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20世纪三四十年代现代主义新诗语言论
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内容摘要 20世纪三四十年代，是汉语新诗发展的重要时期。这一时期出现了“中国新诗派”“七月诗派”等重要诗歌流派，涌现了穆旦、袁可嘉、卞之琳、戴望舒等代表性诗人。此时期的新诗遵循“内视点与想象”的诗歌质素，创建了“综合而多元”的诗歌语言样式，这一时期是汉语新诗语言发展历史上最有收获的时期，建构出了一种现代主义新诗的语言范式。
关键词 20世纪三四十年代 内视点 想象 现代主义 新诗语言
汉语新诗发展到20世纪三四十年代，现代主义的征象日渐成熟，这是一个新鲜而陌生的新诗语言形态。究竟呈现出哪些诗歌新质？基于这种新质的语言表述又是如何呢？又该如何评价现代主义新诗在现代新诗语言史上的意义和价值呢？
内视点的语言生成模式是西方现代主义诗歌的基本质素。所谓内视点，也就是从诗歌语言的内在本体出发，来规范诗歌认知的一种切入视角。传统古典诗歌的身份认知主要是立足于外在的语言维度，属于语言能指层面的格律、音韵、音节以及字数、行数等语言的空间排列成为其中根本性的判别标志。在西方世界，19世纪以后，现代哲学尤其是玄学的兴起，神秘、虚幻以及唯美主义的感伤带来了现代人对诸如人的生存本质乃至存在意义等一系列基本命题的思索，类似于“是生存还是毁灭”的永远无法证实的循环命题引导着现代人对内心生活的灵魂探究，而非单纯的外在梳理，默然沉思和理性辨析在很大程度上成为西方哲学的典型风格和思维范型，内在的诗歌观念成为现代主义诗歌兴奋的中心，传统古典的那种简单的抒情和叙说逐渐被人们视为事实的皮相而感到索然无味，“向内转”成为诗歌乃至艺术整体现代质素的必要内涵。在这种文化集体审视自身，从外在雕琢转向内在修饰的宏观格局下，现代主义诗歌运动的喷薄而出标志着诗歌在文本实践上完成了从古典向现代的伟大转变，随之而来的是传统古典诗歌认知模式逐渐被诗人所抛弃，诗歌语言的内视点认知维度建立起来。这大致有两个方面的内涵。一是对定型化、统一化的诗歌语言表述形态的放弃。现代主义诗歌将语词意义和诗情内质作为规范诗歌本质的基点，也就是说，以诗歌语言的内在语义为出发点，以诗情诗绪为中心来建构诗歌的语言身份，外在的语言表述则成为随物赋形、水到渠成的外在装饰。如果说传统汉语诗歌依靠的是语言的能指概念的话，那么现代主义诗歌则是以对默然的沉思和理性的思辨等内在的对世界的纵深理解为自豪，属于语言所指概念的内视点意义是它描画自己锦绣河山的瑰丽之处。对于西方诗歌的这个里程碑式的转变，法国批评家热拉尔·热奈特认为，在19世纪末20世纪初的法国随着传统古典诗歌语言认知体系的“逐步衰败”，并“最终导致无疑是不可逆转的崩溃”，诞生了“一种既摆脱了韵律的制约又跟散文各不相同的诗的观念”，这种“前所未有的观念”昭示着“诗歌语言的语义方面”在诗歌认知中越来越具有“决定意义”。
诗歌语言的能指因素由传统的决定性意义逐渐转变为一种可有可无的边缘性力量。随着庞德、惠特曼、波德莱尔等一批代表性人物的出现，“自由诗”逐渐成为现代主义诗歌的主流语言范式。很显然，所谓自由，并不是一种诗歌语言本体的概念界定，而是一种基于语言外在的推演。也就是说，这种自由是针对传统古典诗歌的规范化而言的，这种诗歌语言由建构趋于解构，标志着现代主义诗歌完成了在语言表述上的自我认知，“长期以来人们对于诗的第一个印象就是押韵、节拍整齐、有音乐感。但是事实上这种所谓的诗的特征已经不能普遍地运用在所有的诗上了。这自然是因为自由诗的出现和愈来愈多的现代、当代诗人对自由诗的发展和运用”
。二是诗意“想象”的诗歌语言思维。一个很显然的事实是，单纯的语词意义并不能代表语言的诗歌身份，最终它必须彰显出诗歌本体对语词意义的不同理解，这样的语词意义才能够成为诗歌意义上的“这一个”而非词典层面上的普泛意义。那么，如何彰显呢？现代主义诗歌将对诗歌语义的“想象”作为一种基本的语言表述策略为单纯的语词意义融入了诗歌的内质。作为一种语言表述策略，很显然，现代主义诗歌的这种“想象”不是一般意义上的联想，而是蕴含着诗人的言语机巧和读者的主动参与能够带来新鲜的创造与阐释的“想象”，它“应该介乎思维的抽象普遍性和感觉的具体物质性这二者之间”，而且“在内容上必须有独立的自觉的目的，把它表现成为从纯粹认识的兴趣来看是一种独立自足的完整的世界”
