一首诗对于一个庸人来说一定是个谜，室内四重奏对于一个门外汉来说也是如此。

——斯·马拉美

尽管我在上一章中大声疾呼要实行作品本体主义，但事实上叙述却总是在外围打转，根本没有进入作品这一核心。之所以要如此，除了想在进入作品研究之前先对思想做一番清理之外，还鉴于比较的立场很容易使分析疲于奔命而且捉襟见肘，于“空间诗学”并没有太大好处。我们首先就会碰到一个非常棘手的问题：诗作为文学形式是绝对离不开语言的，而我们目前在诗的范围内至少将遇到两类性质、功能完全不同的语言文字。一类是中国的表意字，一类是西方的表音字（还不算像日文假名字母这样的类型），组词、拼句的法则完全不同，从中寻找意象空间岂不是盲人骑瞎马？

这仍然是一个上一章所涉及的老课题。在“五四”新文化潮流中，中国新诗的崛起是依靠对外国诗的引进。那么它是如何跨越语言文字障碍的？除了新诗人出洋或通晓外文，唯一的办法就是依靠翻译的中转——先把拼音节的字母变成汉字，然后再对两种不同结构的汉字做出比较，并寻找其间组合的异同点。所谓的“翻译调”也正是这样产生的。搞过翻译的同志都有经验，名词对名词的单词翻译起来不难、关键是把名词 组织 起来、要有母体文字的韵味就更困难了。在诗的翻译中，意象（它大都表现为名词）要变成译体文字并不难，伤脑筋的是意象一旦离开了原有的结构，其内涵变了，于是也就失去了意象的原含义。比如，当我们把杜审言的《和晋陵陆丞相春游望》中颔联“云霞出海曙，梅柳渡江春”变成口语化的白话文时，原有的“非时序”与译出的“顺时序”语式之间必然会产生冲突——不是名词对应方面的矛盾而是前后组合方面的冲突。华裔美国学者叶维廉曾做过一个译诗的尝试，译的结果是：

云和雾在黎明时走向大海，

梅和柳在春天越过了大江 。

当然，就译的角度而言，又要尊重原作词序，又要译出的也是诗而不是注释文字，这大约也是最好的选择了。但很明显，原诗中的“曙”和“春”这两个饱含主观情感的意象在译诗中变成了单一的名词，而且意象间的选择余地也消失了，到底是云雾在 黎明 时走向大海（这是时间状语），还是云雾走向大海后迎来了 黎明 （这是结果）？杜审言的诗中并未明示，故而给后人留下了再造想象的余地，而在译诗中这种魅力荡然无存。可以想象，如果在叶维廉的英译 Chinese Poetry—Major Modes and Genres 一书中，还存在着语种的差异，“失真”的程度将更难以预计——这种失真的标志，即是意象流离失所并被严重稀释。

那么，反向的尝试又是如何状态呢？当我们顺着另一根箭头的指向，去探寻西方现代派诗人对中国古典格律诗的借鉴时，谁都会抱着且听下回分解的态度，去看看欧美人是如何跨越这语言文字的天堑，到东方来挖掘意象宝藏的？

艾兹拉·庞德的迷上中国诗简直纯属误会。首先，他对中文完全是门外汉，一窍不通；其次，他对翻译作品也半生不熟。这两个方面的能力低下，使他与中国格律诗有着先天的隔膜，任何可能发生联系的道路都被堵死了。

一个绝对偶然的机会，使庞德成为时代的幸运儿。赐予他这种幸运的，是素昧平生的中国方块字。1920年庞德发表《论中国书面文字》，对中国汉字明确指为象形字，每个中国人在纸上写的字实质上都是组合的图画，如“春”字是太阳在萌发的树木底下；“东”字是太阳在树丛中升起等等。这种字的构架之间的寓意性，使长期使用表音字母的庞德大为惊讶，在他看来，其中分明暗藏着各种不同的意象。

庞德本人当然不可能懂中国的“六书”，他连汉字也不认识，要想在现有汉字（而不是篆书）中找出象形、会意与形声、转注的区别更是痴人说梦。因此，不管是什么汉字在他而言都是有意象深藏着的——方块字本身就已有了个“象”。他及时得到了一个天赐良机。一个毫不相识的日本文学研究者费诺罗沙死后曾留下150册笔记，其中有对汉诗和汉字的注释与解说，当费诺罗沙的遗孀在杂志上看到庞德的诗时，深信只有他才能对亡夫的珍贵笔记进行权威的整理，于是把这批笔记赠予庞德，只有在这时，庞德才开始把朦胧的意象主义意识变成一种有明确宗旨的实践，并找到了一个最有价值的参照系——源远流长的中国古诗。其后，是他学会的翻译帮助了他，得以从对汉字偶像崇拜的机械而狭窄的牢笼中解脱出来，不再在汉字构造中寻求什么别出心裁的发现，而真正开始接触中国格律诗的神奇魅力。格律诗那种连续跳跃的意象切割使庞德和意象派诗人们大为振奋，并为他们的追求提出了一个清晰的来自异域的轮廓。更重要的是，这种跳跃被引进英语世界将是个全新的尝试。李白的《古风第六》中有“惊沙乱海日”一句，到了庞德的译笔下，成了这样的跳跃方式：

惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。

Surprised．Desert turmoil．Sea Sun ．

作为翻译的语义要求，这样的效果当然是很难令人满意的：“惊沙”之“惊”未必是指“惊奇”，“乱”的主语也未必单指“沙漠”而言。但这些都无关紧要。中国格律诗的意象凝练和跳跃特征，在庞德的笔下却被完整地保存下来了。这是一种必然遭受极大阻力（因为英语中没有这种缺少转接交代的先例），但又是煞费苦心地成功保存——“非时序”语式成功地在英语世界中粉墨登场，意象切割与结构“安排”的空间令人心醉神驰。倘若将之与前引的叶维廉对杜审言诗的试译相比，“空间”特征与引人入胜之处不辨自明 。有趣的是，叶氏自己对李白此诗的译文是如下的：

惊起的沙迷乱了“瀚海”上的太阳……

作为译文，叶氏译文亦属上乘，因译诗还有个达与信的问题。但倘若只看字面意象，则叶氏的忠于原作正妨碍了他的意象跳跃，无论就字面的境界空阔与气势的宏大而言都较庞德的半生不熟更为削弱。这真是历史开的大玩笑，不懂汉文的洋人只凭直觉与臆测竟取得了比专家更为奇妙的诗境，说它是一出“错中错”，大约是不为过吧？

