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文化成为一种全新意义上的诗学的对象（从而被“文学化”），与诗的模式进入到一般的文化概念的中心地带并构成新的文化观念（从而被“哲学化”），是一个互相渗透而又互相说明的过程。对于前者，毋宁说是文化本身呈现出诗意的形态；作为这种诗学的对象的文化不再是那种旧观念之中的“理论体系”或“历史的事业”，而是作为一种生动的富于创造力的生存活动本身来理解的。因而文化的诗学把整个文化的创造活动理解为创作和作品。并在一种批评或理论的写作中重新显现出文化的形态。这已透露出诗的方式作为整个文化的象征方式的意味。另一方面，文化本身又把诗说明为一种基本的活动方式，一种意义的模式。这种说明无疑也说明了诗的本质正是文化的本质。
这种观念的转变包含在文化形态的发展过程中，它并非某种发展的结果，不如说是这种发展本身的意义。在这种转变中，诗和思想在存在（或生存）的深层回溯到共同的源头；正是在诗人和思想家的互相占有中才形成了一种诗的总体的模式，这个诗的模式无论在文化的历史性中还是在当代的实际状况中，都将是文化的模式，因为这一切无非是生存状况的诗意显现。
本文的题目对于这个过程来说或许仅是描述性的，但已大得足以使洋洋万言也未必能提示读者更多的东西。不过我将尽力说明，自尼采（Nietzsche）以来文化观念中希腊精神的复活以及黑格尔主义的终结。我将指出逻辑经验主义在这场转变中的反面的触发作用。并在文化与生存的两极间描绘一道诗意的跨越的踪迹。作为本文的核心部分，我将展示三种模式：即从传统写作意识到当代写作意识的转变中的反面的海明威模式；从传统文化观到当代文化观的转变中的维特根斯坦模式；以及从文化的诗学到诗的文化学的转变中的海德格尔模式。同这些模式一样，这篇文章本身也只是一个模式。更确切地说，是模型。这更近于一种理解性的综合而非一种总结性的概括。限于篇幅，这种比较只能是简略的。
文化观念的转变同西方文化的历史源头即古希腊时期（前苏格拉底时期）的文化形态有着内在的一致性。事实上，这场转变中的关键人物，如尼采、海德格尔都在思想上与希腊直接相通并从中汲取灵感。维特根斯坦在道德伦理方面更富于基督教精神，但在认识论上，则显露出十足的希腊气质。在对希腊世界的缅怀中（这在从歌德到施莱格尔的德国浪漫主义那里就已达到了如痴如狂的地步）寄寓着一种整体文学或整体文化的雏形。在那种艺术、工艺和学术不加区分地融合在人的新鲜活泼的实践之中而与自然亲密无隙的文化形态或者说生存方式中，当代先行的思想家和诗人们似乎找到了摆脱自柏拉图以来的文学传统和文化传统的勇气和力量，并感到了对这一切作一番再认识的必要。
在传统的文化主义观念中，人的存在在文化中达到其本质，而文化则意味着一座理性的大厦。这是一个巨大的系统。它无所不包，一切无不纳入其中加以分门别类的研究。在制订好的运动中达到自身的完满并给贴上一张标签。这座理性的大厦与其说是建立在实在的基础上不如说是建立在世界的本质、宇宙的规律或绝对的真理之上（而这本应是这座大厦的尖顶）；与其说是人的事业不如说是历史的显形，即一种不以人的意志为转移的普遍力量的体现。哲学体系无疑是这一时期的文化的模式，“理性”是它的核心。在这个漫长的时期，哲学从未意识到自己与诗处在一个不但平等而且相似的位置上，它从没有越出自己的视野而极目于文化的地平线。在柏拉图的理想国里，并没有诗人的位置，似乎诗对于他的绝对真实来说未免扯得太远（他们是惟恐离开“真理”一步的）。亚里士多德研究了文艺，然而《诗学》不过是他的博物学中的一科，并未获得更多的意义。康德研究了美的范畴，但却把它置于本体和理性的构架之中，这并未导致诗与哲学的亲近， [1] 倒是哲学把诗作为一片需待说明的区域，从而与自身截然划分开来。在黑格尔式的包罗万象的绝对精神运行图中，诗被规定为一个环节。虽然在这个环节自身之内，诗的许多特质被充分意识到了，但在根本上却没有逃脱被扬弃的命运。它消融在绝对知识纯而又纯的同一之中。这里，历史上的伟大思想家并没有意识到那种异己的诗意或文学性对于文化本身不仅意味着一种创造力和一种把握世界的方式，意味着一笔财富，而是整个世界本身，这是源自生存世界的财富，是文化的土壤中的养分，是时间之流中的无限的形式的可能性。正是这种形式的可能性成为文化的根本，即生存的投射和自我形象。而正是这种自我形象使这个世界和人类存在的“大地”有了意义。
