中国先锋诗歌的边缘处境与生存策略

罗振亚

内容摘要 20世纪中国先锋诗歌发展充满悖论，一方面先锋诗人悲壮地前行，另一方面先锋诗歌命运愈加黯淡。先天不足以及后天的“百病相扰”，注定它难以根深叶茂，但它的诸多正面效应使它不会终结或灭绝。与边缘的生存状态相连，民刊策略已经构成中国先锋诗歌的基本生存与传播方式，它直接带来的后果是使先锋诗界注重前卫性的创造和新的艺术生长点的发掘，而历史处境的边缘化、生存传播方式的民刊化和写作立场的民间化，表明20世纪中国先锋诗歌还存在相当典型的亚文化特征。这种特征标志着先锋诗歌在当代文化环境中的历史位置，但还远没有达到中心和主流的地步。

关键词 20世纪中国先锋诗歌　边缘　民刊　亚文化

20世纪中国先锋诗歌的殷实业绩令人仰慕，但回望它的生命来路却又伴随着几多坎坷与酸涩。它好像先天就有些孱弱，后天又有些水土不服，所以总是步履艰难，断断续续，处于一种被割裂的状态。20年代因缺少融化中西艺术的心理机制，没有形成大的浪潮和大的气候，大革命失败后仅存的一点现代主义土壤被冲刷得干干净净；30年代的现代诗派曾经凭其一点实力用劲苦撑，旋即因抗战烽火的烧灼而告消衰；九叶诗派虽灵光重现也没能东山再起；五六十年代台湾现代诗的孤绝存在，更未能维持长久；第三代诗歌经过一阵繁荣后马上又陷入沉寂；90年代的个人化写作、“70后”诗歌，以及女性主义诗歌的锐力开拓，似乎使诗歌在社会上的地位有所升温，却依然没有改变先锋诗歌的命运。也就是说，我们必须正视这样一个残酷的现实：从边缘出发的20世纪中国先锋诗歌命运不佳，经历无数次的拼搏和厮杀，至今仍没有完全接近中心，不仅没有像浪漫主义潮流那样蔚为大观的幸运，更没有像现实主义潮流那样统领诗坛主潮风骚的殊荣，从未取得过举足轻重或与后两种潮流分庭抗礼的主导地位；并且在生存方式上还远远没有摆脱和主流文化相对的“先锋文学所特有的亚文化特征” ，依旧在文化的边缘呐喊着、抗争着，它们要获得公众的彻底认可也许还有相当长的一段距离。

