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“在非诗的时代展开”
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董秀丽
内容摘要 在大众消费文化语境下的20世纪90年代女性诗歌，不但没有被大众消费文化所钳制，反而借助大众传媒，表现出与新媒体的积极互动，呈现出女性写作的个人化选择。此时的很多女性诗人，以非常自觉的专业意识和专业精神对待诗歌写作，并着力于女性诗学理论的探索与建构，从而使女性诗歌在这个“非诗的时代”得以展开。
关键词 女性诗歌 新媒体 个人化写作 女性诗学
年代的印记是诗歌的标签，这就意味着特定时代的诗歌难免会受那一时代的影响，注定会打上那一时代的印记。20世纪90年代的女性诗歌自然也不例外，在那个大众消费文化盛行的非诗时代，女性诗人却以自己美丽的坚守使女性以诗歌的方式得以展开，为我们呈现出不同于以往的、具有鲜明异质性特征的诗歌文本。很多90年代女性诗人都意识到，处于大众消费文化时代的女性诗歌，受大众消费文化的支配与宰制，这是一个无法改变的事实。所以她们主动地适应大众消费文化的语境，并借助大众传媒发展女性诗歌，表现出女性诗歌与新媒体的互动。
据此看来，大众消费文化并非一味地扮演反面角色。在某种程度上，女性诗歌与大众文化不仅有着对抗的关系，还有着合谋的关系，这也是90年代女性诗歌体现出一些有别于80年代的新质的重要原因。另外，90年代以来，越来越多的女性诗人能够以比较专业的精神对待诗歌写作。在她们那里，诗歌不再是消愁遣恨的工具，也不再是青春期苦闷的泄露口。大多数90年代的女性诗人已经具有非常自觉的专业意识，她们对诗歌技巧孜孜以求的不懈探索和对阅读的重视，都表现出女性诗人的专业意识和专业精神，这也是90年代女诗人得以实现对80年代女性诗歌的明显突破，并形成不同于80年代女性诗歌的新质的重要原因之一。综观90年代女性诗歌，其仍是有传统背景和现实活力的诗歌，是承续的诗歌，反思的诗歌，有包容性和更大可能的诗歌。
在20世纪90年代的中国，互联网十分发达，网络的飞速发展对时代的冲击的确让人难以想象，网民增长迅速。1996年，中国的互联网用户只有10万，而2008年7月中国互联网协会（CNNIC）《第22次中国互联网发展状况统计报告》显示，截至2008年6月底，中国网民数已经达到2.37亿。
这样的增长速度使网络充分渗透到社会生活的各个方面并产生了革命性的变化。网络这种新兴媒体与流行音乐、电影、电视、广告、时装表演、选美大赛等共同构成一种大众文化。大众文化从诞生之日起就在时间和空间两个向度上向传统精英话语的传统地盘侵袭。随着互联网的出现，传播媒介实现了由纸质媒体向电子多媒体的飞跃，而作为网络这一电子媒体产物的网络文学也随之诞生，作为大众文化样式之一的网络文学不断得以创新和扩容，领土得到前所未有的扩张。
“最能体现互联网给文学带来变化的，是网络上诗歌的繁荣。”
从1993年起，诗人诗阳使用电脑创作诗歌并通过网络大量发表，作为网络文学的一个分支的网络诗歌也宣告诞生。随后，在更多的网络诗人推动下出现了网络诗歌的勃兴。除了90年代诗人自发创建几个大型诗歌网，如网络诗歌月刊《橄榄树》（诗阳、马兰、鲁鸣）、网络诗刊《界限》（李元胜）等诗歌网站外，21世纪初诗人创建的诗歌网站更是如雨后春笋般涌现出来，如诗生活（莱耳、桑克）、诗江湖（南人）、诗歌报网站（于怀玉）、丑石（谢宜兴、刘伟雄）、轻诗歌网（刘湛秋）、新诗代（海啸）、扬子鳄（刘春）、第三条道路（林童）、一行（严力）、女子诗报（晓音）、今天（北岛）、时代（九歌）、翼（周瓒）、蒲公英、独立诗歌网、乐趣园诗歌社区以及其他诗歌网站等。此外，还有10万个以上的网页信息和上百个网站，商业性网站中的诗歌社区也有上万个。如果说上述提到的诗歌网站的创建只是诗人一种自发的民间行为的话，体现的是民刊在网络上的突起，如《新诗大观》《界线》《诗歌报》等，它们凭着多年的雄厚实力，使诗歌在网络上四处开花，那么随后部分官方著名的诗歌刊物也纷纷开设网站，并因成熟诗歌作品的大批涌现和纸质诗刊与网络版的互动而引人关注。它们的加盟对网络诗歌起着指导性的作用，大大促进了网络诗歌的发展，并且有效改变了网络诗歌纷乱无秩序的状态。另外，各大诗歌网站年终也经常推出年度优秀作品或优秀网络诗人选集等，无疑加快了网络诗歌前进的步伐，这使中国的网络诗歌进入多元化时代。