反对这种传统的最早并且最锋利的形式是尼采的哲学，或说是尼采的诗。在他看来，人必须自由地并且创造性地表达自己的一切。这是生命的呼喊，因而它必须从生存本身获得力量。而那种“理性”的文化则像一切无聊的游戏让人丧失行动的意志，在一种假象的蒙蔽中堕为奴隶，成为文化的奴隶——道德的奴隶、权威的奴隶、理性的奴隶、宗教的奴隶等等，在尼采是最不能容忍的事情。因为文化本应是人生命的轨迹，那种最饱满的热情和意志的自我显现。也许正是尼采的愤怒——这种愤怒不但出自他的思想，更出于他的生命，这是愤怒、轻蔑、痛心和忧虑的混合——使得尼采的写作成为诗。用他的诗说，“使母鸡咯咯，使诗人歌唱的是痛苦”。但尼采决非不自觉，他系统地攻击传统文化的一切形式并触动了它的根基。正是他第一个指出：语言是牢房，而他的诗正是对这座牢房的逾越，越过这道界限，也就跨越了一道鸿沟。新的天地，展现在他的著作中，这是诗，也是哲学。这种自由的表述为整体文化提供了一个范例。
19世纪文化体系——让我们称之为黑格尔模式——经尼采的冲击遭到极大的动摇，然而这种模式却远未被摧毁。真正毁灭性的打击却是在20世纪，来自这个系统的内部，来自“理性的双面刃”，不过其利刃仍是语言。然而它来自相反的方向，即实证主义的逻辑语义分析。这种随科学而兴起的“真实”的意义系统，在于确立一种对象化的明确性和一致性，运用逻辑语法的实证原则来检验意义。它确实检验出了旧的文化系统（形而上学）是“不真实”的。然而它提出的新的“真实的”意义系统，却不但要排斥这种思考的表述，而且要从根本上取消这种思考。这种科学扩张对于生存者的文化世界所造成的威胁，刺激了那在形而上学的束缚下奄奄一息的文化意识，把它从原有的巢穴中驱逐出去，赤裸着走上了新的路径。
逻辑经验主义把黑格尔、费希特、谢林、海德格尔等的“形而上学”宣布为“连错误都不是，而是一无所有”，接下去它解释为何那么多“卓越的有识之士”在这里耗费了毕生的精力和热情；它认为，形而上学并不描述事实，但“它们是用来表达一个对人生的总态度（Leben-seistllung）的”。
逻辑经验主义对个人的人生总态度想必无甚兴趣，但有意思的是它把形而上学归于一种失败的艺术：“我们发现形而上学的起源也是出于需要表达人生总态度，表达人对于环境，对于社会，对于他所献身的事业，对于他所遭逢的不幸的感情反应和意志反应。这种态度照例不自觉地表露在人的一言一行中，它也深深地刻在他的面容上，有时甚至表现在他的步态上。现在有许多人怀着一种欲望，要想超越这些现象，创造一种表达他们态度的特殊方法，使他们的态度可以更洗练深入地被人看到，如果他们有艺术才能，他们就创作一件艺术品来表达自己……这里对于我们的考察最重要的只是：艺术是表达基本态度的恰当手段，形而上学是不恰当的手段。”
这段分析不能不说是很精辟的。甚至从反面来说，很有启发性。它提示我们这更是一个表达的问题。——尽管“人生总态度”与诗意的生存者所要表达的不尽相同。关键在于形而上学的表达“想超越一些现象”来表达。然而有意味的表达，却必须推动这些现象，或者说以这些现象为媒介来达到表达。作为典型，诗是语言的艺术品。诗所打开的意义的空间以及其中所展示的存在的关系和生存的命运，正是创造性地运用语言的结果。失败的艺术少的是“艺术性”。这当然是广义的艺术性，这里就包含着文化的诗意的形态。且看逻辑经验主义者对尼采的评论：“那位也许具有最高的艺术天才的形而上学家尼采，差不多完全避免了那种混着的错误。他的作品大部分具有占绝对优势的经验内容。例如我们在那里发现了对特殊艺术现象的历史分析，对道德的历史心理分析。在Also Sprach Zarathustra（查拉图斯如是说）这部作品里，他最强烈地表达了别人用形而上学或伦理学表达的东西，他并未选择使人误入歧途的理论形式，而公开地选择了艺术的形式，诗的形式。”
逻辑经验主义者把他们不关心的内容从哲学中驱赶进诗，或许他们是做对了，思想在重新寻找自己的途中与诗相遇。
然而我们要在此把这个问题暂且放下，以便来考察文化和文学面临的另一个更深刻、更严峻的问题。在这个更为激烈的冲突中的更为紧张的跨越，为至此已显露出来的问题提供了更为详尽，更富于意义的解决方式。