。在这个层面上，我们发现现代主义诗歌具备了颇为新鲜的理解诗意的程式。也就是说，基于语义的“想象”成为现代主义诗歌本质性建构的根本所在，由此而引致了现代主义诗歌从语言到意象乃至于语词组合的众多法则，而这些诗歌语言法则必须为诗人和读者的创作和阅读提供“想象”的语言可能。这样，现代主义诗歌的语言表述就成为一种蕴含着丰富的启示和召唤的诗歌语言结构，诗人的创作初衷和读者的阅读视野在这种启示和召唤下得以恰切融合，共同织就现代主义诗歌内涵解读的丰韵魅力。当黑格尔说一种单纯的观念性、精神性内容经过“艺术的想象”而具备诗歌身份的时候，对于现代主义诗歌而言，这种语言的“想象”策略已经成为一种居于核心地位的诗歌语言质素，也是现代主义诗歌语言得以萌生和成熟的原则。在具体的文本实践中，法国象征主义大师波德莱尔提出了“想象的逻辑”这一术语，也正是这种“想象的逻辑”使现代主义诗歌在深烙着诗人主体性印迹的诗歌面前游刃有余，充分打破了古典诗歌固有的语言表述态势，思维想象所至，语言随之赋形。显然，现代主义诗歌的所谓“自由”的语言形式有其深刻的语言思维根源，而非一般意义上的自由。
中国现代主义新诗师承西方的现代主义诗歌理念，在一定程度上不妨看作西方现代主义诗歌理念在汉语语境中的“复现”。因此，内视点和想象也必然是现代主义新诗所私淑的诗歌圭臬。“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“诗情”既然是现代主义新诗所关注和表述的核心内容，内视点的诗歌认知直接促成了现代主义新诗对于传统汉语诗歌的语言表述的否定：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”
其实不仅是内视点的诗歌认知，现代哲学浓重的主体意识和被奉为生命本质所在的个性力量决定了传统汉语诗歌的那种定型化、统一化的语言表述必然会被个性化的诗歌语言表述所替代。实际上，现代主义新诗不仅在理论上，而且在文本实践上尽可能地拒绝了外化的诗歌语言认知，解构了传统汉语诗歌中诗歌语词能指参与诗歌语言构筑的必然性，虽然事后证明现代主义新诗并没有彻底实践这个宣言，但至少说明了现代主义诗歌的萌生意味着一种新的语言表述形态的出现，汉语诗歌语言认知的传统方式得到了否定。在这点上，以禅学诗著称的废名与戴望舒取同一步调，他说：“新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。”
将分行与否作为判定现代新诗语言身份的唯一标志。从传统汉语诗歌的层面看，废名的这种判定显然已经彻底放弃了语言的外在形态参与现代新诗本质建构的可能性。理论如此，在具体的文本实践中，现代主义新诗同样如此，我们且看戴望舒《望舒草》中的诗歌，如著名的《印像》：
是飘落深谷去的
幽微的铃声吧，
是航到烟水去的
小小的渔船吧，
如果是青色的珍珠；
他已堕到古井的暗水里。
林梢闪着颓唐的残阳，
它轻轻地敛去了
跟着脸上浅浅的微笑。
从一个寂寞的地方起来的，
迢遥的，寂寞的呜咽，
又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。
从这首诗中我们很难找到传统汉语诗歌的韵律、节奏乃至有意识的、雕琢的格式化的语词空间排列形态等传统辨识诗歌语言身份的因子，更难找到初期象征派诗人王独清在《我从café中走来》一诗中用韵脚来表示内容意味的手法。整首诗如一个老者的悠悠叙说，缓慢而低沉，失却了音韵的铿锵和节奏的谐和，其他如《我的记忆》《林下的小语》等莫不如此。另外，何其芳的《预言》、卞之琳的《距离的组织》以及废名的《小园》都很好地贯彻了现代主义新诗的这种语言表述。
自足“想象”的诗歌思维同样为现代主义新诗所欣喜。波德莱尔的“想象逻辑”备受现代主义新诗的青睐，这种“想象逻辑”在现代主义新诗人笔下成为糅合各种语言表述质素和机巧的内在表述肌理，是尽可能充盈诗意磁场的关键所在，诗歌语言意象所蕴含的语意想象功能成为现代主义新诗所高扬的语言旗帜。“现代人的结构意识的重点则在想象逻辑，即是认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准；这不仅不表示现代诗人的贬弃意义，而且适足相反证明现代诗人如何在想象逻辑的指导下，集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重。”
袁可嘉将现代主义新诗意义的生衍归结为能够承载和引起读者想象的语言机制的构成，由此而注重意义意象的营构。苏汶在评论戴望舒的诗时说：“我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”