在网络诗歌勃兴的90年代，女性诗人以其特有的风姿竞相亮相于互联网中的各个文学网站，90年代女性诗歌表现出与互联网这个新生媒体的积极互动。在网络这个自由、平等、共享，具有民间特性的电子平台上，女性诗歌创作出现了非常繁荣的景象。因此，互联网不仅为女性诗歌提供了广阔的发展空间，也为女性诗歌的繁荣和女性诗人群体的异军突起提供了载体和平台。“在诸多以诗歌为母题的网站中，亮出女性诗歌旗帜的论坛主要有：核心诗歌网中的《女子诗报论坛》（晓音、唐果等主持）；诗生活网站中的《翼·女性诗歌论坛》（周瓒、穆青、翟永明等主持）；中国女诗网（严家威、小羽毛主持）。在这三家被称为三足鼎立的女性诗歌论坛中，除‘中国女诗网’外，《女子诗报论坛》和《翼·女性诗歌论坛》均是由女诗人主持，女性写作的纯粹女性诗歌集结地。”
在《女子诗报论坛》和《翼·女性诗歌论坛》这两个均以互联网为第一现场的纯粹的女性诗歌阵地，聚集了中国诗坛上最广大最优秀的女性诗人，她们不分地域、不论代际，也不做某一种诗歌主张和风格的限定，女性诗人自由地遨游在网络中，构筑着自己的网络诗歌世界，展现着女性诗歌写作的丰富性和可能性。《女子诗报论坛》的主持人是女诗人晓音，在《女子诗报论坛》中活跃着300多位女性诗人，她们从五湖四海会聚到论坛中，既有来自国内各省市的女诗人唐果、丰收、白地、尘埃、施玮、王小妮、丹妮、李轻松、李见心、赵丽华、马莉、七月的海、黄芳、周薇、如水人生、紫衣、罗雨、安琪、荆溪、西叶、梦乔、丁燕、李明月、寒馨、李云、李小洛、巫女琴丝、君儿、唐小桃、冰雪莲子等的聚集，还有身居海外的华人女诗人施雨、施玮、虹影、井蛙、马兰等的纷纷加盟，这些女性诗人年龄跨度大，既有“60后”，又有“70后”和“80后”，不分年龄、不论地域、不分国界，在网络这个平台上以自己的写作方式，自由地进行风格各异的诗歌创作，多种写作方式的共存与并立成为《女子诗报论坛》的突出特征，这也使其成为互联网中包容性最大的一个女性诗歌论坛。
而在诗生活网中的《翼·女性诗歌论坛》的周围也聚集了一大批优秀的女诗人，如周瓒、翟永明、穆青、安歌、曹疏影、唐丹鸿、丁丽英、与邻、胡军军、吕约、伊索尔、弱水、白度、明迪、西平、阿芒、山桃花、张稀稀等。相对于《女子诗报论坛》而言，《翼·女性诗歌论坛》更强调理论性和学术性，而且还积极介绍西方诗学理论，翻译和研读西方诗歌。《翼·女性诗歌论坛》中的女性诗人们“在诗歌创作上的理论意义远远大于诗歌文本的‘文化型’格调”
。这主要是由该诗歌论坛的主持人周瓒所决定的，周瓒以其学者型的写作和诗歌批评影响着众多的论坛参与者，这使论坛中的众多女性诗人在进行诗歌写作和诗歌实验的同时，也十分注重对于诗歌写作及诗学理论的研讨。总体来看，《翼·女性诗歌论坛》倡导写作上的宽容，但在宽容之中还试图探索和建立严肃的批评标准。用女诗人穆青的话来说：“我们无意于建立话语霸权，也决不想自立山头，我们的愿望，是能够切实地建构女性写作的共同体，建构一方自由交往和真实批评的空间；拒绝浮华的互相吹捧，拒绝不负责任的随意贬斥，也拒绝封闭性的自我欣赏。我们希望诗歌写作和理论建构共同前进，互相补充，互相监督，最终能够为中国的女性诗歌提供高质量的文本和有价值的批评话语。”
除了《女子诗报论坛》和《翼·女性诗歌论坛》这两个纯粹的女性诗歌群体外，还有许多网站也会集了大量的女性诗人，如严家威、小羽毛主持的“中国女诗网”，莱耳主持的“诗生活网”，马兰主持的“橄榄树网”等，这些诗歌网站都成为女性诗歌的集结地。这些女性诗歌网站和女性诗人群体以磅礴浩大的女性诗歌阵容以及女性诗歌独具的魅力与坚韧，在网络这个虚拟的世界里顽强地舞动着女性诗歌的生命与力量。除此之外，在互联网上还有一些活跃于网络的“游侠女诗人”，如水晶珠链、上善若水、网络妖精、游踪、马兰、小棉袄、宇向、匪君子、尹丽川、沈利、宇舒、燕窝、子梵梅、鬼鬼、梦乔等。这些女性诗人并不固定于某个网站或论坛上发表诗作，她们散在地出现在各个诗歌论坛和网站中，也游离于整个女性诗歌群体之外，以独立自由者的写作姿态在网络中尽情遨游、书写诗歌，因而她们的诗歌创作显得更为随意自由、个性张扬。无论是聚集在女性诗歌论坛中的女性诗人群体，还是如同游侠一样在网络中漂泊的单个女诗人，她们都昭示着女性诗歌创作群体的不断强大，也在互联网上绽放着女性诗歌的生命。
