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面向心灵的词语铸金术
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李洁
内容摘要 新世纪女性诗歌在20世纪90年代的基础上调整了语言策略。首先，女性诗人们对诗歌内部肌理的把握更加在意，从性别层面上形成了女性诗歌的言说方式与思维习惯。其次，鲜活睿智的口语化表达、方言以及网络语言的混搭介入，传统文化元素的引入，均成为女性诗歌全新的书写尝试。最后，女性诗歌在语言策略层面的调整提高了女性诗歌的审美效果，丰富了新诗的语言机制。
关键词 女性诗歌 语言策略 语言技巧 语言实验
海德格尔提出：“思就是诗。尽管并不就是诗歌意义的一种诗。存在之思是诗的原初方式。正是在此思中，语言才第一次成为语言，亦即进入自己的本质。……存在之思就是原诗（urdichtung），一切诗歌由它生发，哪怕是艺术的诗的作品，只要它们是属于语言的范围成为作品的，都是如此。”
而女性诗歌在20世纪的最后10年已经基本完成了语言书写体系的自给自足，拥有了“独立的女性话语与充分女性化的写作策略，实现了女性世界的完全自立和性别表达”
，进入新世纪之后，社会语境发生巨大变化，尤其是文本书写方式与传播媒介的迅速更新，在为诗歌创作带来良好的发展机遇的同时，也带来了前所未有的挑战。女性诗人在20世纪90年代形成的话语构成方式以及审美认知的基础之上，迅速调整了语言的书写策略，在全新的诗歌疆域内实现了女性诗歌的自我蜕变。
与男性相比，女性更容易捕捉到微妙的情绪，更擅长感受和抒情，这种近距离的观察和体悟使她们对于诗歌内部肌理的把握相对在意。再加上长期以来话语权力的缺失与压迫，女性将对于诗歌语言书写策略的建构上升到了性别意识的层面。正如在新诗革命初期，文学界对文言与白话的争论类似，女性诗人所秉持的语言观念也是要形成属于女性自己的话语系统，如同“现代汉语的构成基础是白话，但白话不仅是语言资源的一个方面，更指向一种语言的‘思维’能力和方式”
。女性诗歌的语言书写策略正是从女性自身的特点出发，在20世纪所形成的女性诗歌言说方式的基础之上，建构起来的具有鲜明的性别特色的审美体系，从而形成女性诗歌语言的言说方式与思维习惯。
郑敏先生曾指出：“德里达所强调的书写，不是字面的，而是进行心灵深处的、无意识中的书写……德里达将一切广义语言归结为‘心灵书写’，因此它本身就是一个民族的心理的、精神的文化的源泉。”
总体来说，诗歌中的语言书写也符合这一论断，因为诗歌是一种语言的艺术，归根到底是语言的力量在起作用，而非观念的引导。因此，对于诗歌当中语言所形成的艺术性效果的探寻成为新世纪女性诗人所力图创造的第一个效果，从20世纪90年代开始的“面向词语的写作”到了这一时期，已经成为女性诗人群体集体践行的言说理念和阐释方式。这种更加注重“技术性”的节制和审慎的书写，使女性诗歌呈现出一种简约精致、紧凑和谐的美感，形成这种语言特色的第一个表现就是重视音韵之间的综合作用，使诗句呈现出一种富于音乐感的特殊效果。
翟永明在一次采访中说道：“我对于诗中对于标点符号的运用并非不重视，只是，在诗句转行中，我更多地考虑音韵的需要。……我更强调音韵之间的转换。至于节距，我基本出于对一气贯通的气韵的考虑……所以更多地从语言的音律和古韵的效果上来决定另起一节，或者不。”