逻辑经验主义运用号称万能的语义检验标准对固有体系进行大刀阔斧的砍伐，不仅取消了形而上学，而且从根本上取消了哲学。这种取消实则取而代之。在这种典型的技术主义的无情扩张中，文化与价值，生存与意义面临深重的危机。
在这个海德格尔称之为“技术主义的行星时代”的时代里，人的境况，如海德格尔描绘的，是被那种使一切都运转起来的技术从地球上连根拔起，生存和文化同时坠入深渊。在这个坠落中，自我、社会、自然、人类、传统、信仰以及思维都在飘浮中失落。在这种无家可归的状态中，人寻找着生存和世界的意义，并在这种寻找中生成着新的文化。现代派文学是这种文化的最直接的表现。世界的荒芜和自身的空虚给生命个体带来的痛苦一度是现代派文学的唯一源泉。叶芝惊呼：“一切都四散了，再也保不住中心。”在艾略特（Eliot）的荒原上，“大地给助人遗忘的雪覆盖着。”里尔克那永远的孤独者在秋日下终日地“醒着、读着、写着长信。在林荫道上来回/不安地游荡，当着落叶纷飞”。
在哲学面临诗的过程中，基于同样的世界性原因，诗也面临了哲学。这表现为它必须面对文化的虚无和自身的压迫；它被暴露在一个比它过去的天地深广得多也黑暗得多的范围里；它必须在没有上帝的世界里担当起创造的使命，在荒漠上寻找水和生命。这几乎成为一种宗教。事实上，几乎所有的现代派代表作品都带有强烈的宗教仪式的色彩，典型的如《荒原》《尤利西斯》，等等。如果在这样的虚空中诗必须寻找、开辟并维持住一片人性的空间；如果此时诗已经成为人的最好的创造方式或逃避方式，更一般地说，成为人的存在方式，那么诗此时也已进入到文化的核心中去，并以自己的方式缔造着文化的新形态。
在这种精神的虚无和混沌状态中，现时代的作为生存者和这种生存的代言人的西方作家或者通过呈现自身的焦虑，呈现世界的纷乱图景来启示这种虚无，并使之获得本体论的意义；或者积极地寻求克服虚无的方式，即确立一种行为方式和理解方式，在新的价值的图景中获得自身的栖居之所。他们有的基于自身的生活态度和价值对理想世界和人们进行激烈的攻击或嘲讽，有的则寻求一种艺术形式或语言手段在一种本文结构中显示出存在的诸关系。这种“本体论”的文学如此深刻地联系于人的生存境况和“世界的命运”，如此深刻地扎根于文化的土壤中；人类学的、宗教的、神话的、历史的、语言学的，凡此种种，远远超出了原有的范围，它不仅是人生的表达，而且就是生存本身。它为生存提供一种活动方式和理解方式，容纳它的创造，显示它的存在与虚无，构成它的价值，从而成为一种生存的哲学，更广义地说，成为生存的文化学。
现代派作家都面临着一个深渊，这是生存与文化间的鸿沟。从卡夫卡的人的异化到里尔克的生命与存在的忧思；从艾略特笔下现代世界的价值贫乏到奥尼尔提出的人的归属问题；从“迷惘的一代”到垮掉的一代，现代派文学传达着对这个深渊的感知，并探索着生存的道路。在这里，语言构成了最有力的表述方式，在创造性的富于蕴含的语言形式里，透露出重建交流的新的可能。“文学性”成为当代文化的活力源泉并构成这种文化的根基。为更好地说明这一切，我将首先提出海明威模式。在他的行为世界和小说世界中，有对那种“文学性”或那种跨越方式的最好的说明。
海明威（Enest Hemingway， 1899—1961），当今世界最广为人知的作家之一，他传奇性的一生，强烈的个性色彩与他的作品一样吸引人。作为这个时代的美国人，作为一个迷惘者，作为一个通过几乎是夸张的行为举止和写作方式为自己为时代确立准则的作家，作为一个怀着坚定的信念，对人和世界抱着深刻的理解并始终思考问题的生存者，他对于这个时代负有特殊的使命。
海明威“标准的”美国青年的幸福而忙碌的生活终止于第一次世界大战。参战前他还觉得自己是在“干一桩大事情”，
然而不久他已带着迫击炮弹碎片留下的累累伤痕，整夜地失眠，在幻灭的痛苦和生存的空虚中惶惶不可终日了。他逃避着、寻觅着、追求着、承受着巨大的精神苦痛。然而他之为生存的强者集中体现在他作为作家的自命之中，这使得他的生存成为一种创造性的抗争，从巴黎的街头到西班牙的斗牛场，从印第安营地到非洲的青山，从生死攸关的前线到宁静的望农场，他充满无数次冒险的漂泊的一生始终在寻找一种东西，那便是生存的形式和尊严。