“表现自己和隐藏自己之间”在戴望舒自我对现代新诗的认识中则演变为：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”
欧化的日常语体决定了现代主义新诗语言在表象上呈现为“散文化”的痕迹，但在诗歌语言的实质表述上，现代主义新诗必须消除一切“散文化”的可能，尽量表现为“诗歌的”。就现代主义新诗而言，“想象”的现代主义诗歌思维使现代主义新诗打破了僵化的、刻板的散文式语言表述，走向多元的、跳跃式的语言组合，一些原本熟悉的语词和搭配方式也借助于“想象”的翅膀而获得了刹那间的灵光显现。在这种语言组合中，甚至可以依靠语言视觉的刻意安排而成就诗意的表述，如杭约赫的《题照相册》：
凝固了你的笑、你的青
春。生命的步履从这里
再现，领你去会见自己
诗歌将“青春”分开，分属两个诗行，中断“生命的步履从这里再现”的正常语句表述，将“再现”另起一个诗行，这种诗歌语句表述就在接受视觉上形成一种暂留，一种接受时间上的空白，或者说一种语言表述上的陌生化，从而激发读者的想象，引起丰富的意义联想。罗振亚先生认为：“拆开后的‘青春’具有原义、视觉色彩（青）、时间季节（春）三重意义。”
现代主义诗歌祭起“想象”的大旗，其意义不仅仅是一种诗歌语言理解的转变，更重要的是它扭转了自诞生以来所形成的固有的现代新诗创作和阅读模式，为现代新诗提供了新鲜的语言表述和接受视角。受现代实证思维和启蒙主义的影响，在意义表述上的确证化和“讲师”式的训诫模式一度成为现代新诗语言表述的理想表征。在诗人与读者之间的关系处理上，诗人如古典小说的全知全能叙事者一样成为诗歌的创造者和权威阐释者，读者只能是一种被动的接受，而非积极的参与者，这种完全意义上的“道出”哲学在很大程度上形成了汉语诗歌创作和阅读中的诗人决定论，在很大程度上限制了读者的积极阅读参与，从而削弱了文本的内在意蕴。现代主义新诗在语义上的“想象逻辑”是一种双重的想象，诗人以零度情感的姿态尽可能地将激情澎湃的诗意诗情挤压进“非个人化”的“客观对应物”中，以诗人的零度情感介入来形成近乎独立于诗人之外的“事态”而非“情态”的描述，在文本实践中尽可能地消隐诗人的话语表述，而且在暗示、象征等隐曲的表述方式的语言技巧组织上留下诸多的解读空白，引领读者的积极想象参与，从而勾画出形象大于思想的诗歌语言蓝图。在这种诗人和读者处于相对平等的阅读地位的关系处理中，诗人的原初创作意图就不会被作为唯一的真实认知，读者具备了积极参与诗歌理解的可能，这样，诗人和读者的视野融合共同丰富了诗歌文本的意义阅读。对此，刘西谓认为现代主义新诗紧扣现代白话的语体特点，客观而平常地对待语词选择，无论俗雅还是新旧，“凡一切经过他们的想像，弹起深湛的共鸣，引起他们的灵魂颤动的，……他们要把文字和言语揉（糅）成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感觉，解释各自现时的生命”
。可以说，在现代主义新诗人的笔下，一种崭新的诗歌质素被建构起来。
内视点的语言表述视角和现代“想象”的诗歌思维标志着现代主义新诗在语言表述上拥有了不同于以往新诗形态的新质，它不仅仅是现代新诗的一次局部修正，更是一次真正意义上的重构。
从动态的层面看，现代白话呈现为一个流动不居的语言形态，在其荫蔽下的现代新诗同样会随着其内涵的演绎而发生相应的变化。相对于新月诗歌和初期象征派诗歌对传统汉语诗歌语言的有意回归，现代主义新诗采用的是带有浓厚的欧化色彩的日常语言。众所周知，现代白话是一种依靠印欧语系的架构方式建立起来的语言系统，尽管这种架构并不是一种原汁原味的移植，而是在传统汉语基础上的重新创造，但“欧化”却一直是现代白话不可避免的趋势。从事现代主义新诗创作的诗人，或有长期的国外生活学习的经历，或有同国外的现代主义诗歌大师面对面交流的契机，长时期的、正规的学院教育决定了他们有着深厚的中西语言文化的背景，在熟稔西方现代主义诗歌理论的同时，也熟稔现代主义诗歌的语言表述媒介，他们写诗是为了尽可能地保持西方现代主义诗歌在现代白话语境下的本色。因此，现代白话整体上趋于欧化的大局决定了现代主义新诗在语言使用的欧化上必然具有前瞻性，相对于同时代现代白话的其他阐释，更加浓郁的欧化色彩是现代主义新诗对现代白话的个体理解。袁可嘉曾仔细分析过现代主义新诗的这种欧化的语言选择：“在语言句法方面，他们有不同程度的欧化倾向。”