可以说，女性诗歌与新媒体的互动，使其在互联网中得以尽情绽放，也使女性诗歌呈现出一些新的特征。网络是一个庞大的多媒体，它为众多女性诗人提供了一个展示和交流的平台，但网络作为一个新生体，又考验着传统女性诗写者的一些思维方式，改变着传统意义上的诗歌的写作、阅读和传播方式。正如吴思敬先生所说：“诗歌传播新媒体的出现，是诗歌传播史上的一次深刻变革，它在改变了诗歌创作方式的同时，也改变着诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变着当代诗歌的形态。”
我们看到，女性诗歌因网络而有了新的艺术元素和想象的空间，并且形成了与纸质媒体诗歌不同的特色，如网络上的女性诗歌在表达情感时更加即时而张扬，也更加个性化，而女性诗歌亦因网络文化的切入而使其在表达的主题及表现形式方面有了更多的拓展与创新。但是，完全消弭公共空间和私密空间的界限是互联网的突出特征，然而，这种特点对于女性诗歌自身来说也是一柄双刃剑。一方面，网络文学颠覆了传统范式和权力话语之后，使《女子诗报论坛》《翼·女性诗歌论坛》等这种过去只能以隐秘和民间方式存在的诗歌群体能够在互联网这个自由、平等、共享的电子平台上自由地呼吸和发展，这些女性诗歌的论坛无论在选稿范围，还是在作者的覆盖面上，与纸质期刊相比，都占有明显的优势，这使女性诗歌创作群体得以快速地发展壮大；而且大量女诗人能够以发帖的形式自由发表作品，这种自由焕发出她们无限的艺术探索激情和写作的活力。另一方面，“大量良莠不齐的诗歌作品泥沙俱下，貌似自由的民间写作也容易引发某种集体狂欢热症，造成女性主体性的另一种迷失”
。
在商业文化和消费主义的全面进逼之下，诗的声音显得越发单薄而微弱。90年代的诗歌写作开始有了深刻意义的转变，诗人们告别集体乌托邦式的群体写作而进入个人化的写作。80年代的诗歌承载了太多的责任与使命，与其说诗人的写作是一种个人行为，倒不如说是一种集体行动，因而80年代的诗歌更多的是意识形态背景下的集体文本，而非个人文本。90年代的诗人们在一夜之间就抛弃了曾经强加于诗歌和诗人身上的重负，开始追求一种独立的个人写作意识，他们的“写作有意避开对峙的话语系统，拒绝成为带有任何意识形态神话色彩的艺术仪式”
。这标志着80年代集体诗歌写作方式的解体和90年代普遍的“个人化写作”倾向的出现。综观90年代女性诗歌文本，我们不难发现，90年代女性诗歌也出现了个人化倾向。正如谢冕所说：“在90年代，诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态，代替了以往充斥诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这是中国新诗的历史欠缺。在以往漫长的时空中，诗中充溢着时代的烟云而唯独缺失作为个体的鲜活的存在。”
很多女性诗人敏锐地感觉到了在90年代这个大众消费文化的时代，群体歌唱式的集体写作已风光不再。在这个非诗化的时代，诗歌正面临一场重要的变革，进入了一个微观、多元的个人化发展阶段，以往那种宏大写作已不能表现当下泥沙俱下的复杂社会现实。要适应时代而又不被这个高度商品化和物化的时代所同化成为其体制的一部分，那么只有改变和突破以往的诗歌观念和写作方式，采取个人化的经验表述方式。除了时代转型的因素外，90年代女性诗歌的个人化写作也是顺应女性诗歌自身现代性变革的一种需要。众所周知，女性诗歌在90年代已经出现了种种写作的困境和危机，如身体写作的狭隘性日益彰显，写作题材取向的单一、写作技巧的粗制滥造和审美取向的媚俗等方面都存在严重的危机，上述局限甚至一度使女性诗歌写作陷入困境。因此，在90年代特定的时代背景和女性诗歌自身现代性变革的合力因素综合作用下，女性诗歌必然要在90年代这个特殊的年代里，在诗歌观念和功能以及诗歌写作方式上，实行一种个人化的现代性变革，开始一场个人化的也是现代化的先锋艺术实验，90年代女性诗歌以个人化写作的方式走进了当代大众文化的艺术视野。