仿佛是种先在的命运逻辑，一切先锋总是和孤独结伴而行。20世纪的中国先锋诗歌在现当代文学史上一直以簇新思想和审美观念的代表者著称，可是也始终悖论式地蜷曲于文化的边缘一角。为什么其命运如此坎坷多舛？这种现象背后集聚着众多文学或非文学因素。处于现代主义的前期，兵荒马乱的苦难环境与救亡图存的社会使命，生存与温饱问题的迫切，使它难以跃入形而上的人性探讨境界；富有理性实践精神的民族文化心理机制，制约着诗人难以产生西方现代派那种非理性的疯狂与荒诞、极端个人化的自我扩张与生存本体的虚无危机意识，而只能背离西方现代派个体与社会的分裂状态，力求使自我探索上升为群体意识的诗意闪烁；潜伏在诗人心灵深处的悠久丰厚的艺术传统，绝不允许外来影响反客为主的同化；尤其是在现实主义和浪漫主义大潮的冲击与挤压下，中国现代主义诗歌自身狭窄的视野、灰色的情调与晦涩难懂的艺术，离奇古怪，更限制了它的影响穿透力。这一切注定了中国现代主义诗派无法根深叶茂，只能成为现实主义大潮流的支流而已。而到了以市场经济为主导的朦胧诗后先锋诗歌时期，除却上述因素外，特定的文化语境决定边缘几乎成了诗歌的宿命。更何况朦胧诗后先锋诗歌还存在相当显豁的缺失：朦胧诗后先锋诗歌非但构不成高度理想的发展模式，相反由于先锋的本性就是不断求新，难得成熟是其本性，它还存有许多不可逆转的遗憾或缺失。它追新逐奇、唯新是举的实验，使诗坛生气四溢的另一面是诗人们的心浮气躁，忽视艺术的相对稳定性，所以近二十年里，经典稀少、大师虚位，外不能和里尔克、瓦雷里、艾略特等世界级大师比肩，内愧对时代和中国伟大的诗学传统，甚至还未建立起和自己的命名相符的诗学体系，处境尴尬。它的民刊策略也时时助长诗歌的良莠不齐，非诗、伪诗、垃圾诗纷纷出笼，使经典作品和大诗人的成长受到了极大限制。它受西方后现代主义的解构思维与艺术精神激励，大搞能指滑动、零度写作、文本平面化的激进语言实验与狂欢，这确实在一定程度上反叛、质疑了主流中心话语，但也消泯了许多优秀的传统、意义和价值，造成诗意的大面积流失，使诗迷踪为一种丧失中心、不关乎生命的文本游戏与后现代拼贴，不无文化虚无主义之嫌，实质是对充满批判精神的西方后现代主义的误读。它的从不寻求“适应”性写作的异端色彩，常常极力标举诗的自主性和排他性，使多数诗歌只为圈子和诗人自己而写，个人化写作成为躲避宏大叙事的借口，当下生存状态、本能状态的抚摸与书斋里的智力写作合谋，将诗导入了逃逸性写作的边缘，没有很好地传达处于转型期国人焦灼疲惫的灵魂震荡和历史境况及其压力，对现实语境共同疏离、隔膜所造成的从自语到失语的遭遇，决定这些诗歌自然无法为时代提供必要的思想与精神向度，匮乏产生轰动效应的机制，这让人们不得不为诗的前途与命运忧心忡忡。事实证明，自20世纪80年代以降，虽然和主流诗歌既排斥又渗透的先锋诗歌不断为主流诗歌输送艺术优长的营养，却从来没有成为社会文化的主流与中心，并且影响日趋边缘化、圈子化；它每一次运动的结果都是泥沙俱下，鱼龙混杂；一方面先锋诗人悲壮地前行，另一方面先锋诗歌命运愈加黯淡。如此说来，20世纪的先锋诗歌也就自然难以成为文学“显象”了。

正是基于20世纪中国先锋诗潮存在许多负面价值，所以人们对它的评价始终是实行低调处理，或贬为异数，或斥为逆流，或视为另类，甚至有人认为它一无是处。实际上这也偏离了事实本身。作为中国几千年文学史上出现的有严格意义与庞大规模的现代主义、后现代主义先锋诗潮，它的存在本身便证明了它有许多正面效应，证明了人与文的双重自觉。现代主义时段的先锋诗歌那种内在把握世界的思维方式，虽然疏离或淡化了现代中国的社会现实，但从对人类生存境遇、感觉颇具哲学与心理深度的掘探途径，折射了时代风云的变幻，构筑了时代心灵的历史，提供了丰富的认识价值。尤其像九叶诗派、朦胧诗派等对现实主义的合理扩张和融汇，又触摸到了时代生活的本质核心，为诗平添了许多沉实与客观内涵。它那种形式感与独创意识，为新诗艺术输入了宝贵的新鲜血液。重视心灵感应的象征意识，感性与理性融合的陌生化语言操作，流转开放的结构形态，音色交错的纯诗探索，乃至朦胧暗示的美感效应，都丰富了新诗的技巧，提高了新诗的品位，给人一种耳目一新的奇特感，它所拥有的创新精神永远是充满生机的象征。它从纯到不纯的位移，它与现实主义的合流与归趋，为后者输送了现代的艺术思维和手法技巧，使现实主义主潮愈加壮大丰富与深化，既补正了现实主义的泥于物象、浪漫主义的情感极化，走出了艺术的偏颇，又推进了新诗现代化的进程。它那种立足现实自觉结合传统与现代、横的借鉴与纵的继承的选择，实现了西方艺术的东方化、古典精神的现代化，保证了中国新诗向世界艺术潮流汇入与个性的确立，即便在今天也不无启迪意义。现代主义时段的先锋诗歌留给未来的启示已经不少，至于朦胧诗后的先锋诗歌提供给人们思考的就更多。它从对意识形态写作的反抗，到个人化话语的自觉构筑，再到身体诗学的大面积崛起，在短暂而辉煌的历史进程中，留下了一批优卓的精神化石。它们的边缘思想和反叛立场所带来的自我调节与超越的能力机制，既利于消解中心和权威，营造平等活跃的氛围，保证主体人格与艺术的独立，也对抗了狭隘的激进主义因子，构成了诗坛活力、生气和希望的基本来源，以对缪斯的发展具有启迪意义的因素的提供，让人们对先锋诗的未来充满信心。它们在清醒的语言本体意识统摄下的艺术解构与建构实验，催生了国人认知范式的革命，即从儒释道互补的传统悟性思维、五四后的辩证唯物主义和历史唯物主义思维、新时期的系统论控制论信息论思维，进入了语言学时代，艺术气象因之焕然一新。它们对诗歌本体的坚守和对写作本身的探求，如事态意识的强化、反讽的大剂量投入、文体间的互动交响、多元技术的综合调适、个人化写作的张扬等，都在延续新诗先锋精神传统的同时，丰富、刷新或改写了新诗艺术表现的历史，耕拓和启迪了新诗可能的向度和走势，抵御与带动了主流诗歌界，以一种新传统的凝结，和与现实主义、浪漫主义、现代主义诗歌的共态融汇、异质同构，实现了诗坛多元互补的生态平衡，正是现实主义精神、浪漫主义气质与现代主义、后现代主义技巧的综合机制，才使中国新诗得以多彩多姿，能够一直向理想的境地奔赴。