朱自清也认为：“新诗的白话，跟白话文的白话一样，并不全合于口语，而且多少趋向欧化或现代化。”
仔细分析，就现代主义新诗而言，这种欧化应该有两个方面的实质内涵。一是实证的、逻辑的、严谨的语言表述。现代主义新诗的语句表达基本上严格遵守现代语法的逻辑体系，明确各种句法成分之间的修饰关系，营构较为完善的立体的、富有层次感的诗歌语言结构。在这点上，废名将现代主义新诗的语言句法称为“散文的句法”：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”
究竟何谓散文的句法，何谓诗歌的句法，他没有说清楚。其实，他在这里犯了一个原则性的错误，就是用同诗歌相对立的“散文”概念来诠释现代主义新诗的语言形态，这一方面说明现代主义新诗尚未建构自己独立的语言阐释话语，另一方面也在很长时间以来使现代主义新诗与散文之间纠缠不清，阻碍了读者对于现代新诗的认知。从这个意义上说，用“欧化的句法”来描述一种注重语法关系和表述层次感的语言系统，相对于“散文的文字”而言也许更能描述出现代主义新诗的语言机制。具体到文本实践，这种“欧化的句法”则表现为对较为成熟的对日常语言的熟稔，这里之所以用“成熟”的字眼，主要是针对初期新诗半生不熟的“说话”体语言而言。先有语言的现代化，才能够真正实现现代新诗的现代化，因而从文艺复兴时期的但丁用意大利方言写作开始，印欧语系的现代性内涵随着宗教世俗对中世纪古典意识的取代而日趋关注日常，到了现代主义诗歌，日常语言已经成为主流的诗歌语言形态，“在艺术媒剂的应用上，绝对肯定日常语言”
，现代主义的英美诗歌“文字上脱离对纯文字美的追求，更多的吸收城市日常生活的口语，避免直接写抽象思维”
。现代主义新诗也是如此。袁可嘉将40年代的现代主义新诗的出现归结为现代新诗现代化的结果。“始终是以口语为主，适当吸收了欧化句法和文言遣词（这是为了字少意多，为了求精炼）”
，是卞之琳诗歌惯用的语言，于是我们看到：“记得我告别大海，/她把我摇摇：‘去吧，一睡就远了。’/游大陆也好。”（卞之琳：《海愁》）“我喜欢下雨下雪，/因为雨雪是你的名字。”（金克木：《雨雪》）这样的日常絮语和对话的语句成为现代主义新诗语言表述的常客。二是诗歌语言的主体意识。重估一切的现代哲学理念决定了现代语言在面对传统时，必然采取一种以我为主的重新调配和赋予所指的现代化过程。现代主义新诗同样坚持这一点，他们用这种观念来重新构筑传统汉语词汇的意义，在个人经验的支撑下成就一种新鲜而活泼的意义磁场。如卞之琳的《还乡》通过描述儿童时期的往事来表述富于童趣的诗意：“‘大狗叫，小狗跳’/阿西他们的声音也许在摇/窗外的杨柳。”“真的，火车头常使我/想起瓦特的开水壶。”不但运用俚语俗谚，而且掺杂着诸多叙事的手法勾画情节，从而消解了还乡意象在传统汉语诗歌中惯于抒情的语言场景，以及所带来的“乡音未改鬓毛衰”的感伤与嗟叹。欧化的日常语言在经过诗人的主观融入后，更多地体现为内在诗歌观念的叙说和意象个性意义的缠绵。同为赠别诗，在传统汉语诗歌中，无论是李白的《赠汪伦》还是杜牧的《赠别》，它们都追求诗歌语言外在的音韵铿锵和意象蕴含的表象化，无论是“桃花潭水”还是“蜡烛垂泪”，其承载的惜别意义一目了然。但在“中国新诗”人穆旦的《赠别》中则迥然有别：
多少人的青春在这里迷醉，
然后走上熙攘的路程，
朦胧的是你的怠倦，云光，和水，
他们的自己丢失了随着就遗忘；
多少次了你的园门开启，
你的美繁复，你的心变冷，
尽管四季的歌喉唱得多好，
当无翼而来的夜露凝重——
等你老了，独自对着炉火，
就会知道有一个灵魂也静静的，
他曾经爱过你的变化无尽，
旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。
整首诗就如一个饱经沧桑的爱情失意者在痛苦地思索和叙说相爱的人离开自己的伤心感受，以及至死不渝的痴爱情怀。在这里，外在的诗歌语言的音响是不合时宜的，因为它会打扰整首诗的内化的沉思意境，从而削弱欧化的日常絮语所带来的特殊的诗意完美表述。就意象而言，诗人并没有选择类型化的表象表述，而是关注日常意象的个人诗意，从而引致了诸多陌生化的搭配，如“无翼的夜露”“四季的歌喉”等。
一个显然的事实是，尽管废名用散文的概念来命名现代主义新诗的语言形态，但现代主义新诗的语言显然不能仅仅满足于扮演的散文语言所承担的语义“传声筒”的语言角色，它必须有所超越并形成个性言说才行。罗兰·巴特在论述现代主义诗歌时说：“现代诗歌必须区别于古典诗歌和一切类型的散文，消除语言的自动功能，而只保留下它的词汇基础。”