如果说20世纪80年代女性诗歌还有统一的主题和风格特征，如女性诗人大多关注女性生存处境，从女性视角向传统的道德、伦理发起挑战，以自白风格为特征，那么90年代以来的女性诗歌则充分体现了个人化写作的特征，每个女诗人都是作为一个独立的写作个体出现的，都有自己独特的写作风格。在众多的女诗人中，王小妮始终是一个独特的存在。在二十余年的诗歌创作中，她始终不为外物所动，坚持个人化的诗歌写作，这使她越写越好，最终成为女诗人中的佼佼者，至今无人可以超越。无论是女性诗潮中坚的封号，还是近年来在文学和评论界频频获奖的荣誉，所有的这些对于她来说都是一种被动的接受。她所做的只是做回自己。因为王小妮坚信自己的哲学，“事情只有从每个生命个体的角度去理解，才变得有意义”，“语言在后，体会在先。左右皆是人，自己就是自己。不要以身边的东西为参照物”。在王小妮看来，“诗人是个人主义者”，“而诗，只满足小众，首先满足了写诗的人自己，它就足够了，不能要求它不胜任的”
。在王小妮那里，诗歌创作本身对于诗人而言无疑是一种最个人化的也是最深刻的精神生活，如王小妮写于1996年的《与爸爸说话》组诗，通过个人化的感受来写一个平凡男人的在世存在，经由做女儿的亲历得以渐显：“他在狭窄的暗处活着，在暗处的那个人，才是我真正的爸爸。”
王小妮曾说：“诗，是我的老鼠洞，无论外面的世界怎么样，我比别人多一个安静的躲避处，自言自语的空间。”
在这个自言自语的个人化空间中，王小妮为读者奉献出最个人化的诗歌。正如“第二届华语传媒大奖·年度诗歌奖”授奖辞中所说：她置身于广袤的世界，总是心存谦卑，敬畏生活，挚爱着平常而温暖的事物。她迷恋词语的力量，并渴望每一个词语都在她笔下散发出智慧的光泽和悠远的诗意。她的写作充分体现了诗人在建构诗性世界时面临的难度，以及面对难度时诗人所能做的各种努力。她的语言简单而精确。王小妮的很多诗作，不仅表现出女诗人内心的宽广、澄明、温情和悲悯，也昭示出她在诗歌语言和诗歌节奏上的不凡禀赋。她良好的诗歌视力、充沛的创作能量，使身处边缘的她，握住的也一直是存在的中心。
马莉的诗歌写作也体现出鲜明的个人化特征，在20世纪80年代就已经步入诗坛的她从来不为潮流所动，不参与任何诗歌流派，不参与各种诗会，不参与各种争鸣，执着地进行个人化的写作。进入90年代，她“依然作为单独的人在行走”。马莉诗歌的原动力更多的是来自梦想而非现实之境，因为她始终相信真诚的诗人都是为自己心灵的渴望而写作。她“依靠自身的智性和心灵的极光，挖掘被遮蔽的幽暗之物，发现生活中投影到内心深处的印痕”
。面对不断更迭的诗歌潮流，她既不选择日常与流俗，也不选择肉欲与色情，马莉选择的是缓慢，在这个飞速的时代，马莉的姿态无疑是独特的，马莉说：“我选择缓慢，就是昆德拉所说的缓慢。是的，除了缓慢，还是缓慢。缓慢不是以一种悠慢的节奏应对生命的短暂，缓慢是一种写作姿态，是生命的尊严与豁达，我用缓慢以去蔽，以敞露，从而接近日常的光芒，切实实践着我内心的诉求：诗歌是一种极具私密化的个体劳动。我认为这才是一个在日常中进入写作状态的诗人的绝对良心。”
正如著名诗人梁小斌所宣读的“首届中国新经典诗歌奖”授奖辞所说：“诗人马莉是我们这个躁动岁月里安静写作的典范。马莉诗歌从一块‘白手帕’的飘扬开始，直至抵达《金色十四行》，其全部凝望均表达了天下经典诗歌的一个基本奥妙，这就是：在一定的尺寸上燃烧。马莉的贡献在于她把当代女性的日常生活提升到一个智性的高度，而令世人瞩目。马莉的诗歌恢复了中国古代女性词人的典雅传统，这个典雅来之不易，几乎要被暴戾撕碎。马莉诗歌精神里无处不在的纯净之光，终于演变为中国当代女性诗歌的一个重要母题。马莉的诗歌尺度自给自足，无限柔韧，并且如此多娇。正如诗人自己所说‘光芒，并不需要光芒的照耀’，我们完全赞同。”