他一生始终面临死亡。面对这个衰朽的世界，面对种种生存的压迫和矫饰，他像个古代的英雄人物那样以他的体魄进行着不屈的抗争，在对外部世界的激烈反应中他确立起自己的行为准则。在这种准则下的一言一行树立起海明威的自我形象，然而作为作家，他更是全身地投入到建立他的作品世界的创造中去，以语言的力量呈现出生与死的关系。正是他的人物使他的世界有了意义。他认识到人生难对付，而写作更不好对付，然而他不能不写。时代生活把他推进深渊。但他从他的作品中重又走了出来，向世界掷去他的硬汉格言。四周是他的海洋和天空。他一个字一个字地征服了空虚，把那种无话可说的状态变为生存的表达。
海明威作品中的战争世界是毁灭人、毁灭美好事物的巨大的破坏力量。在《在我们的时代里》《永别了武器》甚至《丧钟为谁而鸣》中，主人公都成为寻求生存道路的受伤的人类的象征。作品具有浓重的悲剧情调。但在此，战争不仅表现为恐怖，也表现为检验人的血与火的洗礼。在所谓“世界在战争中”的境况里，海明威发现了人的真实和世界的真实——在怯懦与勇敢的瞬间，在生与死的边缘，人要么被“打碎”，要么坚持住，并活下来，在威胁面前认清世界的本来面目和生存的原则，从而变得勇敢、坚强。这种“伤痕的智慧”是所有海明威所钟爱的人们——渔夫、斗牛士、拳击手、战士的共同智慧。世界有如一个舞台，所有生存着、行动着的人们都以自己的行动显示出对个人、世界及其关系的理解。
海明威作品中的另一个世界则是平静甚至明快的，然而同样充满敌意，充满死亡、混乱、焦虑和羞耻。这体现在《太阳照常升起》以及大部分短篇小说里。美国著名批评家考利把《太阳照常升起》同《荒原》作了有益的比较。他指出：“它（《太阳》）有时是欢乐的，充满友爱的，甚至是热情洋溢的；但那个男主人公像鱼王一样受了伤。于是他生活在一个绝对荒芜不毛的世界里。”
与这一代人不同，斗牛士皮得罗是真正的英雄。斯毕尔卡在他的《〈太阳照常升起〉中爱情的死亡》一文结尾有一段很好的总结：“（皮得罗）是最后一块道德试金石；他的道德法则使这样一个世界有了意义，在这个世界里，爱情和宗教已经绝灭，男子气概的证据难觅少见，人人都必须学会规定自己的道德标准，然后按照这个标准去生活。”
海明威的写作曾被认为是种逃避。考利也把它比作一种祛魔的仪式。然而最终在《老人与海》那里，他的创作完全呈露出一种庄严肃穆的古典风格。从生存的抗争上升为人生的哲理。海明威的一生及艺术也由此从“现在”而步入“永恒”。
海明威在艺术上的斗争不亚于他在生活中的斗争。其结果在于他创造了一种海明威的文体。人们能像感知贝多芬的旋律与和声一般地感知它。生存忧患加形式实验，某种程度上正是现代写作不同于传统写作的特征。对于这种“写作生涯”他已总结道：“写作，在最成功的时候是一种孤寂的生涯……一个在稠人广座中成长起来的作家，自然可以免除孤苦寂寥之虑，但他的作品往往流于平庸，而一个在岑寂中独立工作的作家，假若的确不同凡响，就必须天天面对永恒的东西或者面对缺乏永恒的状况。”
海明威的意义在于他在空虚中聚合起生存者的经验及其语言形式，并在经验与语言的互置中呈现出一种诗意的模式。在把生存投射进行文本的创造活动中——存在又一次体现为文化。生存—行为—文本的互指以一种诗的形态结合起存在与文化，它翻掘并显示一种深层的蕴含，并使文化世界获得新的生命。
海明威模式说明了整个现代主义时期的文化活动的特质。这里，文化的体验性本质与特定的历史内涵，在创作领域中，在文化的文学性本质中显现出来，并指向一种文化的诗学。
现代派文学一开始就以它文化实验的总体性为其鲜明特色，一开始就表现为语言艺术上的突破性的形式创造。从波德莱尔的象征主义到瓦雷里的所谓“抽象肉感”，从里尔克的“思维知觉化”到艾略特的“客观对应物”，直至把诗与哲学同归于一种隐喻系统，现代派文学建立起一个新的符码的共同体。加上作品中充斥的处世格言和启示性寓意，这一时期的文学成为一种贵族式的、形而上的文体。但从二次大战以后，当“异化”“危机”已成为老生常谈，“后现代主义”则表现为相对的平静，它更多地思考日常生活，审视人细微而丰富的瞬间，力图重建人与世界的联系，并使本文的结构与存在的诸关系呈现出相同的形态。美国评论家哈桑（Ihab Hassan）通过对比指出了这场转变：后现代主义文学以新的媒介代替了艺术家技术方面的斗争，以艺术的公众化、可选择性代替了非人性化的文体实验；以具体性和事实与虚构的交融取代了贵族式的复杂的形式主义和抽象性；它的结构是支离破碎的，以便使事物得以同时呈现，它把各类形式融合起来，取代了现代主义的结构。语言上，隐喻和反讽在这里成为语根和语熵。原始主义神话为存在主义哲学所取代。