几乎每一句古诗在庞德的译笔下都产生过差错，在“惊沙乱海日”中，是“惊”字。在“荒城空大漠”一句中，庞德把它译成如下句式：

荒凉的城堡，天空，广袤的沙漠。

李白诗中的“空”并不是名词而是形容词，做空寂、空阔、空荡、空无一物解，但在译诗中却变成了实际存在的“天空”。但这无关紧要，关键问题是，庞德的译笔有韵味，它是绝对的意象至上主义。个别名词的翻译有误，并不足以抵消这种在整个意象氛围和对应情绪表述之间的成功控制。毋庸置疑，这显然是因为庞德始终抓住了意象切割这个内形式基础。

庞德取得了成功，他不仅是把中国诗带进了英美诗坛，他不仅使意象切割（它意味着空间感的加强）获得诗人们的承认，他还以此为出发点掀起了一场名副其实的诗界革命运动。我们之所以以他代表现代派诗歌，正是鉴于他的意象派的众所周知的领袖群伦地位：他们有自编的四本年度诗集，有自己的宣言；更重要的是，在习惯于印欧语系句法结构交代得详尽周到的读者们，对这种单独的意象并列还很不理解时，已经在专家们之间出现了一些先知，其后则是众口一词的称颂。艾略特在1953年做过一个演讲，他声称：“出发点，即人们通常地、便利地认作 现代诗歌的起点 ，是1910年左右伦敦的一个名为‘意象主义者的团体’。” 1964年，在对意象派诗集作的短评中，评论员认为：“意象派使我们充满了希望，甚至当它本身还并非十分完美的时候，它似乎 预示了一种形式 ：十分完美的诗能够在这个形式中写出。” 英国人彼德·琼斯选编《意象派诗选》，在《编者导论》中明确指出：“事实上，意象派的思想仍然处在我们诗歌实践的中心。”

当然，这不是指庞德对中国汉字和中国古典诗的误解而言，仅仅误解是构不成一个现代文学的起点的，应该说，是由于庞德在一个偶然机遇中对汉字产生兴趣并做出误解，最终引导他特别注重意象保存这一事实，成了现代诗歌的总体趋向。与叙事诗相比或与抒情诗相比，庞德的保存意象才是真正空间的、“瞬即呈现的视觉整体”，他反映的只是视觉性的整体构架。

应该花些精力来研究这个曾经被误解的、又成为意象派空间切割理论基石之缘起的汉字。同样地，它也以其有效性使中国的格律诗保持其恒常的空间构筑性格上达千年。它究竟是个什么样的潘多拉的魔盒？

中国的汉字与我们所说的意象有先天的黏合力，特别是在语言文学的环境中是如此。甚至不妨说：中国汉字的意象价值远远超过被庞德们屡作强调的象形特征。西方人尽可以在“春”字中发现有一个太阳在树下出现的视觉结构；在“习”字中发现“白色的翅膀”；在“崧”字中发现“盖满松林的山峰”……但这显然是一种拆字式的玲珑把戏而不算是真正的文学手段。正相反，中国汉字对于“空间诗学”理论所能提示的价值，首先倒是表现在它的表意性。

记得学贯中西的林语堂曾有过一个断言，他认为中国字的最大特征是在于单音节。它很容易被引导出许多令人难以预料的神奇效果。当然，他是站在英文拼音的立场上做此观察的，但是很明显，顺着这个线索深入下去，我们将有可能获得深一层的丰富宝藏。

单音节是个语言现象而不是文字现象。欧洲之所以没有出现过象形的文字和文学，首音对子音浪费严重，而它的缀合变化在音上的调节幅度又太大，故而它所需要的文字媒介是一种分析意义上的字母——相对于中国文字的方块形整体感（亦即造型感），需要一连串字母进行缀合的拼音自然更多地取分析（零散）的态势而不是综合（整体）的态势。

如果说在语言的胚胎阶段就能见出其后来发展的大致趋向，那么我很愿意指出：任何文字的产生总先 取决于语言 （语音）的产生。一个最典型的事实是，即使在日本（当时叫“倭”），根本没有自己的文化，但只要它保存了本民族的语言，即便没有合适的文字形式将语音固定下来，它也总能绝处逢生。“万叶假名”的出现和用中国汉字标记日本语音，其后则是减损汉字笔画以构成日本字母——假名，这一过程正表明了文字的价值是第二位的，只要有了语言（语音）组织，没有文字或不存在创造文字能力的民族，借也能借出一种文字形态来为语言所用。

那么，是汉字的存在决定一切么？当然不是，首先是先民们的单音节语言起了决定性作用。如果说早期中国确有一个象形文字阶段，那么它最初的目的显然是为了应用于记录单音节语言，它是发音记号、只不过是一种较原始的、缺乏抽象表现的发音记号。

无疑，在单音节的限制下，文字作为发声记号的形态当然不是十分严格而精确的。即使是原始部落中发声能力十分低下，但那时的文字记号也同样低下，这种同步关系决定了中国汉字绝不是一种更适合听或读的文字，而是一种视的文字：语言缺乏表声的形式媒介，但语言又限制了表声的形式媒介，这是一个令人扼腕三叹的悖论现象。举个最简单的例子，在六书中有“形声”一说，汉代许慎指出：“以事为名，取譬相成。” 实际上即是在意符中再加上一个声符。它是汉字表音的正流。它的存在，完全是针对汉字记音能力——实质上是从单音节语言状态而来的，没有一个人会忽略中国文字的同音异义现象。一个“包”字可以表示十几种含义；为了要区别这种种不同的含义，不得不以此为音符，再配上一个意符。如包字加手，成怀抱之“抱”；加足，成奔跑之“跑”；加衣，成棉袍之“袍”；加食，成吃饱之“饱”；加火，成火炮之“炮”；加肉，成胎胞之“胞”；加草，成花苞之“苞”；加口，成咆哮之“咆”；加雨，成冰雹之“雹”；加水，成泡沫之“泡” ……如果没有这样的确定意符，一句古文或一首诗可以令观者不知所云，即使有四声的帮衬也无济于事。

