的特权，它意味着在这个世界上把握自身的体验并将它成形，意味着把握广阔的真实图景，并持续不断地猜解存在的意义之谜，最终在一个虚构的结构里重建人的自我形象，恢复异质的、被隔绝的事物之间的联系。
本雅明反对形而上学，但并不反对整体论；反对简单的决定论，但不否认有一种决定性的支配因素。他的思想是一种多元的思想，他的整体毋宁说是个体的纷呈迭现，是同一性与异质性的并存。在辩证传统中，本雅明无疑是个奇特的例子，他与马克思的联系与其说是经由黑格尔，不如说是经由歌德，
他的整体与其说是一幅世界图景，不如说是事物的关系网络，他的世界与维特根斯坦的“世界”最为相近，他的隐喻关系的形态也与维特根斯坦的“家族相似”不谋而合。他的批评概念来自康德，但他的批评技巧却与当代结构主义遥相呼应；两者都以一种差异的区分把事物（或词）从原有的一致性中剥离出来，把它从一种自我中心的状态移植到语境的边缘，使之在延宕中消解；两者都以一种踪迹的网络取代因果关系的整体；最终，两者都不屑于抽象概念的建筑学，而醉心于具体的战术，仿佛他们并不是高深莫测的哲学家，而是身怀绝技的手艺人。
但本雅明坚持“文人”的立场，这是他的整体观的内在组成部分。这使他避免了成为一个专门家，更不用说成为一个形式主义者。他在思考的领域像一个诗人那样走在现实的深处和时代的前头，他命定似的处在马克思主义与现代主义的交叉点上，这两者在他的心灵上留下了深深的印记。然而他像一个受惊的诗人一样，在殊死的逃避与追寻中指明了这个时代的深层机制，并在拼命维持住自我世界的时候，将体验的本质如此高明地描绘了出来。
本雅明同波德莱尔一样，“在这个时代里找不到什么他喜欢的事情”，从而，本雅明对这个时代最具特征的事物的反复的不厌其详的描述就必须从相反的方向来理解了。
机器。把机器作为文明的象征不是本雅明的首创，但他对机器的描述却无疑是一个首创：“19世纪中叶钟表的发明所带来的许多革新只有一个共同点：手的突然一动就能引起一系列运动。这种变化在许多领域里出现。其中之一是电话，抓起听筒的动作代替了老式摇曲柄的笨拙动作。在不计其数的拨、插、按以及诸如此类的动作中，按快门的结果最了不得。如今，用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。这类触觉经验同视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样。在这来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞。在危险的穿行里，神经紧张的刺激疾速地、接二连三地通过体内，就像电池里的能量。波德莱尔说一个人扎进大众中就像扎进蓄电池里一样。……他称这种人为‘一个装备着意识的万花筒’。”
本雅明随即把这个画面化入工厂流水线的场面：“在用机器工作的时候，工人们学会了调整自己的运动，以便同一种自动化的统一性和不停歇的运动保持一致。”马克思对此说道：“……不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用工人。”
流水线的节奏成为整个社会生活的节奏。它在大街和大众中得到了应和。本雅明借爱伦·坡（Allan Poe）的小说向我们呈现出那种行为和打扮的一致性，那些“面带微笑的一类”下面的机械操纵，这种机械操纵最终使人只剩下了“反射行为”。
本雅明把报纸也列为使经验陷于无能的证据。“如果报纸的意图是使读者把它提供的信息吸收为自身经验的一部分，那么它是达不到目的的。但它的意图却恰恰相反，并且这个意图实现了，它便是：把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来。新闻报道的原则——新闻要新鲜、简洁、易懂，还有最重要的，排除单个新闻条目之间的联系——对这个意图做出的贡献决不亚于编排版面所做的贡献。卡尔·克劳斯总是不厌其烦地向人们表明报纸的语言习惯能使读者的想象瘫痪到何等严重的程度。”
机械给本雅明的震动在本雅明对机械的关注中表现为两种方式：美学的与心理学的，但首先是心理学的。对于本雅明来说，机械以它轰然的节奏打破了个体生活的整体，一如它侵损了自然的整体。在机械面前，人要么通过接受机械训练而变得合乎规范，要么毫无防备地陷入震惊。在此，经验与体验、意识与无意识明确地分离出来，这种分离无疑是现代主义的专利。而“震惊”则当之无愧地是本雅明的第一主题。