也许是受20世纪先锋诗歌诸多合理优质的暗示，一些时间神话的信仰者就乐观地预言：诗坛的明天必定是现代主义、后现代主义的天下。这种近乎迷信的偏见是缺乏依据并且迂腐可笑的，且不说它那种由现实主义、浪漫主义、现代主义到后现代主义四种思潮形态一种高于一种的逻辑，背离了文学发展的复杂性的事实，就是它那种一味褒扬先锋诗歌，对其缺憾极力遮蔽的做法也是不可取的。当然，我们也不能因为20世纪先锋诗歌存在种种弊端而认同这样一种比较流行的观点：与西方“后现代主义的终结”（1991年后现代学者集聚的德国斯图加特研讨班即以此为题目）一致，以现代主义、后现代主义为主体的中国先锋诗歌在不久的将来必然寿终正寝。我们需要以沙里淘金的态度，甄别优劣，扬长避短，保证先锋诗歌的健康前行。

不错，20世纪先锋诗歌中的现代主义潮流在中国缺少良好的土壤，东方文化中强大深厚的现实主义、浪漫主义乃至现代主义传统的制衡与牵拉，使它果实苦涩，最终也没能抵达严格意义上的现代主义艺术领域，对传统文学而言，它是崭新的；而对西方现代主义而言，它又具有“准”的性质，所以袁可嘉先生才十分科学地称之为中国式的现代主义。而朦胧诗后的后现代主义诗歌依托的民刊多数时断时续或昙花一现，影视、录像、卡拉OK等文化和亚文化的冲击，尤其是它自身发展历史上没有经过充分现代主义阶段的先天不足，以及百病相扰的局限，都注定它难以根深叶茂。但是，我相信中国先锋诗歌也不会就此终结或灭绝，而将继续影响21世纪的生活和艺术。

由于20世纪先锋诗歌身在边缘，同时它每次亮相时那种不驯服的“异端”姿态和反传统的价值取向必然引起社会“程序”的注意和控制，属于“体制”范围内的报刊和载体便大都相应地对先锋诗人关起门来，使其每次出现时的处境都十分艰难。而园地可以关闭，青春和诗情是关闭不住的。既然正式出版物不接纳或不愿接纳他们，缪斯的生命无法堂而皇之地正常生长，它就必须另谋出路，通过隐蔽神秘的渠道释放自己。于是在多数时间里，民刊策略便成为先锋诗歌的基本生存与传播方式。