[1]
因此，在现代主义诗人的笔下，日常语言一旦进入诗歌语言本身，就已经被诗人按照个人诗情重新赋予新的内涵。“以思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”，“通过想象逻辑对于全诗结构的注意”，“间接性表现于文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性”
。这种间接性或者说“文字新的使用方法”也就意味着现代主义新诗语言走向了日常语言的隐喻或者说象征所指。
就隐喻的类别看，传统汉语诗歌的隐喻是一种文化原型隐喻，隐喻所指几乎都可以追根溯源寻找到其最初的文化原型，以这个原型为核心要义，随着历史的演进而不断地被赋予大同小异的意义外延，从而在意义上形成巨大的文化隐喻场，个人的话语湮灭在了文化的群体里，并不随时间的流逝而有所根本性的变化，因此，传统汉语诗歌的文化原型隐喻可以超越时间的规范而具有永恒性。现代主义新诗的隐喻则是一种个人化的、自足的、随机的隐喻系统。诗人可以根据不同的时空情景，发挥自己的主体性，产生出迥异于他人的陌生化隐喻语言，从而自成话语系统，可以从各个角度实现自我阐释。如卞之琳将《断章》作为一种相对观念的表达，而读者的阅读意义则相对丰韵得多，除却诗人和读者的理解，其文字本身也自成一个语言场景。
“化古”与“化欧”的“变腐朽为神奇”。同初期新诗的盲目拒绝和新月诗歌、初期象征派诗歌的有意亲昵不同，现代主义诗歌在面对传统汉语诗歌意象和域外的欧化意象时显得理性而客观，并且张扬个人主体性的力量，进行“化骨”赋形，使这些意象经过民族化和语言本土化后呈现出另一番魔力，如戴望舒的《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
万年后小花的轻呼，
透过无梦无醒的云雾，
来震撼我斑斓的彩翼。
这首诗将古老的庄周梦蝶的典故融进现代的缥缈、虚无的意绪，同时也融进笛卡尔“我思故我在”的现代存在观念，古人的意象躯壳包容着现代人的怅然若失，化得不露痕迹，行云流水。《残花的泪》颇具杜甫“感时花溅泪、恨别鸟惊心”的喻示，“丁香空结雨中愁”同样在《雨巷》中成为现代知识者前途迷离的空幻象征，“戴望舒常择取那些古诗中积淀性强的意象，来暗示表现现代人微妙复杂的心理感受，使古典意象迸发出新机”
，可谓一语中的。应该说，现代主义诗歌的前期，以戴望舒、卞之琳等为代表的现代主义诗歌更多地青睐对传统汉语诗歌意象的化用，因此，梦、烟花、灯影、夜雨、古镇等传统汉语诗歌中惯用的意象群落争奇斗艳，而以《中国新诗》和《诗创造》为言说阵地的后期现代主义诗歌更多地呈现为“化欧”。西方现代主义诗歌在意象理解上一向反对传统古典诗歌和浪漫派诗歌的对意象的僵化、单一选择，而是积极主动地运用“想象的逻辑”来发掘和营造陌生意象之间的意义连接，从个性体验出发在表面看似不相关的日常意象中发现它们相互之间的内在关联，从而产生“惊人的离奇”效应。现代主义新诗承此遗绪，袁可嘉、郑敏、陈敬容等将艾略特的“契合论”下的“客观对应物”理论，里尔克的博识和奥登的智慧等主知的西方现代主义诗歌的意象精髓浸润到诗歌创作中，于普通中发现惊奇，于熟悉中挖掘陌生，如辛迪的《寂寞所自来》：
两堵矗立的大墙栏成去处
人似在涧中行走
方生未死之间上覆一线青天
果有自由给微风吹动真理的论争
空气随时都可象电子样予以回响
如今你落难的地方却是垃圾的五色海
惊心触目的只有城市的腐臭和死亡
数落着黑暗的时光在走向黎明
字宙是庞大的灰色象
你站不开就看不清摸不完全
呼喊落在虚空的沙漠里
你象是打了自己一记空拳
整首诗流于一种日常的叙述语调，而且无法寻找到核心的意象，在“大墙”“青天”“五色海”等日常意象中却包含着现代人对寂寞难耐的心情的无奈和落落寡合，遍布艾略特的“荒原”情节，又有《等待戈多》的况味。例如，写在战争氛围下对生命的思考，郑敏的《时代与死》就超越了当时的许多苍白而皮相的控诉，在日常的叙事中道出个中真谛，显得智慧、哲理得多。