在弗洛伊德看来，意识的功能是防备外界能量的突然刺激。这种过度的刺激往往是在对焦虑缺乏防备的情况下造成心理伤害的原因。因而，意识储备起自身的能量来抵御这种刺激，它必须尽快地把意识以及尚未进入意识（潜意识）的材料登记注册。普鲁斯特认为，意识通过为理性服务的“意愿的记忆”来对个体的存货加以清点。通过这样一种清点，个体便在某种意义上“经历”过了某个事件。但这种“在清醒的意识上发展起来的训练”（弗洛伊德）的结果却是：“它使大脑皮层的某个部位如此经常地受到刺激的打击，以至于它提供了接受刺激的最好条件。”——在缓冲刺激的同时，意识已越来越被毁坏，越来越不中用，以致越来越成为敌意的外界的帮凶了。机械技术——新闻报道、照相等对人实施的日复一日的刺激已成为一种持久而固定的训练，它们直接诉诸感官，从而把个人从传统和经验的世界里分离出来、孤立起来——孤独的人群。因而“意愿的记忆”并不能帮助人们重建自我形象，把体验同自我的经验世界联系起来，在“成为有意识的过程中”，“过去一点痕迹也留下来”，这是“意愿记忆”的规律。这样，普鲁斯特便把“非意愿记忆”作为与之对立的因素引入意识与潜意识的对立之中。在他看来，潜意识的内容是“非意愿记忆”的材料，比如在一种气息带来的感受中，过去的时光浮现在人的面前。普鲁斯特的所有作品，从《过去的韶光重现》到《消逝的阿尔贝蒂娜》，更不用说《忆华年》，都可视为把握这种气息般的“非意愿记忆”的努力。本雅明则把普鲁斯特的写作理解为“在当今的条件下综合地写出经验的尝试”。本雅明强调这种努力的艰巨性，因为如今“用经验的方式已越来越无法同化周围世界的材料了”。技术手段不断扩大意愿记忆的领域，在技术对自然（同时也是对潜意识）的侵犯中，人只有在“形象后”才能找到一种真实内容，用柏格森的话说，便是一个“补偿性的自然”，但在积极的意义上，它却是重建自我形象的源泉。本雅明以一种深刻的同情领悟了普鲁斯特的劳动的意义，在他来说，能否把握住过去的事情，把握住一个活的自我形象是能否在这个时代有意义地生存的关键。本雅明在自己的作品《1900年的一个柏林孩子》中同样是在召唤旧日的气息。
震惊的体验作为潜意识的内容，通过“非意愿记忆”被赋予了一种诗的结构，这种震惊便成为震惊的形象。本雅明把“震惊”看作决定波德莱尔人格的决定性因素，同时也把它看作波德莱尔的诗的法则。在本雅明看来，正是“震惊”以及诗人试图躲避震惊的种种念头被诗人重造成诗的“虚张声势的攻击”。通过潜意识的桥梁，拥挤的人群，起义者，致人死命的交通，性的诱惑，商品的移情，机械生产的节奏等等这一切进入到诗里；正是通过这种体验的再现，本雅明把“抒情诗人”同“发达资本主义时代”联系在一起。
本雅明至此完成了一个历史性的战略合围：他把文学本文或艺术作品与意识形态的关系，意识形态与生产方式的关系，意识与潜意识的关系在一种隐喻的意味上连结起来，使之在一种寓言的意味上向现实世界大范围地展开；一个直接的结果便是，上层与基础的关系不再被视作被决定与决定的关系，而是一个意识与潜意识的关系，一种分层，一种再现。这种再现也不仅仅是或完全不是反映论的再现，而是当弗洛伊德说：“梦是被压抑的欲望的扭曲的再现”时的那个“再现”。
这样，本雅明寓言和隐喻的跳板便呈现在人们的眼前，而本雅明的思想毋宁说是被压抑的诗的梦想的再现。本雅明通过这种奇特的方式把现代主义的主题与马克思主义的主题融合在一起，而这绝不能说只是弗洛伊德、马克思的结果。本雅明到底是沿着体验与震惊的道路发现了马克思主义还是通过马克思主义揭穿了意识——无论个体的还是集体的——虚伪，从而以一种严酷的方式去阐明真实，这个问题在此并不显得至关重要。
马克思的经济基础—上层建筑理论、阶级斗争理论无疑是本雅明思想的有力支柱。但在这个支柱之上，本雅明有更富于个性和创造力的表演。首先，在批评实践中，他以一种起码是最接近马克思主义的方式阐明了现代艺术的特性，从小说到电影，从波德莱尔到布莱希特，在马克思主义批评传统中，没有一个人像他这样在具体的批评叙述中给我们那么多洞见。本雅明的理论意义也许更值得注意——他把隐喻的因素引入了辩证法。
本雅明强调媒介，强调中间层次，但这种中间环节的性质并非辩证的，而是一种隐喻性质的转换。隐喻的本质是把一个具体可感的形式赋予一个无形的存在，本雅明则正是以这种态度来理解马克思的上层—基础模式的，就是说，他从根本上把它视为一个隐喻。这构成了本雅明的模式与马克思的模式的不同，而这种不同的关键则在于隐喻关系同辩证关系的不同：
在此，本雅明把一种事物的关系——他的确是这样看待马克思的伟大发现的——移植到内心的事物之中，但他的思路却恰恰相反，他从内心事物出发，在一个隐喻的意义上捕捉了世界的关系。这给我们巨大的启发。它暗示给我们一个把心灵世界同物质世界放在一个语境里讨论的方式，尤其是一种理论的方式。这种方式在本雅明自己的批评文章里以其巨大的韧性和承受力包容了最最富于体验的意象和最最严于事物规律的逻辑。更重要的是，它在想象的国度和事实的国度之间架设了一道桥梁，这道桥梁为人们充分地认识两者之间的广阔的中间地带提供了可能性，从而极大地丰富了我们的思维层次和描述语言。而这便是本雅明的模式的意义。
然而，本雅明的意义并不仅在于他的模式，甚至不在于他的风格；他的意图无疑是伟大的，但把意图作为意义未免过于牵强。
本雅明的独特之处在于他专注地把体验（而非经验）作为思考的内容，从而，他使他的思想跨越了最广阔的领域。本雅明并不曾特别强调过表达的艰难，虽然他把自己的思想全部注入在行文之中，他总是面对“事物自身”，虽然他可能并没有受胡塞尔的影响。可以说，他以句子和段落为单位，也就是说，以某种现象为单位，通过他的隐喻构成了他的寓言世界——不是卡夫卡的寓言世界。这样，他做到了现代主义大师们殚精竭虑地想用某种材料——首先是语言——去做的事情，即在一个四散的物的世界里聚合起一个精神的整体，在一个缺乏意义和表达的方式的条件下说出话来，保持思想的活力。然而本雅明不是个形而上学家，甚至也不是个诗人。于是他不得不在第三种形式中容纳他的震颤和他的智慧，这种形式使他的作品带上了一层神话的色彩。事实上，本雅明的书更适于当作神话来读——世俗的神话，大城市的神话，现代人的神话，机械的神话，现代艺术的神话。