90年代的女性诗人都表现出个人化写作的探索，她们更关注个体的命运走向，更加关注对个人的心理、内心世界的展示，并由此对人类的灵魂进行更深广的探索。如鲁西西和阿毛都是具有个人化的心理抒写向度的女诗人，鲁西西的诗以表现日常生活中的平凡事物为主，她以女性特有的敏锐与对于现实事物的穿透力，表现了平凡女性丰富深厚的内心世界，同时在诗歌语言的选择与诗歌艺术的建构上有着自己独到的追求。跟鲁西西的诗时常表达一种喜悦之情不同，阿毛的诗则以痛苦的情感为主色调，往往表达一种行进在路上的焦虑感，并时有对自由意志与精神的寻求，只是这种追求往往没有结果。
此外，唐丹鸿、小安、吕约、虹影、胡军军、穆青、周瓒等女诗人的诗歌都体现出一种新鲜的活力，她们的写作风格各异，可以说都是相当个人化的，词语的选择、节奏的控制甚至整首诗的氛围，都是极个人化的，有时甚至很私密化。
“个人化写作是一种真正的生命的涌动，是个人的感性与智性、记忆与想象、心灵与身体的飞跃与踊跃，在这种飞翔中真正的本质是人获得前所未有的解放。”
宏观上看，女性诗歌的个人化写作标志着90年代女性诗歌多元化写作格局的建构与形成，因为个人写作意味着每位诗人在诗学观念、美学趣味与写作风格的无穷差异存在理论上的可能性。正如诗评家罗振亚所言：“因为‘个人写作’的另一种说法就是多元化，诗人们在个体生命体验、经验转化方式和话语方式诸方面的不可通约性，令任何概括都难免挂一漏万、捉襟见肘。”
但与此同时，个人化写作对于女诗人来说其实也是一种挑战，要将诗歌写得真正既具有风格和素材的个人性，又具有人性和精神的普遍性，其实需要女性诗人历经相当艰苦的磨炼。真正的个人化写作是建立在个人生命体验与生命提炼、个人文化修养、艺术修养和哲学沉思的基础之上的。固然一个诗人只有在自我建构的世界里，心灵才能飞翔、高蹈，获得真正意义上的独立自足与解放，但一些女诗人的写作由于太重视观念的独创性和抒情主体的情绪的力量，过度沉迷于自我的世界中，从而将个人化写作推向极端，甚至导致其沦为一种私语化写作。这是由于这些女诗人对个人化写作理解的偏狭所致，她们将其绝对化、偏狭化，甚至将个人化等同于私人性、私密性。毫无疑问，这些女诗人在追求个人化写作的同时忽视了个人化写作的真谛：个人化写作“其意义在于自觉地摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的支配和制约。摆脱对于‘独自去成为’的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求”
。
90年代女性诗人与以往各个时代的女性诗人最大的不同之处在于，她们中的绝大部分既有自己相对成熟的诗歌观念，又能将敏锐的感觉和表达力与良好的知识储备、思辨能力较好地结合在一起，这一点成为90年代女性诗人区别于以往女性诗人的独特之处，也成为她们最大的优势。这不仅使这些女性诗人后来的创作优势越来越明显地表现出来，也使众多的女性诗人越来越热衷于女性诗学理论的建构。或许在惯常的思维习惯中，女性一直被看作感性与柔弱的代名词。相对于男性而言，女性的感性多于理性。但这一论断，早就应该被改写和纠正。回顾以往的女性诗歌创作，我们确实看到了诸多具有感性表征的女性诗歌文本，透过这些文本的感性外衣，我们也能够依稀看到闪烁在这些感性文本之内的智性火花。无论是现代女诗人陈衡哲、冰心、林徽因、方令孺、郑敏，还是当代女性诗人晓音、周瓒、翟永明、李见心，她们在自己的诗歌创作中或有意或无意地都在追求着诗与思的交融。但是，我们不得不正视这样一个事实，与男性诗人多如牛毛的智性文本相比较，女性诗歌的智性文本可以说是门可罗雀。诗歌文本智性的提升一直是女性诗人有待于解决的问题。而且很多男性诗人同时还是优秀的诗歌评论家，他们在进行诗歌写作的同时，还进行着积极而自觉的诗学理论建构。而长期以来，女性诗人在诗歌批评领域却始终缺席。这种长期缺席的境况与其说是由于女性的思维特点使然，不如说是由于女性诗人没有意识到女性诗歌理论的建构对于女性诗歌写作的重要性所导致的。因此，女性诗歌理论的贫乏，使长久以来女性诗歌的写作一直处于感性阶段而难以上升到智性写作的高度。