李金发领衔的象征诗派开始根本就没有自己的园地，流派的分子间仅仅是因为同声呼应结成了艺术趣味相近的群体。现代诗派开始是依附于走“中间路线”的《现代》杂志上面，而后卞之琳等人编辑的《水星》，戴望舒、卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等创办的《新诗》等几个同人化杂志南北呼应，才使其走上发展的鼎威状态，以自办刊物这一特殊出版形式开辟了一条民刊路线传统，并一直延续至今。九叶诗派、台湾现代诗派基本上继承了这个传统，前者借助《诗创造》《中国新诗》两本诗人们出资创办的刊物，后者也是凭靠纪弦独资创办《现代诗》以及多数诗人自筹资金运转的《蓝星》《创世纪》《笠》等诗刊，登上诗坛并逐渐产生影响的。朦胧诗的崛起也是在被主流报刊拒绝的情况下，受杂乱无章的政治气候中民主自由之风裹挟和1978～1979年“中国民刊的鼎盛时期” 的氛围感召，使《今天》于1978年脱颖而出，有效地参与了中国新诗建设和思想解放。朦胧诗伊始，从早期的油印，经打字胶印，到电脑照排，乃至过渡到正式出版的各类民刊杂志，构成了一个布局分散但影响巨大的民间诗坛。所以有人断言，“在当代中国一直存在两个‘诗坛’。一个是官方诗坛，另一个是非官方诗坛”，“尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的” 。或者说一切非官方的诗歌先锋无不是在弘扬承继现代诗派组织社团、自办刊物的“传统”中成长壮大起来，从“地下”转到“地上”再进入话语中心地带，最终得到社会认可和读者接受的。当然先锋诗歌一旦进入话语中心，其“先锋性”即会锐减乃至褪尽。

第三代诗对朦胧诗的启蒙意识和贵族化审美倾向并不买账，奇怪的是，诗人们不自觉间显影于诗歌文本中的处境、出路和突围方法表明，它在生存方式上仍延续了朦胧诗的民刊路线。作为《今天》的传导体——大学生刊物群，如影响较大的《未名湖》（北京大学）、《赤子心》（吉林大学）、《珞珈山》（武汉大学）、《崛起的一代》（贵州大学）等就是在这样的背景下孕育萌动的。尚仲敏等在重庆办的《大学生诗报》，韩东、于坚在南京办的《他们》，周伦佑和杨黎在成都办的《非非》，还有上海的《海上》《大陆》，成都的《现代诗内部交流资料》《次生林》《红旗》，杭州的《诗交流》等，也以类似的情形面世；特别是1986年《诗歌报》和《深圳青年报》举办的“现代诗群体大展”更可视为民刊进入80年代后首次集中亮相与接受检阅，它是民刊第一个繁盛期到来的突出标志，60多个社团齐刷刷地从“地下”喷涌而出才仅仅展露了“冰山”之一角，其内在的庞大喧腾可想而知。经过1986年“现代诗群体大展”的壮丽奇观，到80年代后期民间“诗江湖”及报刊都出现了一段震荡的“眩晕”，一直到90年代中期之前都是将发展步子放缓，形式多以报纸为主，锐力与活气明显不足。这期间强力苦撑的是那些态度相对中庸、严肃，致力于诗歌艺术本身的诗歌团体和民间刊物，如北京芒克与杨炼领头的《幸存者》、北京的西川与上海的陈东东创办的《倾向》（后更名为《南方诗志》）、北京芒克与唐晓渡统领的《现代汉诗》、浙江梁晓明与河南耿占春经营的《北回归线》、美国严力主办的《一行》，以及90年代初陆续出刊的四川的《象罔》《九十年代》《反对》《女子诗报》，北京的《发现》《大骚动》，上海的《南方诗志》，天津的《葵》，深圳的《声音》，河南的《阵地》，广东的《声音》等，它们共同创造着一种秩序、文化精神，以书面口语纠正第三代诗的口水化写作，流派意识已不像80年代那么强烈。社会转向到90年代中期以后，由于艺术空间加大、人们心态平和与时代空气相对宽松，为民刊复兴准备了成功的条件，加之诗人们对主流诗刊停滞状态的不满及其经济情况改观的推动，民刊再度掀起汹涌的大潮。在原有诗刊诗报的基础上又出现了许多民刊，如《羿》（广州）、《尺度》（北京）、《诗参考》（北京）、《翼》（北京，女子诗刊）、《诗江湖》（北京）、《东北亚》（黑龙江）、《唐》（西安）、《标准》（北京）、《诗歌与人》（广州）、《锋刃》（湖南）、《诗前沿》（北京）、《阿波里奈尔》（杭州）、《下半身》（北京）、《朋友们》（北京）、《诗文本》（广州）等，它们和漫天飞的自印诗集、世纪末到来的网刊媾和，形成了繁花似锦、热闹非凡的景象。这时期的民刊不仅在装帧和印刷质量上一改以往的寒酸粗糙，从封面设计、内文编排到外观包装的整体形式都相当精美考究，甚至达到了豪华的程度；同人化和地域性因素的强化渗透，仍使一些刊物成为滋生流派团体的基本背景和大本营。