如果把本雅明的神话仅仅当作一种思维方式，那就无法解释它与体验的结合。但如果仅仅把本雅明归结为一个生存者，一个不成功的现代诗人和一个文化的自恋狂，那么我们便丢掉了本雅明呈献给我们的全景式的时代图景和极其精明的实证分析。
本雅明对这个时代爱极而恨极，但两者同样让他着迷。本雅明在这个时代没有任何自我保护的能力，像他的同类普鲁斯特一样，他死于一种“经验的无能”。但这个离时代最远的人却偏偏感到一种强烈的不可遏制的欲望，他要保留住这个时代，把它描绘出来，像古罗马的史学家描绘他的值得自豪的时代。因而，他以思想担负起诗的使命，又以诗担负起历史的使命，最终，他把历史变成了神话。而他的“文人”无疑是制作和流传这种神话的一类。
本雅明风格的魅力最终在于它承受着过重的负荷，本雅明的行文只能说是“草草记下了”他所看到的一切，因为他所看到的太惊人，太奇特了。本雅明戴的那副老式眼镜似乎始终使他透过一层古典的景仰的面纱来看待敌意的一切，这把他永远同现代经验隔绝开来，滞留在人生体验的层次上，这是他的思想的美学法则。
本雅明的一生只能说是书斋的一生，而他也是这样承认自己的，甚至他还充内行似的把这种“技能”当作他谋生的手段。在他的思想自身里，一种沉思的、优雅的成分同一种不安分的、嘲讽的倾向始终纠缠不休。而在思想之外，他始终面对着诗的精神的巨大诱惑，它像一个阴影，在他体内对他发出内在的召唤。这种召唤不啻也是一种震惊，一种压迫。为了抵御这种刺激，本雅明在思想里闪过了无数个念头，它们在他的思想的行文中到处都留下了痕迹。
本雅明的悲观的生存意识在他的寓言中变成一种乐观的、积极的东西，正如卡夫卡的寓言也是一种乐观的寓言——不是指它的心理内容，而是指它的美学形式。本雅明的一句话点明了其中的原委：“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。” [11] 在他看来，寓言不仅要说出人类生活的普遍实质，而且要“在最自然、最堕落的官能性质上说出个人的自传式的历史性。” [12] 这样，通过寓言，本雅明把个体意识和潜意识的结构投射到普遍和历史中去，这无疑是他的美学的思想法则。
本雅明在自身结合着巨大的矛盾和痛苦，他聚合的方式像一个超越时代的深刻的观察者和伟大的局外人，但他的解决方式则无可避免地把他还原为一个具体环境中的个体，因而他的思想对于他自己如同对于他笔下的波德莱尔一样适用。本雅明的天才和他的悲剧也正在于此。
1987年5月于北京宣武门内
[1] Heidegger, Martin. “What Are Poets For”. Poetry, Language, Thought. New York: Harper & Row, 1971, pp. 89—142.
[2] Jameson, Fredric. Marxism and Form: Twentieth-century Dialectical Theories of Literature. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 61.
[3] Benjamin, Walter. “Unpacking My Library”. Illuminations . 1964, pp. 59—68.
[4] Benjamin, Walter. “Unpacking My Library”. Illuminations . 1964, pp. 59—68.
[5] Benjamin, Walter. Schriften . 1973, p. 416.
[6] Benjamin, Walter. Schriften . 1973, p. 416.
[7] Arendt, Hannah. “Introduction”. Illuminations . 1964, pp. 1—58.
[8] Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, p. 571.
[9] Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, p. 571.
[10] Kafka, Franz. The Diaries of Franz Kafka. New York: Schocken, 1976, p. 394.
[11] Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, p. 301.
[12] Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, pp. 289—290.