而华生则进一步指出，罗布-格里耶、品钦、默多克等人反对作品仅仅成为作者主观世界的投影，他们希望回到特殊事物上去，恢复文学语言的正常功能。要求文学准确表现这个多变世界中的人的地位，呈现语言的粗粝和不完整性，努力使文学敞开一个世界，在其中人能自由地对待一切经验。
当代作家通过语言去“创造一个世界”，并在这个世界里体现出生存的踪迹。因而这种作品必须是“开放”的，在此，“意义的变化”取代了所谓的“真实性”，甚至可以说，只有在这种变化中，一切才存在，才真实。这样，创作和评论成为文学和哲学的共同工作，成为文化本身转变的途径。
为了更好地说明这种文化观念和文化形态的进一步的转变，我将在下面讨论维特根斯坦的模式，也许，这种讨论范围的变换本身正体现出诗意的文化形态的特点。
如果说海明威的意义在于生存世界——行为世界，文本世界模式的前半部，那么，维特根斯坦的意义则在后半部分，即在从行为世界到文本世界或者说从世界到文化的过程中，在这种文化自身的消解和再组合中，进一步显露出文化的生存——行为的根基和本质所在。文化的“文学性”鲜明地表现出来，并成为文化的活力所在。对文化现象的诗意把握导致了诗进入了文化并改变了文化的面貌，在维特根斯坦那里文化的诗学开始朝诗的文化学转化。
维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein， 1889—1951）对当代哲学和当代文化具有深刻、持久并且多方面的影响力。他的《逻辑哲学论》和《哲学研究》分别被认为是逻辑经验主义和分析哲学的经典，然而维特根斯坦的思想和实践却从未在文化整体的兴趣中得到一个完整的表述并构成一个模式。其实，只有在以这两部著作为代表的前后期思想的差异和相似，以及他的正式著作与笔记书信所显示的思考活动和一般倾向的貌离神合中才能理解和解释这一模式。理解维特根斯坦，不仅要把他作为一个诗意的思考者，而且要作为一个诗意的生存者，不仅要考虑理论间的关系，更要考虑促成理论的现实背景，因为维特根斯坦永远是一个面向事物，不断地揭示事物的新鲜之处的探究者，一个深深地卷进存在的命运和语言的局限性之中的实验家。
在一封信中维特根斯坦写道：“研究哲学如果给你的不过是使你能够似是而非地谈论一些深奥的逻辑之类的问题，如果它不能改善你关于日常生活中重要问题的思考，如果它不能使你在使用危险的词句时比任何一个记者都更为谨慎（而这种人是为了他们的目的而使用这种词句的），那么，它有什么用处？……我懂得要彻底地思考‘确定性’、‘或然性’、‘知觉’等等是很困难的。但是，要对或者力求对你的生活和别人的生活进行真正诚实的思考，那么就还要困难得多。”
这表明，维特根斯坦的问题不仅是一个知识问题，更是知识与生活世界的关系问题，这也解释了维特根斯坦何以在面向客观事物的同时又深陷于伦理、宗教和美学的问题之中。他认为，哲学的最高的任务在于发现真实，而这种“真实”的特性在于它是要人去发现的，而非来自某种先行的决定。因而哲学在此变成一种观察和表达上的努力。在维特根斯坦，这又集中体现于对语言的思考。如何在外在世界的真实性中获得知识和内在价值的真实性，如何通过逻辑和语言用法上的努力使这种真实变得明晰，如何从语言行为中达到生活世界本身的丰富性、完整性和意义的明确，这一切使他的哲学成为一种发现并维护真实的工作，而这种工作在语言中的进行又必然使之成为一种表达的艺术，成为一种生动的诗意的文化活动的关系网络。这同时就意味着旧有文化系统的瓦解，意味着文化整体与世界存在之间的根本关系——文化形态是两者间的桥梁，而旧有理论体系则是两者间互通的阻塞——受到根本的怀疑，新的个体必须以一种发现和创造的活动把它重建起来。
在对待真实的事物以及它们与伦理、美学意义的关系的位置上，维特根斯坦与康德极为相似。“可说的”与“不可说的”，“实在性”与“美的惊奇”，“有效性”与“目的性”的相反和互补，又重新把一个似乎是旧的问题摆在我们面前，但维特根斯坦不同于康德的在于他把这种思虑体现在他的分析活动和语言批判之中，他力图创造性地发现真实，区分存在的不同区域。在文化网络中建立起类似区域的联系，并在找到一种确切的语言的情况下，使存在的面貌进入到有效的思考中去。他反对任何在世界与文化之间插入的理论的楔子，始终要通过他的论述的本身取消这种论述的理论形式。从试图在理想的逻辑系统中确立对象化的对应关系并划出一条不可逾越的“界限”到放弃这种构想转而投身于具体的“语言游戏”和“生活形式”，从而在人类规范中重建意义的本质，他一直把维护世界的本来面目作为文化人的使命。而从这里也就导向了他的“神秘”，这种“神秘”一直缠住他不放，而他一直对此讳莫如深，只埋头于展示语言与生活世界的生动关系，但这或许正是他总体战略的体现，那种在具体中透露内在的普遍的工作，完全是一种艺术。