从对民间刊物历史的粗线条梳理足以看出：和边缘的生存状态相连，民刊策略已经构成中国先锋诗歌的基本生存与传播方式。这种方式是新诗的边缘处境与中国文化的独特体制使然，同时和先锋诗人的民间立场有关。如果说先锋诗歌当初选择边缘的民间立场更多的是逼迫无奈的成分，那么随着时间的流逝则越来越成为一种自觉的追求，诗人们不但不以边缘状态懊恼，相反在悟透民间、主流各自的包孕尤其是边缘的潜在意义后，开始有意强化边缘效应，故意和主流文化之间保持一定的必要的距离。诗人们清楚，民间诗歌是中国当代诗歌之源，《诗经》《楚辞》以来的中国诗歌历史表明好诗歌最早无不来自民间，然后才逐渐被文人采纳并精细化，而一旦文人将之精细到一定的模式化程度时，这种诗歌形式即告消衰，紧接着另一种新生的诗歌样式又会在民间萌芽。也就是说，民间永远是诗歌的活力与原创的象征。所以后期的先锋诗人普遍蔑视对抗主流和中心话语，抵触烙印着官方意识形态色彩的报刊，有时为了维护独立立场甚至走极端，宁可作品不发表也不愿迎合大众趣味而在主流报刊露面，以自居民间和边缘而骄傲荣耀，并且这种倾向到先锋诗歌早已由“地下”转到“地上”的90年代越加强化和鲜明。以至于在世纪末的民间写作和知识分子写作论争中，双方都向民间立场靠拢，都怕和主流诗歌扯上干系，更否认被对方指认为主流诗歌盟主。在杨克主编的正规出版的三本《中国新诗年鉴》（分别为1998年、1999年、2000年）封面上，无一不赫然写着“艺术上我们秉承：真正的永恒的民间立场”字样；以至于在1998年《诗刊》进行《中国新诗调查》评选的50名“最有印象的当代诗人”之一的西川，在接受记者采访时愤怒地说“我感到耻辱”，他们对官方和国家出版物的赞许兴趣索然；以至于2000年出现了台湾诗人洛夫在给《中国新诗年鉴》寄去长诗的信中嘱托如不能入选望转给民间刊物的情况 ，这些都足以看出诗人们对所谓的主流诗坛的不屑，足以看出“民间”二字在先锋诗坛和先锋诗人心中的分量。

