诚实的批评和敏感的鉴赏都不是指向诗人，而是指向诗。

——T·S艾略特

在厌倦了实证主义式的文艺批评之后，社会学方面的、时代背景方面的、政治、经济基础方面的种种审视角度在一瞬间被从台前推向台后，取而代之的则是立足于作品本体的或接受对象方面的审视立场。英美新批评、结构主义与后结构主义、符号学、阐释学和接受美学的崛起令人头晕目眩，尽管它们之间也势同水火，互相否定，但有一点是可以肯定的：在作者、作品、读者这三个环节中，原先持续了几千年的宠儿——作者，现在却备受冷遇。作品本体主义和接受本体主义盛行一时，因此，它们都与社会学立场的作者本体主义拉开了距离。

这种立足点的转换首先表现在于诗——无论是西方还是东方，诗总是文学领地中的前哨，它最敏锐地感受到新信息、新思潮的冲击，并且最有能力从冲击波中捕捉高质量的预兆从而灵活地做出响应的态势。中国当然是诗的国度，持续几千年的，从《诗经》到古体到格律诗的历史进程中，中国文学史笼统地说可算是一部诗史。无论是唐诗中的边塞诗派和李白、杜甫、白居易，还是词中的李后主的小令，大小晏、柳、欧的短章长调，乃至苏东坡、周清真、辛稼轩，更有婉约词的吴梦窗、姜白石……以及其后的种种诗禅神韵说、格调说、性灵说、肌理说等等标准的提出，无不可窥中国古典文学之对诗的特别垂青。即便是“五四”新文化运动之后领一代风骚的新诗，也无不代表了当代文学运动最重要的侧面。闻一多先生的著名论断：“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的是新诗的前途。”可以说是诗歌至上思想在当时的必然反映。不管是胡适的白话诗派、郭沫若的创造社诗派、汪静之的湖畔诗派、李金发的象征诗派、徐志摩的新月诗派、戴望舒的现代诗派……大约没有一种文学体裁能在短短的几十年间构成如此丰富的特征鲜明的流派：在当代文学大家庭中，诗也仍然是个理所当然的主角。

文学批评的立场转换，首先即表现在于诗的批评之中。

强调诗的存在是一种结构，这是个纯属老生常谈的沿袭结论了。任何事物都有它的结构，文学作品尤其具有结构。情节的安排、冲突和高潮的出现，无不是结构所做努力的结果。就是把注意力放在 社会意义上的诗人 的一边而不放在作品——诗的一边，虽然它似乎不能构成艾略特所赞赏的“诚实的批评和敏感的鉴赏”；但它仍然需要结构。有谁能否认在托尔斯泰的《战争与和平》、荷马史诗、李商隐的七律中不同样存在着一个结构？更深一步的问题是，如果在《战争与和平》这样的历史文学中，实证主义的社会学文艺研究方法也同样有效的话，那么我们凭什么要在庞德和李商隐的短诗之间寻求出研究立场的根本转换——热衷于作品本体至上并还要给它创造出一个似是而非的“空间诗学”的动听名称？

作品本体主义在诗的构架中有着突出的价值。这主要是因为，在小说中所有的作者意图都必须通过一定的实际社会背景传达出来。即使是新的小说流派试图打破社会与时代的规定，运用种种意识潜意识乃至魔幻式的特殊手法，但只要它是小说，就必然不得不受社会背景的支配。泰纳所作的创作受时代、种族、环境三要素的规定支配这一断言 ，尽管可以在新的现代主义潮流中被改头换面甚至被表面上“取消”，但它的潜在影响首先即集中在小说、散文等文学形式之中。除非小说家不写事（社会存在的事和心中所想的事），也除非小说家不按正常逻辑顺序表达人的思想（如意识流之类），还除非小说家们不使用文字（有文字就必然有逻辑构架），三者只要被保存任何一项，社会立场上的审视即不可避免而且完全有效，而泰纳的三原则就不乏用武之地。