其诗作《在古代》对诗人的观念进行了最好的阐释，在思想和艺术层面都有不俗的魅力。“在古代我只能这样/给你写信并不知道/我们下一次/会在哪里见面。”“在古代我们并不这样/我们只是并肩策马走几十里地/当耳环叮当作响你微微一笑/低头间我们又走了几十里地。”在这首诗当中，主人公在现代性裹挟之下开展了一趟“诗性还乡”的旅程，看似轻松平凡的诗意蕴含在一个看似悖论实则对比的基调之中，“生在古代有诸多不便，但人之间却没有距离和隔膜，分手也有期许与盼望；现代的高科技发达，但无法解决人的精神和存在困惑，手机和伊妹儿貌似便捷，实则把人的心灵和思想符号化了。诗之妙还不在古今比照，而在传达古意时平和、优雅、从容的气度和语感，古色古香，深得传统文化之韵味，以往凌厉尖锐的翟永明在这里仿佛脱胎换骨了”
。这里“古色古香”的传统韵味自然离不开诗人对音韵的重视，整个诗行之间音律和谐而富于美感，表面看来，每一小节之内的情感勾勒都是为了呼应下一节而做出的古今对照，但每一节中韵尾的关联使整首诗读起来充满了“重章叠韵”的美感，这种对于“语言艺术性效果”的重视缘于诗人经历了身体与性别的迷宫之后开始追求的“面向心灵”的写作，以及所达到的逐渐成熟的词语修辞学。
灰娃的诗歌呈现出很强的节奏感，诗人对重叠词有着特殊的偏爱，一首诗当中经常出现数个叠词连用的情况。从语法意义上来看，形容词性重叠式一般被用来对具体事件场景中事物的声色形貌和动作的情状方式进行足量的描绘，从而传达出写作者的主观意念及其感情色彩。具体到灰娃的诗歌写作，我们可以从她的一次访谈中一探究竟，她指出：“我写诗都是先有旋律、节奏，再有文字的。我是很自然的根据内心意绪和旋律韵味的轻重缓急来断句。我觉得要有音乐与造型艺术的心灵感应，才能读诗。旋律、节奏符合生命的韵律、情感的色调，生命本身就是音律、乐章，非常丰富又精妙。”
正是这样将诗歌与生命联系在一起，从生命本身的意蕴出发，寻求其中所包含的诗性元素，使内在思绪与诗歌的音韵旋律达到一定的共振，诗意自然而然就呈现出来了。诗人对于诗歌艺术的追求就潜藏在生命的律动当中，不得不说这是诗歌与生活完全交融的结果。灰娃在《月亮从大漠滚上来》中写道：“大漠的精气神/那些个金环银环/在高处射出冷光/弯道尽头/马贩子绸缎商越走越小/空荡荡戈壁上骷髅飘飘忽忽/新月形的沙丘链和/沙丘背阴之侧居住着/猫头鹰、刺猬、蝙蝠、蜥蜴……”除了重叠词的使用之外，诗人也营造了一幅诗意盎然的大漠场景，“空荡荡的戈壁”与“马贩子绸缎商”“沙丘链”近景、远景相互交错，层次感骤然凸显，使人犹如置身于苍茫辽阔、意境高远的大漠月夜当中。诗人在这首诗当中多次使用叠词，使诗歌的节奏韵律与音乐旋律的灵动气质陡增，与诗人笔下所呈现出来的画面相得益彰，使整首诗歌弥漫着强烈的艺术效果。
女性诗人们在自己的语言系统之内对有益的诗歌资源进行了吸收、利用，尤其是对音韵、节奏的重新审视，使近年以来的诗歌语言技巧在突破上又找到了新的方向。在对传统诗歌技巧的继承方面，女性诗人在诗歌语言层面的努力无疑是成功而有效的，这些语言策略在一定程度上增强了女性诗歌的艺术特色，使之前徘徊在意识形态领域的诗歌逐渐走向了技术层面。
自从20世纪80年代以来，女性诗歌语言书写策略已经经历了多个向度的实验，从最初诗歌理论的西化开始，女性诗人为了摆脱男性话语霸权而转向了向西方女性主义话语模式寻求帮助，但这也只是从一种话语压迫迈向了另外一种失语状态。虽然在20世纪80年代风靡一时的“自白语式”曾经成为女性诗歌的“杀手锏”，成为她们反抗男性话语的成功武器，但是，这毕竟是移植于异域的“无土培植”，缺少西方的文化基础与社会经济背景。因此，在20世纪80年代获得短暂的胜利之后，女性诗歌话语又一次陷入了失语的焦虑当中。