故而在一个通常的环境中，“心诚”与“新城”之间是完全无法分辨的。单音组合的汉字特征，首先当然取决于古代人发声的单调状态，其次则表示汉字缀合音节将完全不同于印欧语系的特点。就一般的文字学研究中，学者们常常以为表形→表意→表音是基本规律，但这是文字学角度而不是文化角度。任何一个原始部落，其思维必须先通过语言（音）表达，文字是记录音而不是义（当然事实上它也已兼有了义），因此，系统的表音特征也许各有先后； 原始的表音 则必然先于形——如果我们不把原始人的视觉表达也算作文字的话，严格说来，这是一种美术而不是语言文字。

单音组合的汉字在上述的种种不方便读也不方便听的结论出现后，理所当然地成为一种视的文字而不是听的文字，它的外观的整体性与结构性（即方块）有效地证实了这一点，就像印欧语系的分析性和连缀性也同样有效地证实了彼一点。如果再考虑到汉字相对强大的象形基础，那么中国汉字的 意象 （它首先表现为一种形象的视觉构架）特征应运而生——不仅是外观的 可视 意义上的意象性；还表现在于单个汉字本身 标值 意象的 独立性 和 浓缩性 ，它显然是不依靠连缀方式的。最早的象形字多以具体可识的事物名称与行动为表达对象，已经向我们透出其中关钮。

形声字的出现只是一个文字意义上的讨论线索，另一根同样饶有趣味的线索仍系在语言这棵大树上。我们可以叫它“盲文分家”。

书写的文字与口说的文字显然是不同的。在古汉语中，不但有对“声”发生阻遏的同音异义现象，而且还有对“义”发生阻遏作用的言文同用现象。比如，我们在口语中一般常说“乡村”“乡下”，而不直说“乡”字，因为这样的单音字很难与同音的“香”“箱”“襄”“湘”字作区别。但在文章中则根本不必多此一举而直书可也。视的文字在语言环境中竟是如此的步履艰难、捉襟见肘，究竟反映出一个什么性质的问题呢？很明显，它表明中国汉字的文言更是 视觉的 ，如果说我们在形声字中窥出一个初步的视觉特征——“同音异义”的原因；那么在文言文中则可窥出一个进一层的视觉特征——“言文同用”的特征。

关键是在于言文同用一种文字媒介。在古代根本没有一个专供口语使用的文字形式，口语的明白晓畅的应用要求，从反面推动了文言文字的更倾向于视觉。于是，造成了中国文字语言领域中奇特的言文分家。读者一定还记得我对中国新诗的出发点的分析。新诗是针对言文分家的陋习进行社会意义上的冲击，这种冲击竟至要掀起一场急风暴雨式的“五四”新文化、新文学运动并伴随着如此深刻的社会大变革，即此也可从反面见出言文分家陋习对中国文化的浸淫之深重和为害之烈了。它当然不只限于一个读不懂的西方人，事实上我们对自己的古典文献也未必能懂，注释与阐释仍然是现代人对典籍进行研究时必不可少的拐杖，但这种对文献的隔膜是历史所造成的。正如中国古诗的入声字在现在的北方语言中已不存在，必须把它作为一个专门知识来讲解一样；或者亦如“早知潮有信，嫁与弄潮儿” 的“儿”字应读吴音（ni）而不读正音（er）一样，这些都是自然淘汰造成的；中国文化在文字范围内的言文分家，却纯粹出自人为，像汉赋的排比铺陈与樊宗师的诡谲难懂便是两个典型，宋词的婉约派如吴梦窗的“如七宝楼台，碎拆下来，不成片段” 也是一种典型，即便是韩愈的古文运动，似乎是反对骈文的铺饰，要返回诗经时代的言文统一中去了，但我们看到的结果则是从汉后返回到两周去，仍然是佶屈聱牙、令人望而生畏的古文而不是口语化。袁中郎倡导以当时日常语言写作，结果挨了“粗俗不雅”“轻佻琐细”“非正统”的一顿指斥，持续四百多年不得抬头翻身。

是人为的，当然不是某个人所为而是整个社会与时代的群体所为的。强调文字应当“雅”、应当“正统”，明显地反映出中国人对文字的崇拜意识，这种崇拜是与对语言的漫不经心态度对比出来的。研究专门的语言学或方言学，自古以来都是学术中的一个小小分支，倘若没有清代全面的考据小学风，它还是末技，而文章却可以是经国盛事！自然，文化的最主要标志是文字，语言却是庶民百姓人人得而有之，士大夫和官僚缙绅们以掌握文字为自炫，当然造成了对文字的莫名崇拜——它代表着权力与权威。

这就是中国汉字所拥有的最大优势及其历史依据与文化心理依据。尽管我们在第一章中大谈新诗与西方现代派诗，但事实则是：空间诗学的最佳生存环境显然是在中国、在汉字这个文化的“物质”基础之上。因此，更多的空间架构式的意象主义追求似乎应该在中国诗坛——如果说新诗由于热衷于向西方浪漫派抒情诗去寻求借鉴、并努力打破传统的文言与口语的差距，因此显得还不那么纯粹的话；那么合理的推测则早已出现：空间诗学的最典型成果必然聚集在格律诗（包括词）这个载体上。格律诗具有明确的汉字基础，又是最地道的文言格式，遑论在艺术技巧上的发挥，即使是这两个基础，已经足以睥睨一切了。

庞德的选择无疑是一种先知的选择。他准确地捕捉到了中国诗这个精灵。当然，值得我们叹惜的是，庞德的成功只是一种抽象意识方面的成功，实际上他也许未必尽能如意。他的引进与嫁接固然在一定程度上令西方诗坛震惊不已，但他面对着的是一个更大的无法逾越的泥潭，这就是语言文字。与中国汉字有着质的不同的印欧语系诸语种，是一个无法改变的现实，它们绝对缺乏汉字的单音节和词的意象深度，而它们的连缀又使得名词之间的“脱空”变得荒诞不已。句法标记没有了，因果环节也没有了。对汉诗作翻译，因为读者心中已先存了个原型，有时颇觉得别开生面；而在意象派的自作诗中，这样的情况就难以令人接受了。试比较两段诗，一段是翻译，原型是柳宗元的《江雪》：