因此，我们不妨说，现代主义新诗的语言追求尽可能充盈的张力，在以一种主动意识在创造新诗语言的弹性和韧性，并且以较为丰硕的实绩实现了汉语诗歌从外视点的语言物化认知向内视点“想象”和沉思的转变。“化古”与“化欧”决定了在隐喻的词汇选择上，现代主义新诗持一种海纳百川、有容乃大的姿态。面对传统汉语词汇、外来词汇甚至民间词汇，现代主义新诗摆脱了初期新诗、新月诗歌乃至初期象征派诗歌的偏见，只要有利于诗情的表述，来者不拒。所以，在卞之琳的笔下，“蝈蝈”和“夜明表”（《寂寞》）、“寒鸦”（《黄昏》）、“瘦驴”（《傍晚》）甚至“冰糖葫芦”和“酸梅汤”（《酸梅汤》）等共同构成一个外来词、传统汉语诗歌惯用语词以及乡下俚语共存的语词系统。戴望舒的诗歌则营构出一个如梦似幻的传统语词的现代交响，“丁香”“雨巷”“女郎”（《雨巷》）以及“幽林”（《林下的小语》）等传统语词在经过诗人的现代意绪浸染后重新焕发出勃勃生机。在辛迪的《门外》中，“罗袂”“玉墀”“山栗子”“木柴”等交错在一首诗里，相映成趣。
袁可嘉对新诗历史曾做过评论：“在目前我们所读到的多数诗作，大致不出两大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的；另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的。”并进而讲述了造成这两类诗歌不被人接受的原因：“这两类诗的通病——或者说，它们多数失败的原因——不在出发的起点，因为起点并无弊病，也不在终点，因为诗篇在最终总给我们极确定明白的印象，够强烈而有时不免太清楚，而在把意志或情感化作诗经验的过程。”据此，他提出新诗戏剧化的主张，借鉴戏剧的语言表述和创作姿态来克服现代新诗传统的弊病，并详细地分析了戏剧化的方法，为在诗歌中实现戏剧的“客观性和间接性”，要“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”
。罗振亚说现代主义新诗采取的是“隐”和“埋”的表述机巧，所谓“隐”，指的是“表现方法上的冷处理手段”，所谓“埋”，“指诗人把握生活时对情思的过滤、筛选和锤炼，绝对地反即兴，创作中靠理智控制比情感多些”
，这就道出了现代主义新诗在语言表述上的基本方略，从另外一个层面阐释了现代主义新诗走向戏剧化之途的必然。卞之琳也认为：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）。”
因此，在他的笔下，诗人总是以看戏者的心态“冷眼”旁观，以理智和审慎的姿态洞若观火地处理诗情，如《一个闲人》中，整首诗完全是以一个旁观者的口气和视角来看待“闲人”的生存姿态，为他的生命的无意义而感到失望，甚至谴责。这种广征博引的多资源性决定了现代主义新诗的语言表述呈现为多声部的特征，以现代自由诗为主流，演绎了一场众声喧哗的好戏。这其中，有日常的对话，如卞之琳《苦雨》中的诗句：“‘早啊，今天还想卖烧饼？’/‘卖不了什么也得走走。’”有传统与现代诗性的杂糅，如陈敬容的《无泪篇》用《林冲夜奔》中的“男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处”起首，随之展开诗歌的写作。辛迪的《门外》则走得更远：
门外
罗袂兮无声
玉墀兮尘生
虚房冷而寂寞
落叶依于重扁
夜来了
使着猫的步子
当心门上的尘马和蛛丝网住了你吧
让钥匙自己在久闭的锁中转动
是客？还是主人
在这岁暮天寒的时候
远道而来
……
一朵两朵
白色黄色的花
我乃若与一切相失
在这天寒岁暮的时候
远道而来
且又怀有一颗怀旧之心
这种诗歌语言描述形成了一种有意味的对话，汉语诗歌语言形态的传统与现代在这里交相辉映，营构出一种互相敌对而又互相欣赏的戏剧场景，同时相对于新诗初期将汉语诗歌传统“置之死地”的决绝，现代主义新诗在诗质不受影响的情况下，显示出空前的宽容等。穆旦的《五月》也是如此。
内视点的语言建构模式和“想象”的诗歌思维的确立，标志着汉语现代主义新诗在现代白话语境下得以成立。或者说，现代主义新诗的萌生标志着汉语诗歌在经过坎坷的努力后，终于修成正果，获得了诗歌语言的现代身份。
在现代主义新诗出现之前，就语言表述而言，在现代新诗与传统汉语诗歌的二维博弈中，现代新诗并没有真正摆脱传统汉语诗歌的认知维度，这不能不说是一个让人惊讶的事情，新诗现代性的认知被包蕴在了“传统”的躯壳中。众所周知，跨句所带来的参差不齐的诗行空间排列是西方诗歌的语言空间表达，尽管传统汉语诗歌没有采取跨句的空间语言排列形式，看似不具备三维的空间视觉形象，但因为传统汉语诗歌在字数、韵律乃至节奏等方面有着较为严格的格律化、定型化要求，因此，在阅读过程中，无形中就形成了一种规律化的、相互对应的语言视觉观感。书法和绘画这两种艺术门类所具有的空间视觉本质同传统汉语诗歌的纠结，决定了传统汉语诗歌将诗歌语言的空间视觉形态作为身份厘定的重要标志，词牌和曲牌实际上就是这种观念的最终产物。