20世纪90年代，女性诗人及时调整自己的艺术策略，进入了“面向词语”的“技术性写作”阶段，开始重视在语言当中如何体现女性诗歌的独特性，这就要求她们开始对20世纪80年代的疯狂的、具有“一连串决绝强烈的表白和倾诉，有一气呵成的情绪动势和情思冲击力”的自白语式进行反省，逐渐开始使用有节制意识、“回归词语本身、直面词语世界的语言写作时期”。进入新世纪以来，女性诗人们在日益成熟的语言书写策略的指引之下，开始了有计划、有意识的语言实验，鲜活睿智的口语化表达、方言以及网络语言的混搭介入，传统文化元素的引入，均成为女性诗歌全新的书写尝试，女性诗人对在古老而又较多融入欧化性质的现代汉语体系当中重建全新的女性诗歌语言系统具有极大的信心，试图在此基础之上丰富中国新诗的语言书写。
翟永明在1989年的文章《“女性诗歌”与诗歌中的女性意识》中提出，对于“女性诗歌”的批评也应该从文本意义出发，直接面对词语本身，关注女性诗歌当中对生命本质和人类命运的思考，而不是仅仅从女性的性别入手，忽略其在艺术上的探索和成就。她的书写策略也在随着认识的不断拓展而进行调整。在20世纪80年代的《女人》当中，诗句大多由第一人称“我”开头，诗中的语言书写也大多围绕女性的“身体”出发，组诗通过这些女性在成长过程中精神上所遭遇的痛楚、裂变，以其惊世骇俗的强烈的女性意识、特立独行的诗学风格震撼文坛。被认为是成长题材的《静安庄》也是通过女性敏感、复杂的内心活动而采用表露情感经验的自白语式，可以说正是对于“自我”意识的强烈凸显，仿佛在向全世界昭示着一个长期被遮蔽、被掩盖和被忽略的女性空间，这里有女性独特的身体秘密、内在欲望，这种“幽闭的个人经验和内心场景，别种性别无法进入的感觉世界、经验世界、想象世界和潜意识世界里”蕴藏着属于女性自己的风景。进入20世纪90年代后期直至新世纪以来，翟永明对女性诗歌的看法已经逐渐趋于成熟，她的诗歌创作也不再纠结于如何呈现只属于女性的世界，开始淡化性别意识，走向对话与叙说，语言风格也从早期的激烈决绝转为平稳多元。除了句式上的转变之外，口语、网络流行语、方言俚语在诗歌中的大量运用也是翟永明新世纪以来重要的语言策略，这不仅是诗人在诗歌创作方面的大胆尝试，也是新世纪以来女性诗歌在语言探索方面的重要进步。《对影成三人》是抗拒高科技时代语境的诗作之一，“鼠标一点 魂飞天外/我的躯壳站在一旁观看”，“当一切变为虚构 那属于/我们的真实 放在何处？/我的魂魄起身 去与你的头发会面/带着你的染色体 它是真实的/能否为我制造一个真实的BABY？”在复制、基因、数据库等高科技元素充斥的时代，在这个“合力虚构”的想象世界中，人类的生存空间越来越“居无定所”，真实与虚构难以分辨，人逐渐沦为科技的奴隶。诗中语言诙谐，口语、外文、专有名词的混杂出现，多方位言说的口语化表达风格流露出强烈的语感色彩，诗人形象地刻画了当下社会中常见的精神病症，深具讽刺意味。《浇》描写的是翟永明与朋友们在酒吧畅饮时的情境，诗歌由“浇”这一动词引发出关于饮酒的各种趣谈，酣畅淋漓，同时也呈现出现代人在繁忙的都市生活中精神上的无可依托。《洋盘货的广告词》更是采取了带有戏谑风格的语言，对于近年来都市房地产的畸形发展给予了绝妙的讽刺。“今夜，任大水撞击我的前胸/我不能背身而去/我背负着一匹老马的哀号//若干年前，饮罢那碗鸡血/我拔剑而走，我的村庄我的故园/我年轻的黑马向着落日嘶鸣”（七月的海《嘶马河》），诗人以传统元素入诗，辽阔苍凉的背景之下一位充满豪情的英雄形象跃然纸上，“老马的哀号”、歃血而盟、“拔剑而走”种种古典意象的融入使诗歌呈现出悲凉壮阔的气氛，这种写作手法的应用也为整首诗歌的意境增添了典雅悠远的意味，不失为一种成功的尝试。