孤独的船。竹笠。一个老人

钓着鱼：冰冻的河。雪。

另一段是创作：

秋月；山临湖而起。

前一首显然更能引起读者的兴趣，但这无非是柳宗元的诗在我们脑海中已有了个先入为主的好印象，看到同一境界被用不同的排列方式表达出来，觉得同样有趣而已。后一句之所以令人惘然，恰恰因为它过于陌生，读者没有产生一种预知的心理期待，故而感到它不知所云了。这还是个白话诗的类型，如果再还原到英文，再置放到素来习惯于语法关系交代清晰的文化环境中去，其突兀与费解之感更是难以逆料。故而我们可以明确地说： 空间诗学的生存环境是偏于中国式的 。没有汉字这个出发点，所谓的空间或意象就不能获得典型意义，至于结构的成形更是难以离开汉字。应该强调，这是本书总的立足点。

仅仅局限于汉字的象形痕迹而指它有能力塑造意象，显然是十分粗浅的结论。早期的庞德正处在这样一个粗浅的层次上。

我们应该对意象之形作一甄别：它当然不是指每个名词背后所代表的实义，如大小多少宽窄长短乃至一般指事记名之类，在空间诗学中，这个形是指意象自身组合的 结构之形 。如果说一般名词背后的形是一个具体的“物”因而也就有了具体之形——具象的话，那么我们所想论证的形是指意象元件在每一首诗中所处的不同位置以及这种种位置之间所显示出的一种 结构关系 ——抽象之形。它指的是一种框架。

所有的西方美学家们几乎不约而同地认为，文学艺术是一个独立的“话语的宇宙”。这个宇宙中有着 自足的框架 并具有强大的力量。想象力和充沛的情感对于一个诗人是不可或缺的，但如果诗人只是沉溺于发挥自己的情感和本能冲动而忽略理性的指引和控制，则他绝不可能达到完美的境界。莎士比亚在他的《仲夏夜之梦》第五幕中写道：

想象能使闻所未闻的东西

具有形式，诗人的莲花妙笔

赋予它们以形状，

从而虚无缥缈之物

也有了它们的居所与名字。

这虽然是指想象对象（它偏于诗的内容部分）而言，但同样足以与我们的意象之形获得相同的价值。符号学领袖恩·卡西尔曾毫不犹豫地指出：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型，它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。” 卡西尔的构型，即相当于我们所说的诗的空间构架。赵执信《谈龙录》载：“昉思（洪升）嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣一不具，非龙也。’” 要之也是从一个侧面提出了诗的构架问题。

诗是以形象、声韵、语词写成的，当诗赋予形象（它往往最初表现为内容）以多层的或围绕某个虚拟轴心展开的丰富寓意时，诗的意象就成了它的最重要元素。既然声韵在诗——不管是中国格律诗还是英文诗中——是个自足的系统，有着内在的规定；那么意象当然也会有一个自足系统。它们之间的不可分割的统一性与差异性，必然导致其内部生成一个结构性。

构型虽然是抽象的，自足系统虽然只是一个似真的存在而还停留在思辨的层次上，但在中国人看来，没有纯粹抽象的东西。只要它是空间的、就必然是可视的。这“可视”二字就保证了意象结构之形仍然可以描绘与把握。同此道理，只要形存在，也不会决然具象的。中国人的美学中没有“模仿说”，在视的绘画中，中国人也从不曾有过古典油画的写实性格与现代派中的照相现实主义，即可见对这种尺度的坚定把握。一切艺术之形，都是一种“人心营构之象”。章学诚在他的《文史通义·易教下》中有一段并非那么学究气的论断：

有天地自然之象，有人心营构之象。天地自然之象，《说卦》为天为圜诸条，约略足以尽之。人心营构之象， 车之载鬼，翰音之登天， 意之所至 ， 无不可也 。然而心虚则用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之交易为之也。情之交易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象。

这种论调当然很有些玄学家风度。不过章学诚指出了一个主客观之间互倚互生的真理：“人心营构之象。”是不同于一般意义上的绘画那样的“天地自然之象”，它有自足的抽象构架即“构型”。但它既要有型，就不得不受天地自然之象的控制与提示。另方面，它是一个自足的本体，显示出的不是天地自然的外观表象，而是具有质的支撑的浓度极高的结构，诗的意象结构大类如是。

有证据表明，除了印象派以后的现代主义绘画，就是比较忠实于客体对象的模仿式的古典油画，其实也已经是在抽取外观之象了。至于写意式的中国画与书法更是绝非具象。这是视觉艺术内部的事。结论的比较标准，是它们都与实在的对象之形有了取舍的距离。但是，诗并没有一个对象之形的比较点，它本身应该是非视觉的（请注意这里“视觉”一词与上述论证中视觉概念的层次差别），它的“人心营构之象”从何比较起？如果我们以意象的形的最初理解——象形字所代表的实物意义而言，倒还有个对比的可能，可是这种对比刚刚又被我们坚决否定了。

诗的意象结构的“人心营构”，当然也不得不以广义上的视觉为前提。它必须有某些似真的“视觉内容”为前提，不然是落不到“象”的位置上去的，更构不成一种空间意义上的“形”。就诗的意象安排而言，它的某些安排习惯或安排法则体现出了明显的规律性。规律性或原理性当然是相对于直观具体的一种抽象，但又来自直观具体。比如，我们在天地万物中发现了各种对称现象，人物、飞禽、走兽乃至花草树木，在外形上都遵循着这个对称法则。说句调侃语，就是象形文字上也都是对称法则的灵活运用。于是，对称就从具体的人物走兽现象中抽取出来变成一种抽象的规定。当诗人在进行意象组合的构型时，因为构型本身是一种空间意蕴的、仿佛可视的效果，对称就被引用入内，成为诗的意象组合的一条空间意义的结构法则。请看下面几组例子：

唐　杜甫《咏怀古迹》

三峡 楼台淹 日月

五溪 衣服共 云山

现代　戴望舒《印象》

是飘落深谷去的

幽微的 铃声 吧

是航到烟水去的

小小的 渔船 吧

如果是青色的真珠

它已堕到古井的暗水里

美国　布莱《秋雨读书》

田野又一次昏暗

宿愁已经离去

我伸出手臂

拉入怀抱： 那黑色的田野

当然，还是不得不说明一下：对称可以是外形式的，也可以是内形式的。杜甫的例子是内外形式都对称，而且由于格律的限制，是一种一目了然的对称，戴望舒与之相去不远。布莱的例子则是一种内形式的对称。通常我们不必细分。当然更要说明的是：对称也有正反，有的是反意象相对，有的是正意象相对。“昏暗”与“黑色”是相近意象的相对，统一在“田野”的共同点上，但如果用“昏暗”与“光明”作对，也还是一种对称方式。