在前期思想中，他在“世界”与“神秘”之间划界，区分了所谓“可说的”与“不可说的”。然而他的逻辑实在论却总透露出更多的东西。他说：“有关（世界的）某种东西是成为问题的，这个东西我们称为世界的意义。这个意义不存在于世界之内，而存在于世界之外，生活就是世界。”
[2]
在《逻辑哲学论》中他也提出：上帝不在世界之内显露自己。他主张对不可说的应“保持沉默”。然而他对那种可说的世界之内的实在却提出了更多的要求。对事实的明晰性的追求并非维特根斯坦早期思想的唯一目的，这并不仅仅意味着要在伦理上放弃某种企图而去换得“幸福”。关键是下面这句话：“神秘的并不是世界是怎样的，而是它是存在的这个事实。”
而这个事实的含义，在一种美学的考察中显露了自身：“从美学上来讲，奇迹在于世界存在，在于存在的东西确实存在。”
[3]
而这种实在性的奇迹为艺术家所接受，并通过作品再显示出来。在维特根斯坦看来，这也未尝不是个奇迹。我认为这正是把握维特根斯坦的关键。显示整个实在同时也便是透露实在的意义，然而这只是在一种“惊奇”中被人领会的。他的工作可称为创造性地结合实在与实在的奇迹，所透露的实在的意义的艺术，他在一种新的观察方式和表达方式中，在世界的广阔领域中凭着一种诗的力量融合起被文化形态所割裂的思维。在这个过程中，语言对实在的揭示转化为语言自身的揭示，在语言恢复与活力的活动中，世界在语言中显现为奇迹。因而维特根斯坦宣告：“要看而不要想”“人必须清醒过来表示惊奇”。
他宣称自己具有“直接追求具体物的无诗意的精神”。
这种“无诗意”可以非常恰当地比作海明威的那种“光秃秃”的简洁；另一方面他又宣称：“我认为，我的话总结了我对哲学的态度：哲学确实只应该作为诗文来写。似乎对我来说，不管我的思想属于现在、将来或者过去，如此获得哲学是一定可能的。因为这样做的话，我就能指示我自己，而不像看的人不能随意地尽其所能去活动。”
这种态度在后期著作里得到充分的体现。前后之间巨大的转变在于他以“语言游戏—生活形式”取代了“可说的”与“不可说的”之间的界说。以“意义即用法”的标准把语言置于人类日常活动的情境之中。这样，理想主义逻辑关系的普遍性被出于观察和描述的个别的真实特征所取代，形而上学或科学主义的原则为人的明智所取代。“理性”的综合为诗意的交融所取代。从语言中源源不断地涌现出的人类精神财富改变了文化的形态，使之由文化的诗学的方向转向诗的文化学的方向。维特根斯坦为当代文化提供了一个诗意地揭示性的非系统的、注重实践活动、注重个别性和参与的开放的模式。旧有文化经此消解，必须从诗的精神中再生。在海德格尔模式以及当代各种文化学、理论类型中，存在通过诗大规模涌现出来。文化业已成为诗的文化学，这是对这个时代里生存与价值的分裂的克服，是世界的再显现，是意义的创造，是使“无”成为“有”的斗争。
海德格尔（Martin Heidegger， 1889—1976）的思想不能冠以迄今人们捧与或加与他的任何名称，诸如现象学、存在主义、解释学或者宿命论一类，他考虑的问题对于当代生存者和存在的命运来讲是太关切、太深刻，也太容易引起误解了。但他在垂暮之年的一次对话中为自己的思想加了一条注释。他不认为哲学能改变世界，不但哲学不能，而且所有一切只要是“人的思索和图谋”都不能做到，“只有一个上帝能救渡我们”。他的哲学不能也不是要“把上帝想出来”，而是“唤醒大家准备期待他”，即“在思想与诗歌中为上帝之出现作准备或为在没落中上帝之不出现作准备”。
这正是当今西方世界的状况，同时也是西方文化的状况，他曾在《世界图景的时代》一文中指出：“人类活动是作为文化来理解并完成的，因此文化也通过致力于人类的最高利益而成为最高价值的实现。”
[4]