唐果的《日落之后》则是以口语进入诗歌的代表作，“准备睡觉/睡之前还要照镜子/这是一天中/最后在镜中看自己/之所以要照镜子/无非是想在梦中/认出自己/不至于靠辨认胎记/之后/洗脸/把脸擦干了/拍上收缩水/还要梳头/老习惯/长发中分/走进卧室/把头发扒拉向一边/顺枕头放下/躺下的时候要轻/把睡衣的皱折抚平/双手抱在胸前/之后/之后/闭上眼睛/等/等/等”，诗人在这里以纯粹的口语将生活中庸常、琐屑的细节一一罗列而出，看似简单无聊的语言当中充斥着生命的无奈飘逝之感。诗人这种缺乏热度与情感投入的写法正好突出了日常生活的本质，繁复却又无从消解。口语诗歌成为新世纪诗坛的重要一脉，代表了诗歌探索的一个新的高度。口语作为一种最贴近生活的原生态的语言，与日常生活当中琐碎、庸常、杂乱无序的状态最为接近，口语的自然、不加修饰、脱口而出等特点在表现日常生活时也有一种先天的优势。而女性诗人介入日常生活领域的诗歌与男性诗人相比较而言，要更加频繁与深入，这也就决定了女性诗人在日常口语的使用方面，付出了不亚于男性诗人的努力。另外，“与书面语相比较而言，口语更具直接、鲜活和原生性特点。书面语在表达或书写时，从思维到形成书面语的过程中，不可避免地存在语言的被选择、被组合和被翻译的因素，力求语言的优雅化和纯净化，因而语言也就有了被规范、被公度的危险。而口语则更为日常化和生活化，与生活同质同构，因而也就具有一种在场性、直接性和私语性等特点”
。正是口语写作的这种特点，使诗歌语言与生命状态融为一体，在贴近日常、表现日常的同时能够真正融入生活当中，刻画出一种生活的本真状态，并在此基础上提炼出具有生命探寻意义的追问。
口语化书写的自然纯粹与在场感使诗歌获得了一种崭新的生命力，而方言俚语以及网络语言的介入更加增添了诗的活力，除此之外，传统元素的引入拓展了诗歌的表现范围，增加了诗歌的张力。女性诗歌的语言实验在一定程度上扭转了新诗发展的轨迹，增加了诗歌的包容度。
新世纪以来，女性诗歌逐渐形成了稳定、成熟的发展路数，尤其是在书写策略方面，女性诗歌更是经历了长期不断的词语实验、风格创新，最终在诗歌发展历史上形成了属于女性自己的诗学风格。虽然女性诗人在20世纪就已经完成了从躯体诗学“回到词语本身”的蜕变，但是，女性诗学言说策略的构建之路远远没有停止。进入新世纪之后，女性诗歌在20世纪90年代日常诗学的基础之上更加深入，诗人在对日常经验介入与提取的同时，开始对它们赋予智性的思考。这就要求女性诗人在以往描摹生活的基础上，更加贴近和深入生活的纵深处，抓住时代的本质，不能做凌空蹈虚的能指滑动。诗歌语言在白描、叙述的底色之上增添更加“走心”的尝试，女性诗人对以往感性、易冲动的表达方式进行了修正，逐渐形成了一种更加自信、坚定的全新模式，即由以前的对抗、发泄、随性转变为合作、理性的姿态。这对于女性诗歌的发展产生了积极的意义。
首先，更加开放与自信的语言策略有利于女性诗歌建立全新的审美机制。女性诗人在书写的过程中，对于诗歌的艺术效果的追求不再是建立在对西方女性主义话语的简单移植上，而是在对诗歌音乐性、音律效果意义等的把握之上。这种深入诗歌内部的艺术探寻对于女性诗歌的发展来说，无疑是意义深远的。因为诗歌归根到底是语言的艺术，以往对于话语权力的焦虑使女性诗人们一度陷入了语言能指的迷宫，从性别对抗的泥潭陷入了矫枉过正的深渊，无论是哪一种选择对于女性诗歌的发展来说都是不可取的。“面向词语”的选择使女性诗人们开始将眼光投向了诗歌文本内部的语言建设，这一从20世纪90年代后期就开始的语言转向在新世纪之后进入了更加成熟、稳定、良性的发展阶段，女性诗歌在这15年的发展历程中逐渐形成了自己的审美取向。