毋庸置疑，这种意象之间的组织安排，是赋予了散乱的意象元件以一个秩序严密的结构外形的。对称只是一个例子，还有许多其他的“视觉法则”，只要诗的意象有一种空间需求，它就必然会有外形。在这一认识起点上，我们不妨说意象之形也就是一种空间形象——当然是有别于通常所指的视觉具象，而是一种模拟的抽象性格的但又是实际存在的结构形象。把上述三例中打点的部分提取出来，我们会发现它们处在相同的语句位置上并表现出一种相近的语法关系，这是可视的一面；而把每一名词所表达的意象整理出来看它们相同的功用并提示相等的厚度与浓度，这是可想的一面，这两个方面都是足以构成诗的内外形式空间的。而从它的能动特点去理解，这不正是章学诚的“人心营构之象”吗？

还是卡西尔的话：“艺术家不仅必须感受事物的内在意义和它们的道德生命，他还必须给他的感情以 外形 。艺术想象的 最高最独特的力量表现在后一种活动中 。外形化意味着不只体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如黏土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些 形式的结构 、 平衡和秩序 感染了我们。”

如果不是靠但丁的措辞和诗体的魔力而塑成的新形态，《地狱篇》中的恐怖就将是永远无法减轻的恐怖，而《天堂篇》的狂喜就是不可能实现的梦想。

关于符号。

任何一种语言文字实质上都是一种符号。

德国生物学家乌克威尔的《理论生物学》指出：“有多少种不同的生物体，实在也就具有多少种不同的组合与样式。可以说，每一种生物体都是一个单子式的存在物：它有它自己的世界，因为它有它自己的经验。”因此他坚决认为，在苍蝇的世界中就只有“苍蝇的事物”，在海胆的世界中就只有“海胆的事物”——对我们而言，这意味着在诗的世界里就只有“诗的事物”，诗在文学大家庭中也是一个独特的组合样式，它同样具有单子式特征。

符号学专家们从乌克威尔的理论假设中获得了一个极有价值的启示：这一理论能够用来描述并充分表示人类世界的特征吗？通常而言人也不可能有什么例外。但符号学认为，人之不同于其他生物的特点是在于，它除了一般动物所具有的感受器系统与效应器系统之外，还有第三个系统：符号系统。对人而言，他不是生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术与宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线。

建立在语言（进一步是文字）基础上的诗，当然是这个泛文化符号宇宙中的一个分支结构：首先，语言文字本身就是实在的符号，它比作为哲学本体的符号容易理解得多。

我们无意去探讨符号学的那些哲学课题，只对作为诗的实际符号的功能感兴趣。符号当然只是用来记事，但真正的符号并不等于记号，在一个个“+、-、×、÷”的记号中，信息传达的直接、明晰、准确无误是第一要义，记号所表示的含义与所指客体之间是一对一的对应关系，不允许增加也不可能减少其标示的量，更毋论质。作为记事的工具，它可谓是最忠实的奴仆。但是，人类的社会活动与思维活动并不都是简单的事，在标记一些复杂的、积淀有深刻观念内容时，某些记号被引入了符号层次。即如我们在最原始的象形字中发现“⊙”字，在当时它只是一种记号。待到人的思维丰富而复杂化之后，赋予它们以光明的、正格的、辉煌的乃至更进一层的正义的、进步的等等观念内容之后，这个“日”字便成了一种符号而不再是记号，它能有效地标志某种情绪、观念和象征。它能给主体以想象的空间并提示出一种大致上的发展趋向，当然它相比于记号更具有审美联想的功能。人类的想象不可能是一种简单记事的模式，因此想象所凭借的成形方式是符号，文学是一种情感的 符号 形式而不是指事的记号。

符号的功能使语言文字具有一种张力的特征。一个符号的出现并不意味着单是一个事实的出现，而是一个 想象空间 的出现，如果还是用视觉立场去看，那么每个符号的想象空间当然也包括了纵横两个轴线。一个“太阳”，可以成为光明的象征；第二、三层的空间伸延则是积极向上的、健康乐观的、光辉灿烂的……没有轴线的规定当然不可能如此，没有人会从太阳的符号讯息中伸延出潮湿、阴暗、隐晦、沉闷的情绪基调，这就是轴心的规定。

从结构的角度去看这种符号的“想象空间”的纵横轴线，我觉得当以索绪尔在《普通语言学教程》中的论述为最能说明问题。索绪尔把语言分为“历时”的横组合和“共时”的纵组合两个维。语言的行进遵照时间的顺序依次出现，这是历时性，语言自身的符号规定与想象空间的规定则是一种共时性。比如：

如果说历时性是一种符号空间的延伸或持续，那么共时性则是一种符号空间的并列选择。未被选用的“鸣”“泣”“雪”“露”等字虽然看起来纯属子虚乌有，但正是它们的潜在提示帮助确定了“啼”“霜”这两个意象的 定在 。它们的对比使意象显得更成功和完美。

因此，我们看到的每一个字的出现，都不是一种平面意象的出现，而是一种立体空间的出现。通过句式的连缀，它们当然不再是平面的连续，而是 空间连续 。所谓的意象更具有厚度、或意象较形象更立体，我想部分的就是指这一性格。符号的“想象空间”的确立而不是记事的功能，所指的也正是这一性格。

在语境比如是诗的环境规定中，符号讯息的意义越是清晰，符号组织结构的秩序越有规律，其所含的实际信息量就越高而秩序散乱序列无规则的符号信息量肯定低。其原因是：符号意义越清晰，“想象空间”的成形与连锁反应就越有可能呈现，多含义并列选择的可能性也就越大，意义的清晰使进一步延伸找到了一个稳定的出发点，亦如建高楼大厦其地基的质量越要求坚固可靠一样。含混的符号和混乱的秩序使想象空间自身难以构形，并且也不知道自己应该向哪个方向进行延伸。

虽然我们从中感受到的是一种逻辑性格——延伸的因果问题；但是更应该加以把握的，倒是它的象征性格。当我们在逻辑的“想象空间”延伸中断时，实际上最受损害的并不是这种线路的中断，而是 象征可能性 的中断，空间本身在这种中断中濒临崩溃塌陷。而语言文字符号的想象空间的崩溃，亦意味着符号必将退化为指事的记号。