在这个层面上，如果我们考察20世纪20年代中后期到30年代中期的现代新诗语言态势的话，很容易发现，无论是新月诗歌还是初期象征派诗歌，其在对现代新诗语言本体的认识上，同传统汉语诗歌尽管有很大的不同，但其认识维度在实质上基本是一致的，这就是从外在的视觉和听觉两个维度来规范诗歌的语言表征，与具体所要表述的内容并没有多大的联系。在视觉上，主要表现为语言的空间排列格式，闻一多在《诗的格律》中要求现代新诗的语言表述要有“建筑的美”，并认为诗句的整齐与否是影响诗歌节奏表述的重要因素，“字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否”。尽管新月诗歌并没有采取如传统汉语诗歌那样的整齐划一的诗体形态，但其追求的是每一首诗的独特的空间语言形态，朱湘在《石门集》中对西方十四行诗的不懈实践，以及对传统汉语诗歌中词的语言形态的借鉴，这些都标志着新月诗歌就语言的空间外形而言尚未彻底摆脱传统汉语诗歌的认识维度。初期象征诗派主要是受法国象征诗派的影响而萌发出的一个对当时而言非常新鲜的新诗流派，但事实上，同新月诗歌一样，其对诗歌语言的理解并没有超出传统的标尺，更何况初期象征诗派的真正萌生动机并非源自法国象征诗派，而是有意识地复兴传统汉语诗歌的语言形态的结果。李金发从法国学成回国后，面对新诗对传统汉语诗歌的忽视，感到很奇怪：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”
同新月诗歌要求语言表述的整齐一样，熟稔雕塑的李金发也在具体的文本实践中刻意追求语言的空间整体感，追求左右边的整齐，为此做了许多莫名其妙的断句与分行，恰如雕刻刀对粗坯的雕琢，如《小乡村》：
憩息的游人和枝头的暗影，无意地与
池里的波光掩映了，野鸭的追逐，扰
乱水底的清澈。
满望闲散的农田，普遍着深青的葡萄
之叶，不休止工作的耕人，在阴处蠕
动——几不能辨出。
在听觉上，新月诗歌刻意体现诗歌语言的“音乐美”，无论是句内节奏还是外在韵脚，音韵的铿锵和节奏的谐和成为新月诗人的一致追求，初期象征诗派学习法国象征诗人魏而伦“极力追求诗歌文字的音乐效能，把诗歌变成主观感觉的音乐”
的诗歌倾向而强调现代新诗语言外在的音乐性。曾出版诗集《红纱灯》的王独清说：“我觉得我们现在唯一的工作便是锻炼我们底语言。我很想学法国象征派诗人，把‘色’（couleur）与‘音’（musique）放在文字中，使语言完全受我们底操纵。”将韵脚视为现代新诗语言表述中必不可少的手段，强调诗歌语言留给读者的外在物化感觉：“诗，作者不要为作而作，须要感觉而作（ecrire灌注sentir），读者也不要为读而读（Lire灌注sentir）。”
即便是到后期，在诞生了闻一多、徐志摩、朱湘乃至陈梦家、林徽因等一系列颇富实绩的诗人后，新月诗歌对于现代新诗语言表述的“规律化”理念并没有得到很好的发扬和继承，很多新月诗人不仅混淆了“规律化”和“格律化”的区别，还逐渐迈入形式主义的泥淖，重新回归到传统汉语诗歌的语言认知维度，这种回归抹杀了新月诗歌对新诗语言表述最有价值的创见。对此，徐志摩很早就有清醒的认识：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。要不然‘他带了一顶草帽到街上去走，/碰见了一只猫，又碰见了一只狗，’一类谐句都是诗了！我不惮烦的疏说这一点，就为我们，说也惭愧，已经发现了我们的标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面！”
后期新月诗歌的这种形式主义企图显然是闻一多、徐志摩等主张新诗语言表述规律化的诗人所难以接受的，同时也是不顾现代白话的语境而盲目、机械重现汉语诗歌传统的，必然有一种蚂蚁啃骨头的生硬之感。可以说，新月诗歌所引致的以中西诗学为资源背景的现代新诗规律化运动没有取得理想的成绩，不能不说是一件遗憾的事情。至今为止，人们依然认为闻一多所倡导的要现代新诗“带着脚镣跳舞”的语言主张最能体现新月诗歌的语言特征，但实际上，那只不过是闻一多针对初期新诗的过于自由而有针对性的说法。曾经同为新月诗人的卞之琳后来说：“闻一多在20年代开始探讨新诗格律而不幸向西方借过来的这句糊涂话不知害苦了多少同道上的探索者。实际上，所有尝试为格律体在新诗领域里赢得一席位置的人，包括闻一多本人在内，早已扬弃了这条论据。”