民间立场意味着诗人回到写作本身，它直接带来的后果是使先锋诗界注重前卫性的创造和新的艺术生长点的发掘，这种一贯的作风既使先锋性能够在民间得以薪火相传，也对主流文化和官办刊物构成了有益的挑战。民间刊物和那些老牌官办刊物最大的区别在于它从不论资排辈，按名气与地位取舍稿件，而以推举新人为己任。事实上，30年代的何其芳、林庚、徐迟，40年代的袁可嘉、杭约赫、杜运燮，五六十年代的郑愁予、蓉子、痖弦，70年代后期的顾城、北岛、芒克，80年代的杨黎、于坚、韩东、翟永明，90年代的张曙光、伊沙、徐江，以及世纪末崛起的沈浩波、朵渔、尹丽川、安琪等诗人，最初也的确都是从民刊中走出，而后逐渐成为诗坛的新生力量的，这些诗人构筑了挑战主流诗歌和话语权力的基本阵容。而无法得到社会认同的青年群体，由于在文化角色上相当长一段时间经历着“脱离旧的同一性和向往新的同一性的矛盾”的“自我分裂”的边缘感 ，必然导致他们在不满中爆发出否定现存秩序的批判激情和创造活力，成为倾向预演未来文学视界的最富有可能性的文学主体；这一特点和民间立场固有的自由创造品质相遇，又注定民间刊物和民间诗歌群体往往带着强烈的前卫和实验色彩。检索一下20世纪新诗的艺术历史，扑面而来的清新陌生气息大多来自民间刊物的诗歌，每一次艺术技巧的变构也大多来自民间刊物的诗歌。从穆木天、王独清的“音色”创造，到现代诗派钟情的诗情智化；从九叶诗人的断句破行，到台岛诗人的“以图示诗”；从舒婷、北岛的意识流引入，到他们诗派的语感强调、整个第三代都心仪的反诗的事态冷抒情；从张曙光、孙文波等倡导的诗性叙述，到贯通近二十年先锋诗歌历史的诗体交错混响；从于坚的拒绝隐喻，到伊沙的身体写作和反讽策略；从徐江、侯马、宋晓贤、阿坚等的后口语写作精神，到余怒突出歧义和强指的超现实写作……它们都催化、刺激了文学的某种可能性，对主流诗歌界形成了威压和挑战。我以为在诗歌日益边缘化的时代，对新的诗歌艺术生长点的发现和确立比推出大师名作更显得急迫，也更有建设意义。也正是因为民间立场写作的探索性和冲击力逼人，加上民间刊物编辑经验的日益丰富、印刷质量的大幅度提高，民间立场的边缘性好像有了边缘效应的神力，影响力和权威性有时超过主流报刊，不但诗坛的文化惰性和沉闷局面被彻底打破，而且也敦促一些官办报刊对民间先锋诗人变冷漠、忽视、轻慢为热情、接纳、欢迎，如《诗选刊》《诗刊》《星星》《诗潮》《诗歌月刊》《绿风》等刊物近些年都注意选发民间刊物上的作品，《诗歌月刊》《诗神》还出过民间诗歌专号，甚至个别曾经耍过老爷作风的抱残守缺的官方刊物也不得不放下架子，注意吸纳民间诗刊的新鲜养料，调整原来自大、平庸的办刊方针。其实“在边缘和中心之间、非主流与主流之间不仅存在对抗、差异，更主要的则是交流、制约” ，如果主流诗刊的规范沉稳和民间诗刊的野性活力真正实现双向互动，将十分有助于健康丰富、具有创造活力的文化生态格局形成。

历史处境的边缘化、生存传播方式的民刊化和写作立场的民间化，表明20世纪中国先锋诗歌还存在相当典型的亚文化特征。这种亚文化特征标志着先锋诗歌在当代文化环境中的历史位置，但还远没有达到中心和主流的地步，这固然是先锋诗人的有意拒绝和主流文化匮乏必要的开放机制造成的结果，但也暴露出先锋诗歌仍有许多严重的缺点。民刊如火如荼地发展，使那些不为主流刊物认可的好诗浮出水面，但也是“拔出萝卜带出泥”，在好诗被发掘出来的同时，一些非诗、伪诗、垃圾诗也鱼目混珠地招摇过市，破坏了民刊的声誉；民刊的同人化，既造就了不少风格相近的诗歌团体流派，又由于人际关系因素带来选稿的随意而潜藏危机，一些并不先锋的诗歌混入使先锋诗坛不再纯粹；多数民刊的即时性和短暂性，使其生存能力较差，虽能够增进诗坛的活力和热闹，却不利于相对稳定的大诗人的产生。尽管如此，20世纪中国先锋诗歌已经以一种新的品质为中国新诗坛写下了一曲动人的乐章，它的反叛姿态，它的创新精神，它的边缘立场，以及它为艺术坎坷跋涉的轨迹，都将被钟情和关心缪斯的人们所铭记。而今，随着中国加入WTO及世界经济的一体化，边缘与中心、非主流与主流、官刊和民刊之间的界限越来越模糊，这无疑为先锋诗歌的发展进一步提供了机遇。先锋诗人不该永远固守边缘，拒绝成为主流文化，而要力求从边缘到中心，由非主流晋升为主流，然后再产生新的先锋，只有这样不断地循环往复，社会文化与先锋诗歌才会逐步趋于深化与成熟。 Y58K9ugBfR+uyJWr6SD+mJTe6RWpRmO0mNFcco1UTy6e4fxZH8Ytx1Emo8lYaa8c