直至20世纪90年代，很多女性诗人意识到女性诗学理论的建构对于女性诗歌的重要性，并试图建立一个新的女性诗学理论体系。如晓音在《女子诗报》创刊时曾提出女性诗人的理想是要建立一个新的诗歌审美体系。而事实上，一个完整的女性诗学理论体系的建构，不仅需要感性的诗歌创作者，更需要智性的理论力量的加入——诗歌评论者的积极参与。二者就如同诗歌的双翼，缺少任何一只翅膀，女性诗歌都无法实现飞翔的梦想。女性诗歌只有实现诗歌创作与理论力量的多向度结合，才能构筑起坚实的女性诗学理论体系。因此，我们看到，在90年代女性诗歌批评的园地中，涌现出很多女性诗人的名字，如郑敏、崔卫平、周瓒、翟永明、安琪、蓝蓝、罗雨、黄芳、晓音等，她们既是优秀的女诗人，又是优秀的女性诗歌评论家。她们的出现改变了以往女性诗歌在发展的同时女性诗歌的评论却明显缺失的局面，为90年代的女性诗歌注入了理论力量，她们以优秀的诗作与理论批评进行女性诗歌理论的探索，共同建构着当代女性诗学理论体系。
以往的女性诗歌都是由男性诗歌评论家评论的，然而，大多数男性诗歌评论家对于女性诗歌的评价和认知都是狭隘和片面的，这难免会让女性诗人有隔膜之感。如翟永明就对此有深切的感受，“事实上，仍然存在一种对女作者居高临下的宽宏大量和实际上的轻视态度”，甚至当“涉及到对具体作品的分析评价，就会有许多限制性及大打折扣的方式。通常对女诗人的作品评论有一种定见”
。由此可见，这些男性诗评家对女性诗歌更多的是从社会学的角度或妇女问题考察及女性内心世界分析等方面做定向研究，很少从纯粹的诗歌价值和艺术的基本要素上对女性诗歌文本进行具体的分析。因此，很多男性批评家或是把“女性诗歌”等同于“女权主义诗歌”，或是认为“女性诗歌”是过度的“自我抚摸”，与社会脱离等，进而影响女性诗人的创作。这些男性批评家对女性诗歌的评论，虽然看到了女性诗歌的不足，却没有真正深入地去理解女性诗歌。如果说男性诗歌批评者是因为性别、所处社会地位等各方面的原因而对女性诗歌的理解存在隔阂的话，那么，在90年代身为女性的女性诗人兼诗歌评论者的加入，无疑对于女性诗歌及其批评的健康发展起到了助力的作用。由于相同的性别以及自身丰富的诗歌创作经验，这些女性批评家对女性诗歌的解读和批评更加贴切到位。因此，我们看到，90年代女性诗人在建立起女性诗歌大厦的同时，也在试图建立起与之相应的理论文本和批评系统。
进入90年代后，郑敏不仅仅作为一个诗人，更作为一名学者、诗歌理论家而受到诗学界乃至学术界的广泛关注。郑敏在诗歌创作和诗歌理论上获得了难能可贵的双重收获。她对当代中国诗歌现状与思潮发展的批评，既有理论深度又有现实针对性。如她在90年代连续发表的《中国诗歌的古典与现代》《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》等一组重要的理论文章，批评五四以来的新诗传统割裂了中国现代诗歌与母语传统的联系和中国当代诗学的语言论转型倾向。上述这些诗学观点在中国当代诗坛与学术界引起了很大的争议，引发了一场关于传统与现代诗歌语言问题的遍及诗歌界乃至整个学术界的广泛论争，并且一直延续到21世纪的今天。此外，郑敏在学术上是专攻西方文学的，其创作也多受西方现代文学及其理论的影响。90年代以来，郑敏将德里达的解构主义理论同中国新诗批评结合起来，“郑敏的诗与诗学是解构理论在汉语语境中寻求遇合的一个典型例证”
，“她对解构理论的读解中探索汉语新诗理论，在中西视野中融会贯通中国新诗，是她在诗学理论上的独特贡献”
。郑敏在诗歌理论上的建树，既是学者的学术研究，更是诗人在创作上自觉探索的写照，对20世纪诗歌的研究具有重要意义。