然而，在那次对话中他说道：“如果不仅事业值得怀疑，而且连什么叫‘文化’也值得怀疑，那么对这值得怀疑的东西的深思也落到思想的使命的范围中来了。”而“思想的最大困难是：今天，还没有一个足够‘伟大’的思想家说话，把思想直接而又以铸成的形态带到它的事情面前从而带到它的道路上去，就我们今天活着的人来说，有待思想的东西的伟大处是太伟大了”。
海德格尔沉浸在个人生存与世界存在的深渊之中，而他“唤醒期待”和“把事物以铸成的形态带到它的道路上去”的工作就是：探入这个深渊，寻找存在的开放地带，感受个人的生存与存在之命运的一致，并运用一种媒介把这个深渊中的东西翻掘出来，把它置于光里照亮它，并赋予它形状，这种揭示必然是对文化传统的颠覆和消解。因为旧有文化早已陷入形而上学和人类自我中心的主观主义的语言困境之中，阻塞了存在的出现。由此，海德格尔由思想走向语言，由语言走向诗，并以诗的形态预示出一种新的文化形态。
海德格尔力图从根本上恢复语言的本质，并在语言的历史游戏中找到意义的场所和根源，在他看来，语言是一种历史性生成着的资源，一种创造的潜能。他认为，语言是存在的启示性的到来。语言是被理解了的存在，对存在的质询同语言的起源密不可分。在《论人道主义的信》中他写道：“思完成存在对人的本质的关系，思并不制造与影响此关系，思只是把此关系作为存在交付给他自己的东西向存在供奉出来，此供奉的内幕就是……存在在思中形成语言。语言是存在的家，人以语言之家为家，思的人们和创作的人们是这个家的看家人。”
这样，他把存在引向思，把思引向语言，而语言承当起思与存在的本质在于语言自身的诗的本质，“诗是给存在的第一次命名，是给一切存在物的第一次命名……诗绝不是把语言当作手边的原始材料来运用，毋宁说，正是诗首先使语言成为可能。诗是历史的人的源初的语言。”
这样，在诗的本质中，语言凝聚起思考和存在并使之成形，这是海德格尔对于文化固有观念的决定性扭转。
海德格尔给我们一个隐含的暗示，即思的人们应向“创作的人们”学习，他称诗人为“更冒险地深入深渊的人”。 [5] 他写道：“诗人把灵魂称为地球上的陌生物，而地球正是灵魂在它的游荡中至今找不到的地方。……它游荡着因而寻找着地球，从而它能够诗意地建筑和栖居在地球上，并仅仅因此把地球作为地球拯救下来，这完成了灵魂的本质。” [6]
海德格尔认为诗的本质是使语言出现并成为积极的自己，是使存在创造性地出现，这种力量一方面来自诗的语言比日常用语更具独创性，更具有多义性和隐喻的张力，打破常规的意义组合而给人以新的感受；海氏称日常语言为“用旧了的诗”，而诗的语言则始终是有生气、有精神的，但更重要的一方面，在于诗的作品能建立一个世界，或说，它能“打开”一个世界，从中存在得以新鲜地涌出。“诗在广义上是存在在一件艺术品中的确立，它确立了一个世界，而这个世界必然使大地出现，在语言中，揭示与藏匿必然是相伴而生的——诗是对大地与世界之间的斗争的洞悉。” [7] “大地”与“世界”是一对统一的矛盾，大地作为一个不透明的实体，思有隐藏起自己的趋势。而“世界”则是被光照亮的区域，有揭示“大地”的作用，而艺术则在两者间达成和谐。诗用文字做成，其“地球”便是语言，而诗作为艺术作品则是一个世界，它使语言显出其本来面目，从中真理便显现出来。通过作品的世界，存在向人们“敞开”了。
艺术作品不仅“打开”一个世界，同时还保存起“神圣事物的踪迹”，因而成为一个存在显露自身的场所。在“艺术作品的起源”一文中，海氏对梵·高的《农鞋》所做的激情饱满的分析已为人所熟知。而他对特拉克尔（GeorgeTrakl）的《冬日黄昏》一诗的发挥则更具典型性。在诗中，天、地、人、神的“四重世界”出现在人的面前，事物间的差异被保存下来，而诗则成为保持这种差异的共存的纽带。限于篇幅，这里不详述了。
海德格尔的作品理论同时也是他的真理论，这样，文化形态的基础便重建在诗的本质的基础上：“真理，作为对本身存在的事物的启明同时又是遮蔽，是像一首诗一样被完成的。所有艺术，就其让本身存在的事物的真理如此地来到，在本质上是诗。艺术的本质由艺术家和作品一同掌握，这便是真理自行设置为作品。……语言首先把存在带入敞开之中而成为存在。但语言并非就是存在的。像石头、植物或动物的存在，并非本来就有一个存在者的敞开领域，因而也并没有不存在的事物的空虚的敞开领域。语言第一次命名存在的事物，这个命名把事物带进言词从而第一次显现。这个命名由存在而来并对于存在去命名事物。因此‘言说’是一种光芒的投射。在其中，事物将被拾取，这里的光芒宣布了什么事物将要进入到敞开者中去……发现和投射的言说就是诗；关于世界和地球的言说，关于斗争的舞台的言说，在这个场所，神将临近或者远去，诗是存在事物之去蔽的言论。” [8]