其次，女性诗歌对于诗歌语言的实践性策略有利于女性诗学的建构，极大地丰富了新诗的语言机制。女性诗人对于诗歌语言进行了全新的解放，词语的混搭、词性的错位、词序的变动等创新与变革的词语实验使女性诗歌的语言应用常常形成一种奇妙的反诗化效果，这种不刻意而为的艺术追求在某种程度上反而增加了诗意的流动，突破了以往诗歌语言僵化、陈旧的局限。可以说，自从新诗诞生以来，诗歌的语言机制一直都是一个重要的问题，从“文言”与“白话”的斗争到“欧化”与“口语”的较量，也正是诗人们对诗歌言说策略求新求变的艺术审美追求所致。进入新世纪之后，女性诗歌的发展不仅拓宽了诗歌艺术的表现范围，还更加丰富了诗歌的语言体系。
郑敏在世纪之交的时候曾对诗歌的语言问题表示了深深的忧虑，她认为：“当代汉语正承受着来自多方面的干扰、污染和挤压，一是来自多年意识形态灌输所形成的套话，一派官腔，内容空洞令人生厌，另一是来自拙劣的翻译，以弯弯绕为深奥，另一派是浑身沾满脂粉气的广告、流行歌曲、片头歌的滥美温情的庸俗。”
这种担心在经历了新世纪15年的发展之后仍然存在。女性诗歌进入新世纪之后，由于写作人数增多，良莠不齐的现象逐渐出现。尤其是网络写作平台的兴起之后，诗歌写作的门槛模糊，语言的狂欢化实验更是风起云涌。2006年，轰动整个文学界的“梨花体”事件无疑将新诗推上了风口浪尖，而引发这一事件的女诗人赵丽华以及与此相关的女性诗歌无疑成为被讨论的热门话题，关于“诗歌书写”的讨论也成为诗坛的焦点。在事件过去十年之后，我们再次讨论“梨花体”时，无疑会将目光投向这一事件对新诗创作所产生的影响，不论是网友对于“梨花体”的恶搞也好，还是当时所引发的一系列并没有恶意的戏仿之作，这些作品的出现对于新诗语言的破坏性还是极大的。虽然赵丽华的本意只是通过诗歌的语言的重复、简化，进而达到对经典的解构与重组，但这种实验对于不知缘由、缺少分辨能力的读者来说，产生了一定的误导和迷惑。因此，对于新诗，尤其是女性诗歌来说，由于各种原因的影响评价体系并不完备，这就需要诗人在创作的过程中对于诗歌语言书写一定谨慎细心，要心怀敬畏，只有这样，才能真正避免读者在接受的过程中产生误差，从而对于诗歌的发展产生负面的影响。另外，在诗歌的口语化实践中，女性诗人贡献了很多有价值的作品，但同时也不可避免地产生了一些无视语言使用的基本规则，肆意地进行词性的重组、混搭，从而堕入语言狂欢的陷阱，如在《大风赋》中诗人写道：“大风吹，一把扯去天空的遮羞布/大风吹，牵去牛羊的目光。”这样的比喻并未产生相应的艺术效果，词语之间的修饰方式使人读来不免别扭，整首诗歌的意境充满了一种荒诞怪异的意味。再如，有的诗人随意言说日常经验，对于语言的任意消费使诗歌充满了空洞无聊的虚无之感，如“后来，天就黑了/后来就到了凌晨时分/你有轻微的咳嗽，我爱你/我们组成一个小分队/我爱你”（《最后一天的最后一首诗》），时间的随意更迭与人物的情感归属之间并未有任何的关系，诗中所强调的“我爱你”成了一句空洞的抒情告白。
新世纪女性诗歌的发展是建立在对20世纪90年代女性诗歌的传承基础之上的，虽然部分诗人的写作对女性诗歌产生了消极的影响，但从整个历史发展的角度来说，女性诗人在诗歌语言艺术方面的自觉意识，使女性诗歌的言说策略仍然是新世纪女性诗学建构的基石。众多女性诗人以其对词语的敏感意识创作了超越自身性别角色的先锋诗作，如郑小琼、安琪、阿毛、宇向等诗人的诗歌创作在对诗歌语言的运用上均体现了独到的艺术嗅觉，展现了良好的诗歌语言驾驭能力和领悟能力。在观照凡俗生活的文本当中，女性诗人也毫不避讳自己的性别色彩，以女性自己的思维方式与观感模式来触摸生命过程中的真实与精微，通过澄明、通透的语言直达事物的本质核心，如路也、蓝蓝等。相信新世纪的女性诗人在经历了身体书写的苑囿与语言探索的陷阱之后，将以更加成熟的心态和精妙的言说方式进入诗歌。