对于女性诗歌，郑敏也提出了自己的建设性批评意见，其诗学观点主要集中在《女性诗歌，解放的幻梦》和《女性诗歌研讨会后想到问题》两篇论文中。首先，郑敏认为西方的女权主义理论确实为女性诗歌带来了新的血液，丰富了女性诗歌的内容，使它走出了单纯的爱情主题、母性主题、婚姻主题。但由于东西方的差异，这种生硬的移植和套用也为女性诗歌带来了负面的影响。如80年代中期以来女性诗歌中反观自我的女性自白与直言不讳的身体书写，郑敏对此提出了批评，她认为以身体写作来解构男性中心观念的压抑，这是无可厚非的，也是西方女权主义运动采取的一个重要的文化策略。但是，西方的女权主义理论对于中国的女性诗人来说，毕竟是移植的。因为当西方的女权主义者在反对阳性中心时，我们却在寻找阴性的世界，“一个愿意向阳性退赔若干领土的阴性国度”
。因为中国并没有真正意义上的女权主义运动，所以当女性诗人退守到女性之躯并将身体书写作为反抗男权中心的唯一策略、将民族的女性书写局限于女性一己的身体感受范围之内时，那么，女性诗歌也仅仅就是中国女性解放的幻梦而已。其次，郑敏认为“女性作为独立自我的发展既是女权运动的重要课题，也是女诗人成为出色的诗人的关键”
。但是，女性作为独立自我的发展并不是简单地回到性别上的封闭的自我，而是应当开掘女性的深度自我。这种女性深度自我不是通过单纯的爱情主题、母性主题、婚姻主题就能到达的，它要求女性完全参与到人类命运的思考中去。女性诗人如果完全参与了人类命运的思考，那么在自我的深广度上与男性作家不再有高低深浅之分，那时就没有必要再从性别上考虑作家了。因而在郑敏看来，“今后能不能产生重要的女性诗歌，这要看女诗人们怎样在今天的世界思潮和自己的生存环境中开发出有深度的女性的自我了”。而“只有在世界里，在宇宙间进行精神探索，才能找到20世纪真正的女性自我”
。综上可见，郑敏在诗歌理论上的建树，既是学者的学术研究，更是诗人在创作上自觉探索的写照，郑敏对80年代中期以来女性诗歌的身体写作和自恋倾向与由此形成的固定的书写模式的中肯批评，推进了女性诗歌的写作及女性诗歌的健康发展。
周瓒是毕业于北京大学的文学博士，不仅学识渊博，才智过人，而且具备深厚完备的知识和理论体系。向卫国曾评价道：“给周瓒以自信和自知的能力的，是她深厚的‘知识底色’。她的学识渊博，许多诗歌论文和评论都见解不凡，深刻而独到。实事求是地说，在女性诗人中有如此深厚的理论功底的，迄今只见周瓒一人。”
作为女性诗人，作为诗歌评论者，周瓒在21世纪被评为十大新锐诗评家之一。除此之外，她还是诗歌史研究者。作为一个新生代的女性诗歌批评者，她能够跳脱当时的历史情境，通过自己的理性思考，对曾经纷争不断的女性诗歌评论进行了反思和批驳。应该说，周瓒对当代诗歌和诗人个体都有自己的研究，但周瓒的着力点更多的在于为女性诗歌“正名”，对以往女性诗歌批评进行一种评定和反思，从而消除以往批评不当所引起的对女性诗歌的误解，因而洪子诚称周瓒为“女性诗歌的守护者”
。
周瓒认为，目前评论界对女性诗歌的理解和研究不足，在批评中存在对女性诗歌、女性意识的简单化理解，而且解读的方式是一种非常男性化的自以为是的方式。为此，她写了《女性诗歌：自由的期待与可能的飞翔》《女性诗歌：误解小词典》《九十年代以来的女性诗歌》等一系列学术论文，为女性诗歌正名。首先，周瓒认为诗歌界一直以来都把“女性诗歌”这个概念简单化、狭隘化了，而且对女性诗歌不成熟的批评话语已经蜕变成衡量写作的标准，这对很多女性诗人造成了一定的压力。为此，她提出应该把“女性诗歌”作为一个批评概念的主张。一方面，她申明“女性诗歌”这一概念界定的必要性，是对于历史和现实状况的体认和反抗，有一种性别意识作为前提，这种性别意识首先当然是对女性诗人的强烈感知，
强调要通过这一概念“进行质疑和再阐释，以纠正或扩展人们对它的理解”
。另一方面，她指出女性诗歌这一概念不是标签，而是一个“诗人的集合”，是优秀的女诗人的集中但不是诗歌写作的集中营，是在批评中发现诗歌中存在“女性意识”，女性的性别经验，女性写作的独创性，并通过批评、开拓、培育和丰富这种经验，推进独特的女性诗歌的文体、风格的形成。周瓒“将‘女性诗歌’从80年代的那种作者‘身份’、诗歌类型学的认定转化为具有孕育、生长的写作意义上的概念”
。周瓒认为，女性诗歌包含两方面的含义：一是诗歌中有能够被称作“女性意识”的经验；二是这些经验正在被写作者不断地开拓和丰富，并最终赋予完美的或具有独创性的形式构造，而且富有独创性的形式还可能构成独特的女性文体和风格。