海德格尔把真理视为受艺术作品影响又由读者参与的揭示实在的活动。对本文的解释也就成为人理解世界的模式。毋宁说，世界以本文的方式的人们诗意地呈现出它的整体关系，而人的生存活动也将被安置在这一整体关系的座架之中。海德格尔的革命完成了诗的文化学的最根本的转变。
通过海明威、维特根斯坦和海德格尔的模式所说明的转变，文化不再同“世界的本质”“宇宙的规律”即那种绝对知识联系在一起；相反，它被“文学化”了，成为个人兴趣的活动方式。成为个人和群体的生命的寄托——这往往被称为事业，然而这种事业却再也不去构筑一个观念的总体系统，而成为面对自身居住的地球的生存—揭示活动。因而，文化被其文学性说明为一种参与的活动，一种游戏性的同时也是创造性的写作，文学已经成为文化活动的最典型的方式，并不断构成文化的新观念。
这种新观念在西方当代的创作、批评和理论中广泛地反映出来。创作成为一种活着的方式，批评已成为写作的主人，而理论则完全是一种艺术实践，其纷乱迷离瞬息万变难以描述。这是一个实验的时代，一个面临克服空虚的时代。美国后现代主义作家巴思（John Barths）有一篇小说题为《迷失在开心馆中》，倒是很好地表明了这一点。人必须以自己的实践为自身提供意义。或许，如尼采高叫，上帝已死；那么人们或许要开始一个新的创世，而第一步，则是从种种迷信——对“真理”的迷信，对理论的迷信，对语言的迷信，对现行制度及其对思想和下意识的控制的神秘力量的迷信之中解脱出来，来到一个新的世界面前。这个世界空阔、陌生、纷杂、破碎，但也许正是我们居住的大地。这个大地的图景，有赖于新的文化形态的人们显示，诗意的文化则是大地上人们的飘摇的歌声。
1985年9月于北大
[1] 近年来的康德研究向人们展示出了一个不同的康德，即以《判断力批判》为哲学思维基础的“后现代康德”。这种转向的代表人物首推法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）。德氏早于1963年完成其《康德的批判哲学》（ La Philosophie Critique de Kant ），暗示感性世界是康德“自由”与“法”的国度的现实存在方式。德氏的书于80年代中期被译成英文。我国哲学家叶秀山曾在《说不尽的康德》中介绍该书并指出：“其实，康德《判断力批判》的世界，才是最基础的、最本质的世界，正是胡塞尔所说的‘生活的世界’，海德格尔所说的‘存在’的世界。”《哲学研究》1995年第9期，第56页。——作者校注
[2] Wittgenstein， Ludwig. Notebooks， 1914—1916. Oxford, Blackwell， 1961， p. 73.
[3] Wittgenstein, Ludwig. Notebooks , 1914—1916. Oxford, Blackwell, 1961, p. 86.
[4] Spanos, William V. Martin Heidegger and the Question of Literature: Toward a Postmodern Literary Hermeneutics. Bloomington: Indiana University Press, 1979， p. 2.
[5] Heidegger， Martin. Poetry， Language， Thought. New York: Harper & Row, 1971.
[6] Heidegger， Martin. On the Way to Language. New York: Harper & Row, 1971， p. 164.
[7] Heidegger， Martin. Poetry， Language， Thought . New York: Harper & Row, 1971, p. 283.
[8] Heidegger， Martin. Poetry， Language， Thought . New York: Harper & Row, 1971, pp. 72—74.