应该承认，索绪尔的“历时”与“共时”的概念并不是专门指诗而言的，这是一种普通语言之间共有的现象。只不过从诗的角度解释更易懂一些而已。人的符号系统的存在是一种真正的“存在”而不是“定在”。这种系统之存身于社会与人之间，并不是哪一个人的主观愿望。即使有人不愿意接受这个符号宇宙的事实，但他也被迫不得不在其中随遇而安。因此，索绪尔指出的，是一个被动的社会文化现象而不是一个主观决定去取的人为构造。所谓的“想象空间”之对于符号的支持作用，首先应该是存在于语言文字这个实用的环境之中而未必是文学的环境之中，亦即是说，不管是纯粹“顺时序”的叙述文字或小说还是“非时序”的意象诗，尽管我们对它有着严格的区分并有专门的界线，但在索绪尔的“历时”与“共时”概念中却是同类型的、不必细分的。最浅近的白话文或口语，也应当具备纵横两个轴心。

索绪尔并没有为我们做出直接的证明，但提供了一个证明所必须的基础。符号的“想象空间”在实用文字意义上是证明思维习性而不是证明文学如诗的特征的，但是它却为诗揭示了一个了不起的真理：符号的象征和空间构筑的可能性；就象征的对应物——实体而言，符号表达了一种象征与实体之间的对应 关系 ，这是一种 逻辑规定 ；就象征的空间构筑——框架而言；符号表达了它自身的独立性格与 框架的 整体可视 画面 ，这是一种 形式规定 。索绪尔的语言学目标使他热衷于前者，我们的诗学研究目标决定了我们倾心于后者：形式的规定。空间诗学当然不研究诗说了些什么，它关心的是诗是怎么说的。

符号性越明显，形式媒介的作用就越大，因为它不再满足于具体的“是什么”课题而致力于“怎么构成”。由是，我们可以从索绪尔的被动解释“想象空间”进入到课题所需要的 主动构筑 “想象空间”的范畴。我们希望能动地掌握它并支配它，而不是消极地对它作现象分析，诗的特点迫使我们这样去考虑问题——符号本身可以提供一个结构的想象空间，我们能否去结构一下符号的整体结构空间？

从系统论去看，前者的符号提供的想象空间无疑是一个以符号为 终极结果 的子系统，而后者的结构符号的要求却是一个以符号为 起始点 的更高一层的母系统。这样，我们就摆脱了具体的语言学层次而走向文学的体裁学层次，我们以本是结果的符号为元素，构成一个更大范围的结构。诗，正是一个这样的结构。所谓的符号“性”，这个“性”字即包含了作为元素的符号在诗的构型过程中的 作用 内容。按照符号性越强形式媒介作用越大的规律，诗即可以说是在所有的文学体裁中最富于形式意蕴的类型。自然多余的伸延也许还有：意象派诗歌比起那些叙事史诗来当然也更富于形式感。

符号本身的“历时”与“共时”构成了一个子系统以与诗的结构的母系统相对，这是一种整体与局部之间的统摄关系，它的含义差别即在于前者是语言的，后者是文学的。但还有另一个关系：主观与客观（或者说是主动与被动）。

在“共时性”与“历时性”的纵横两轴上展开，虽然也是一种文化现象，也是思维的产物，但它从普遍角度上说是一种被动的客观存在。正如我们在“月落乌啼霜满天”例中，发现要界定“啼”字含义质量优劣的最好办法是抽出“泣”“鸣”等字来比较，比较当然是主动的。但也许没有人会进行真实的按部就班的比较，人们在品味这个“啼”字妙处时不会去机械地选取其他词，一切都已经在不知不觉的潜意识中早已被筛选对比过了，这是一种潜意识的习惯所致，人自己并没有感觉到。正是在这个意义上，我们说它已经成为一种客观存在的事实状态，它是 必然 的、可以预料的结果。

而在诗这个文学体裁中对语言文字符号进行构型时，每个诗人却都是煞费苦心，反复斟酌过的，潜意识的预想结果变成了人为的选择与推敲。每个人的选择推敲都有他自己的审美依据而呈现出各不相同的风采。“两句三年得，一吟双泪流”指的就是这种选择的主动性，我们不由得想起欧阳修《六一诗话》中举过的一个名例：

（陈舍人从易）偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉诗》云：“身轻一鸟□”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之：或云“疾”，或云“落”，或云“下”，或云“度”，莫能定。其后得善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。

杜甫的构型与陈从易及数客的构型显然有别，这应该是一种人为的选择而不是客观的预定。当然，欧阳修此例还只涉及某一字的修辞价值，作为构型的完整含义还嫌不够确切（因为它还不是一种句型安排而只是意象挑选，于空间结构影响不大），苏轼的《东坡志林》中有一段对杜诗的诠解也许更能说明这个问题：“杜子美诗云：‘白鸥没浩荡，万里谁能驯。’盖灭没于烟波间耳。而宋敏求谓余曰：鸥不解没，改作‘波’字……便觉一篇神气索然也。”在杜甫诗中，“没”指灭没，意即白鸥隐现于波荡之间，因此它是主谓结构，一旦改成白鸥波浩荡，白鸥变成了修饰语，修饰“波”这个主语，就把整句诗的结构即构型关系全部改变：名→动→各的结构变成了名→形结构。抛开它的是非评价不谈，其间所表现出的即是一种主动的非预定的选择差异，它是 使然 的、不可预料的，诗人在此中起着决定性作用。

以符号为起点。

当我们在构筑一个符号世界时，根据诗的法则，我们其实是在 放进一个关系 。不管诗人承认与否，这个关系中所包含的主观色彩是无法掩盖的。欧阳修的例子与苏东坡的例子向我们展示出的种种差异，正是各位主人公放进的是自己心目中的关系，而这些关系间必然产生差异的缘故。英国批评家瑞恰慈指出：“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是用意识努力把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源。” 瑞恰慈指的是读者必须放进关系，但读者这样做的先决条件是诗中原来就有一种关系，这个关系是诗人赋予的。平铺直叙的叙事诗之所以严格地说缺乏强烈的诗感，即便是宏大的历史题材也帮不了它的忙，很大程度上也正是这个原因。