其次，在学界对女性诗歌固有成见的前提下，为批评界对女性诗歌的误解正名。在《女性诗歌：误解小词典》一文中，周瓒主要列举并批评了诗歌评论界对女性诗歌的一些误解，特别是男性批评家对于女性诗歌的不当评价。在此文中，她为“翟永明”“自白话语”“性别意识”三个女性诗歌的关键词目正名。周瓒认为，从性别批评的角度看，诗评界对翟永明诗歌的误读与曲解非常有代表性，很多诗歌批评一方面总是给翟永明的诗歌贴上“性别问题”的标签，另一方面把“女性诗歌”牢牢框定在一个被简化和粗鄙化了的性别阐释模式中。很多诗歌评论者在考察诗人的创作阶段性历程时，没有细致地考察诗人精神历程的复杂转变，更没有抓住诗人作品中的感性因素，因而导致片面的误读。对于“自白话语”，周瓒肯定了臧棣对于女性自白话语评价的合理性，有些女性诗人也确实是仅仅将自白当作写作的内趋力，但同时她也指出在关于女性诗歌的批评中“自白话语”这个词语渐渐成了一种诗歌缺陷性的描述。事实上，批评家们也应该认识到女性诗歌也有通过“自白话语”实现诗歌内涵的扩展的可能性，如她们开创了一种与自白性、自我反省，包括性别意识有关的另外一种风格——关注日常经验，很直观地表达一种对日常生活的批判。周瓒认为，当我们在分析“女性诗歌”中自觉的性别意识时，我们不能回避由文化史所构造的各种权力关系，性别立场中包含着种族的和阶级的冲突。她认为女性无法真正摆脱历史政治各种问题的影响，她说：“我们挖掘不同历史时期的女诗人的时候，在我们呼吁大家关注‘女性诗歌’的时候，我们也无法逃避历史的、政治的、社会的各种各样的问题，我们必须把诗人的创作置于整个社会的大环境之中。”
可以说，周瓒以其理性的诗歌批评和诗学主张为我们界定和廓清了许多有关女性诗歌批评方面的概念，在学界对女性诗歌固有成见的前提下，对批评界对女性诗歌的误读进行了纠偏，这种全新的女性诗歌评论的声音为女性诗歌及其批评开辟了另一方天空。
在90年代以前，写诗同时又从事理论和批评工作的女性诗人是相当罕见的。这种境况在90年代得以打破，90年代会集了许多优秀的女诗人，她们既是诗人同时又以诗歌评论者的身份出现在诗坛，除了上述的郑敏、周瓒外，崔卫平、翟永明、安琪、蓝蓝等女性诗人在创作的同时也进行诗歌批评，她们以自己的诗歌与诗学理论共同建构女性诗学理论体系，这是90年代女性诗歌区别于以往的一个突出的异质性特征。但值得我们注意的是，虽然90年代的努力在理论上投入了一定的力量，但相对于男性诗人而言，这些女性诗人的诗歌评论和诗学观点，感性还常常凌驾在理性之上，其理性的支撑点还是略显单薄。同时，我们也不得不承认女性诗歌在理论力量上一直比较匮乏的事实，而女性诗歌如果要真正实现女性诗学理论建构的理想，还需要更多理论力量的注入，只有这样，女性诗歌才能构筑起自己的理论大厦，走得更远、更稳健。
综上可见，伴随着大众消费文化时代的到来而引发的中国社会文化的转型，加之女性诗歌对自身诗歌传统的传承，以及西方女权理论的不断引进，这三者的相互作用是导致20世纪90年代的女性诗歌呈现出多元化景观的主要而直接的原因。90年代的女性诗歌，无论在写作主题、思想内涵，还是在技术的运用等方面都发生了深刻的变化，呈现出区别于80年代女性诗歌的异质性特征。90年代的女性诗人在承传传统文学和女性诗歌自身传统的基础上，书写了大量的表现出鲜明而强烈的女性意识和女性情感体验的女性诗歌，同时，由于女性诗人写作队伍的壮大和写作上的差异和特质，其诗歌表现主题和技艺追求各异，呈现出独特的个人化风格，因而90年代的女性诗歌呈现出爆发式的多元景观。可以说，90年代的女性诗歌创作超乎以往任何时期，它以一种盛势和锐利的姿态矗立于中国诗坛，成为一股不可忽视的力量。这种爆发式的、多元的繁荣景观，既充分标示着中国当代女性意识的觉醒已转化为女性写作的主动与自觉，也标志着女性诗歌写作不断走向成熟。如果说作为女性诗歌自身传统的80年代女性诗歌是一粒种子的话，那么在90年代文化转型期宽松、自由的社会环境的呵护和西方女性主义理论的不断滋润下，90年代的女性诗歌已经成长为一棵参天大树。