这里，卞之琳实际上是以参与者的身份检讨了新月诗歌在建构现代新诗语言表述过程中的过于依赖传统汉语诗歌格律理念的失误。在语言表述上，初期象征新诗对于西方现代主义诗歌的误读同样是被后来者所忽视的，也正是这种误读在很大程度上掩盖了初期象征派诗歌的真正语言意图。代表人物李金发对现代白话的缺乏把握和对法文诗歌的同样陌生导致了他引来了法国象征诗歌的表象而非实质，以自己的误读来误导读者对法国象征诗歌的理解，这种借助也在很大程度上遮掩着至今为止新诗阐释学对于初期象征诗歌的合理化评价。新月诗歌和初期象征派诗歌事实上为后来者彰显了一个值得关注的事实：新月诗歌所提出的“规律化”的新诗语言表述和单纯的移植域外诗歌的皮相显然不能完全契合现代白话语境下的现代新诗语言建构的要求，其新诗文本实践只不过是一次功效显著的尝试，而非最终的结果。
但是，现代主义新诗并不是横空出世的天外来物。正是先前的现代新诗探索所积累的经验，在一定程度上成就了现代主义新诗的辉煌。从历史上看，现代新诗从一开始就彰显出一种现代性的焦虑，其姿态并不亚于现代主义新诗，在气势上甚至走得更远。如郭沫若就曾说过：“诗之精神在其内在的韵律（intrinsic rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（extraneous rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”
胡适所提出的诗体大解放实际上就是针对传统汉语诗歌的语言表述而言的，尽管他并没有能够从现代新诗语言本体的意义上来认识这个口号的历史意义。这样，从现象上看，历史好像在重复，20世纪三四十年代的现代主义新诗好像在重拾初期新诗的“余唾”，但事实上两者相差甚大，不可同日而语。且不说在态度上初期新诗呈现为一种近乎无厘头的盲目解构，只是以一种口实而非丰富的文本实践来做空对空的拒绝传统汉语诗歌的语言表述，而且将这种拒绝的范围仅仅局限于传统汉语诗歌，而在面对域外诗歌的古典形态时，这种解构的意识一下子消失殆尽。也就是说，他们所认识到的诗歌的现代性是一种小圈子里的现代性而非真正领会到诗歌现代性的世界意识，从而可以说他们并没有真正理解奉为至宝的域外诗歌，只是采取其外形而非内在的语言实质。十四行诗就是一个典型的例子。十四行诗作为印欧语系传统诗歌中的典范语言表述形态，在19世纪以后就逐渐淡出诗坛，居于边缘。但因为语系差异的原因，十四行诗对于现代白话语境下的新诗而言，从外在的直译的语言形态来看，确实显得新颖别致，似乎是一种值得惊奇的天外来物，但实际上，它的过度依靠外在的音韵、节奏和空间形态的语言表述姿态，也就是它的古典性决定了它很难在现代新诗中获得原汁原味的表演。因此，新月诗人朱湘在《石门集》里试图在现代白话的语境下实现十四行诗的本色表述，严格遵守十四行诗的韵式，讲究语言形式的整齐，共写作了71首十四行诗，但因为他忽视了现代新诗语言表述的现代性内质而扮演了错位的角色，因而他的努力注定以悲剧为结局。后来以“十四行诗”著称于诗坛的冯至则显得聪明得多，“我只是尽量不让十四行诗传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行结构里运转自如”
，并且从语体认识上，同朱湘的固执有着天壤之别，“我采用十四行体，并没有想到把这个形式移植到中国来的用意，纯粹是为了自己的方便”
。实际上，在冯至的笔下原汁原味的十四行诗寥若晨星，大多数是诗人民族化、个人化后的现代白话下的十四行诗，舍弃了原本标志十四行诗身份的韵式、音节等语言视点。
无论是1949年以后的台湾现代主义新诗运动，还是1979年以来的朦胧诗和后朦胧诗，在一定程度上都可以看作现代主义新诗在当代的延续。现代主义新诗所引领的内化的诗歌语言表述成为这些诗潮自我规范语言风格的标尺。朦胧诗对诗歌意象的文化凝聚和个性赋予的技法无不体现出现代主义新诗的影子，在舒婷、顾城“鸢尾花”的“歌声”中，恍惚透视出戴望舒《雨巷》的缠绵与凝重，朦胧诗的“化古”思维同现代主义新诗一脉相承，而后朦胧诗的“反意象”的语言策略强化了现代主义新诗对现代白话日常语言的理解，在韩东、李亚伟对朦胧诗的语言表述的冷嘲热讽和疯狂解构中，我们依稀想起了卞之琳在《断章》和《距离的组织》中的叙述风格。可以说，现代主义新诗所开创的语言表述模式在朦胧诗和后朦胧诗那里得到了不同程度的深化和深刻表述。现代主义新诗所模拟和引致的西方现代主义诗歌的语言表述资源至今仍然在新诗中广为应用，它对新诗语言表述传统的总结和对后来新诗的开创意义都标志着现代主义新诗在新诗史上的非凡影响。
[1] Roland Barthes， Writing Degree Zero ，New York，1977，p.46.