形象或主题是一种存在物质，人人得而用之，如何把形象纳入一定的空间结构中去，让它在特定位置中变成多层次的厚实意象，这是诗人热衷的第一个工作。第二个工作则是诗人以意象为元素进行第二轮回的组织，用一种特殊的关系把它们缀合成一个结构整体并体现出一种实在空间。只有这两项工作获得完美成功，诗才成为真正的诗。一个很明显的对比是，“顺时序”的史诗模式是一种叙述式的，它很少意象色彩也不考虑空间结构，故而读者沿着历时过程读下去，作者也沿着历时过程写下去。而“非时序”的意象诗模式则是一种孤立的联合，孤立指它的意象质点而言，连合指赋予它的关系而言。按瑞恰慈的观点，这种孤立的联合是最有力量的。索绪尔的纵横轴线在叙事诗中也可以存在，而瑞恰慈的关系却必须在跳跃性强的抒情诗主要是意象诗中存在。前者是语言的，后者是文学的。

“放进一个关系”意味着一种创作方法内容的被重视。它是空间诗学获得确定的有力证据，与卡西尔的构型在本质上是一致的。它代表了空间诗学在创作主体方面的基本要求。

顺着瑞恰慈的启发，我们找到了另一个面：读者。

按传统观念，读者当然只可能据有被动接受的位置，因此它相对于创作主体而言，是客体对象。不过，这样的认识现在看来似乎有些“背时”。接受美学的兴起使读者反客为主，成了作品的主宰。诗的语法分析（可扩大为结构分析）至多只能说明语法，而无助于说明“诗和读者的接触” ，当然就更无助于说明诗的效果——诗的效果评定者是读者而不是作者。效果的评定当然还只是一种价值取向，是非优劣只是一个笼统的大判断，而诗的效果本身却可以有更细腻几百倍的差异，这种差异作者完全无法控制，它之如何被人处理和理解成什么样，取决于接受者即读者。“作者带来文字，读者则自带意义” ，这样的现象并不是在开玩笑。德国学者沃尔夫岗·伊塞尔指出，“文学的本文写出的部分给我们知识，但只有没写出的部分才给我们想见事物的机会。没有未定成分，没有本文的空白，我们就不可能发挥想象”。

请注意，未定成分与空白指的可以不是同一回事。在空间诗学的论题中，空白指的是结构所导致的实与虚的位置间隔，而未定指的则是一种总体上的朦胧意象，比如王维《酬张少府》后四句：“松风吹解带，山月照弹琴。君问通穷理，渔歌入浦深。”从“君问通穷理”到“渔歌入浦深”的转接技巧，即是空白的技巧，因为“渔歌”句并没有直接针对所问之理，而是跳荡开去，顾左右而言他，这当然切断了原来曾被预料应该有回答的阅读期待，产生了一种空白结构。至于未定，则在“渔歌入浦深”一句给人的印象含混中表现出来，理被隐含在这个景中却不显现，使人似有所悟却又什么也没直接得到。因此，我们可以将伊塞尔的未定与空白作一划分，前者指意象所指——偏于内容，后者指意象间的关系——偏于形式。空间诗学对后者更有兴趣。

读者对诗作的理解与阐释如果也能构成一个美学基点，首先当然取决于诗本身的空白与未定的强弱。毋庸置疑，接受美学并不是只针对诗而言，小说、散文、戏剧、电影乃至绘画、音乐，都是它的研究对象，而在这名目繁多的艺术种类中，并不都有空白与未定，即使有也不必与诗的间隔方法一致。比如，在经典名作《红楼梦》中，并没有什么“非时序”的意象切割空间，它完全是叙述性的，但一千个读者心中就有一千个林黛玉，这就是接受美学的研究内容。那么，对于我们诗学立场而言，它究竟能带来什么实际好处呢？

回过头去品味一下章学诚的“人心营构之象”，是很有收益的。当我们在已有的讨论中指出诗的结构是创作者（诗人）的人心营构时，我们当然是指出了一个真理，没有诗人的营构就不会有诗这一体裁的出现。但我们恰恰忘记了，在读者这一方面，当每个读者在阅读诗时，他们难道不也有一个人心营构的要求么？被阅读的文字是一个干巴巴的符号，如果没有把文字还原成形象——再造想象，则读诗与读数学论文一样枯燥无味，引不出丝毫审美内容来了。可以肯定，没有一种文学的欣赏是在缺乏再造想象的前提下获得的。

文学当然不是绘画。绘画所提供的本身就是形象，观众在看画时无须再造想象：形象早已为他准备妥帖了，但文学所凭借的媒介是符号，它是通过每个字的意义连缀而不是直觉形象来构成自身体格的，这种意义连缀最后如果不被浓缩在似视的形象之中就毫无意义。“踏花归去马蹄香”，“香”当然是个无法用形象再现出来的所指，但如果在读了这句诗后连马蹄行进的形象也产生不出来，那就不是欣赏文学作品了，聪明的作画者不但要把马蹄画出来，还要用几只追逐在马蹄周围的蝴蝶来表达本不可视的“香”， 这正是形象思维能力的妙用。因此，读者并非是在被动地读诗的 文字 ，每一个读者都必然在读诗过程中把诗的意象还原为一种空间形象，一千个林黛玉的产生即是一千个读者对再造想象的必然应用，不这样他们是无法获得审美享受的。

值得指出的是：这种再造想象与我们的人心营构之象还有些差异。很明显，再造想象是指向作品 内容表达 的，而人心营构之象则指向作品的 形式构造 ，我们当然很难设想会有这样的读者，他们对诗的意象结构津津乐道。一般说来这是诗学专家们的事，仅仅希望获得审美愉悦的读者大多数不会去关心这类理性的分析工作，因此，再造想象已经接近空间的概念，但离空间诗学的硬核部分还有距离。

读者的营构以再造想象为起点，至于它所选择的行进轨道，是“预期”。这是一个心理学方面的问题。波兰哲学家罗曼·英伽顿指出：“文学作品的本文只能提供一个多层次多侧面的结构框架，其中留下了许多未定点，只有在读者一面阅读一面将它具体化时，作品的主题意义才逐渐表现出来。” 这个“未定点”，部分地可以理解为伊塞尔的“空白”。

问题的难点是我们在看“营构之象”时，是把它作为一个 已完成 的结构从一个 剖面角度 去进行的。这本来是个“空间”的剖面，而如果考察一下阅读诗时的具体情况即会发现，这样的剖面立场并不合于事实。读者在读诗时，是沿一个 时间的链环 逐节行进的。这即是说，当读者在进行再造想象时，他并不是一瞬间把所有诗行 同时 看完并构成一个总体的“形象”；正相反，他是沿着次序逐节而入，先有第一个意象，然后是第二个……诗全部读完，他脑海中是各组意象之间的叠加，有如我们把许多底片叠在一起一样，位置最后的最高层的这张“底片”是按时间顺序读者 最后读到的 词。叠加之间的空白间隔以及这种空白对意象的催化作用，还有不同意象在重叠后产生的化合反应，便是读者最后获得的再造想象结果所凭借的依据。

内容结论的获得有赖于形式所提供的支持。在读者进行再造想象时，他面对着的是一个个意象的前后串接，这是一种节奏的前后分布而不是“和弦”。英伽顿分析阅读时指出，读者在阅读过程中使用着一连串的语句思维，“我们在完成一个语句的思维之后，就预备好想出下一句的‘接续’——也就是和我们刚才思考过的句子可以连接起来的另一个语句”。 这样，一个读者在读诗时，不但词所提供的内容形象不断刺激着他，而且对下一句的意象接续的探究也不断鞭策着他，这仍然是一个纵横轴心的结构关系，如下图式：

其间的关系正是索绪尔的“历时”与“共时”的关系。只不过内容意义变了。

诗的空间结构当然依时间展开而展开，这是语言文字的属性所规定。因此，读者对诗的空间把握也必然以时间为基点：语句的接续、意义的展开、情节的推进都会在读者心目中产生一种期待、预测，它就是读者营构能力的鲜明标志，诚如我们在对联中如果发现上联收尾是仄声而下联收尾不是平声，或者发现动词的“ 数问 夜如何”与名词的“ 明朝 有封事” 相对，习惯上总会产生一种期待的失望，除非弄明白它位置在尾联才会消除这种失望，这就是“人心营构之象”在起作用。当然，中国的古典格律词比较明确地标示出这种可能性，新诗和其他诗不那么有具体的要求罢了。但是这种人心营构的需求则仍然并未消歇。即使在新诗中，我们不也已经看到号称是“戴着脚镣跳舞”的闻一多 、与朱湘、徐志摩等人的《晨报副刊·诗镌》派，热衷于新诗的节、句、字的整齐与平仄、韵脚的规整？尽管他们曾遭到一些批评，到了20世纪50年代，不也又有何其芳、朱光潜、王力等学者的重新讨论？虽然意见各有所长，认为新诗要有格律却是一致的。当读到这样的上下衔接句式时：

我喉咙里颤动着感谢的歌声，

但是歌声马上又变成了诅咒。

谁会怀疑其中不包含着作者和读者共同建立起来的“营构”的苦心？

接受美学的存在当然是一种哲学本体的存在而不是某些现象的存在。作为本体论，它是能动的。在英伽顿的“未定点”理论中，我们看到的是明确的哲学与心理学的原理立场。不但对于形式是如此，对于内容同样如此，不但对于诗如此，对于小说或其他叙事文也同样如此。落实到诗歌欣赏这个较狭窄又较精确的范围，则这种能动的宽广区域被一种更精密的对应关系所取代。诗人－作品－读者三个环节中，人心营构之象必须存在于全过程。不对作者先提出构型的目标，那他可以叫小说家或文学评论家，但不能叫诗人。不对作品提出构型的要求，则诗也就不成其为诗（叙事史诗部分地是不成其为诗），而不对读者提出构型的能力指数，则一首诗可以不发生任何审美效应，诚如在本章首所引的马拉美的箴言那样：“一首诗对于一个庸人来说一定是个谜。”庸人的标准即是他不具备构型（人心营构）之能力和素养。

至此，我们分别从媒介的、创作主体的、接受客体的这三个方面对诗作为符号所具有的构型特征进行了交叉叙述。文字基础的存在从各个层次（当然是语言文字范畴）中对空间诗学提供了最好的支持。根据正面的——汉字的意象性与浓度，和反面的——庞德的喜剧性误会及预料之外的成功等等例证，我们确立了空间诗学在汉字为媒介的文化区域中得天独厚的地位。构型的要求不但基于形象思维这一人们习惯采用的立场，而且还包括了抽象空间结构——形式结构这一更核心的内涵，后者理所当然地成为空间诗学的主要论证课题，它同样应该是“可视”的。卡西尔与章学诚分别从两个完全不同的文化立场上为我们提示出这一点。符号的研究在文学中是个回避不了的课题，在诗中它更是至关重要。它对诗的最大贡献是提供了一种张力、一个想象空间而不仅仅是指事的文字记号。它所具有的厚度令我们不敢太小觑之，并且它自身也具有纵横展开的立体性格，这无疑是使诗所能调动的文字媒介更具有魅力并且更富于构筑性。自然，一旦它作为元素被组合进诗的机制中去，它就构成一种关系：创作者所赋予它的具有特定导向的关系。至于立足于读者的考察，则发掘读者的能动作用至关重要。读者不但能在纵轴线上进行内容的再造想象，而且还能在横轴线上产生一种形式的预期，这种预期正是空间诗学所要急切予以论证的最直接内容。因此，诗的构型或“人心营构之象”，是靠创作与欣赏两个方面的共同需要而确立起来的。它不单是诗人的一厢情愿的赐赠。亦即是说，如果哪个诗人昏昏然地忘了在作品中做这样的构型，读者一定会非常恼火，因为它就不能算是诗！它违反了读者的心理期待。

上述的各课题的论证中，虽然层次各异目的也不同。但有一个暗合的现象：它们都具有结构空间性格。汉字的存在本来就是符号空间的可视存在。构型是从正面提出这一问题，它本身也包含着纵横两个交叉的轴线。符号阐释不但可以在索绪尔的“历时”“共时”这纵横两极看到构筑性，而且它的不同于记号的“想象空间”也是个清晰的证例。接受美学立场的讨论使我们掌握了内容（再造想象）与形式（心理预期）这同样是纵横交叉的两根轴线，因此，它们都表现为一种似真的可视空间的理性构筑。我之所以在本章结束前对全部内容再作一总结性的回顾，即是想提醒读者别忽略了这被淹没在例证之中的暗合关钮。没有它们的“异口同声”，空间诗学的构想在理论上就是准备尚不充分的。

空间的性格即是立体的性格，它在理论上必然会表现为交叉的两个维而不是传统规范式的一个维。我们的讨论虽然不断变换角度，但最终不会逸出这一规定。 01CGasyApwL2uh0tiVwKAkC/5pJohlacoycbxX+dps3OxNJO/rpqQdTSMhCMf9Ap