故而结构主义在最初的研究中只限于语言学，而 持纯粹的作品本体主义 的英美新批评却把研究目标立即对准了诗。相对而言，诗的语言与其逻辑结构与其他文学体裁有着完全不同的特征，基于这一点，诗也就不必完全去描写实际存在的事物与思想。作为一种本体：诗的作品最具有独立性格；作为一种表层现象：诗与社会之间的关系可以表现得最为隐晦曲折、不露痕迹。

作为社会（作家）本体和作品本体立场的区别，小说与诗之间的比较是十分有趣的。20世纪70年代，著名结构主义学者卡勒曾指出诗的特征有以下三个：一，是诗的非个人性，诗不是实际的语言，诗中的一切不指向实际的环境而指向一个虚境，故它与记叙传奇有明显距离。二，是诗的整体性，即它区别于日常语言行动的零散和无目的，而用文字构成一个自足的结构整体。三，是诗的内涵极深，内涵必然大于字面意义。 这三个特征，正是小说所不具备的、而在诗却是足以证明它自身（作品）具有本体性格的最主要特征。很显然，在这三个并列特征之上，我们还能发现一个理由的特征：所有这一切现象，其实都依赖于同一根“拐杖”：文字形式。小说之所以望尘莫及，难以在这方面与诗争锋，也正是因为缺乏这根神奇的“拐杖”。作一个切面的比较，则诗的文字组合呈现 非时序 （不按正常因果顺序展开，也不与社会事物发展序列相同步）。小说散文之类，则基本是 顺时序 的文字结构。由是，小说倘若作为一个本体，基本上等同于社会本体，而诗的本体却与社会本体可以不发生什么联系。

这正是作品本体主义存身的最佳环境：本体的独立性最强，受制可能最小。

关于时序与非时序的比较切面当然不是随便选择的，因为它牵涉到本章论题的一个重要内容：时空问题。在著名的美学家莱辛的《拉奥孔》中，我们曾经看到他对诗的比较性论断，这种论断已经成功地影响了文艺领域许多年：

时间上的先后承续 属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。

绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用 在时间中发出的声音 。

当然，就时序与非时序的区别而言，在莱辛的时间概念中完全可以取得统一，因为时序与否只是时间展开过程中组织结构的序列化与否，至于时间展开本身是并没有多大差异的。但是，强调时间上的“先后承续”特别是在《拉奥孔》中，莱辛还把它与“动作”对应起来，则这种时间概念仍然偏重于顺时序的所指。显然，只有顺时序才能构成因果连贯的动作，也更具有先后承续的典型关系特征。于是我们可以在莱辛的基点上将“时间”与“顺时序”画等号而把“非时序”排除在外。也许还可以反证一下这个等号的准确性：与“时间”相对的“空间”，据说是一种并列、是一种瞬间静态，它当然没有时序的规定。因此它只可能是“非时序”——当然更确切地说，是它“非时”，它还未必会有“序”的问题。其关系可以下表示之：

时间=长度

原因：先后、承续的因果关系的次序

在文学上必然表现为“顺时序”

时间=平面

原因：静态并列——非时

在文学上必然表现为“非时序”

（因为本来是 时间 艺术）

莱辛对“时间＝诗”的界定无疑是有其合理性的，在诗画比较的规定结构中，任何人也只能得出同一个结论，尽管在他以后不断有人对他提出批评（在中国也有朱光潜先生的批评），尽管可以举出许多例外，但种种例外并不足以构成对这一界定的 有效否定 。很显然，莱辛的判断建立在“语言的存在方式是时间性的”这一客观事实基础上。一幅画的存在，是一个“和弦”的存在，画面中的形、光、色同时展现在读者眼帘，读者不可能只对光先加以观察其次才对色进行观察，视网膜的生理结构规定了人不可能先使用某一部分功能而使其他部分功能暂时休息。但是在语言（它是诗存在的基础）中，不管是听说话还是读文字，必须在时间之链——它正是莱辛所谓“时间上的先后承续”的原本意义上依顺序出现。“野径云俱黑，江船火独明”，最后的“明”字不出现，我们就不能把握它的全部意义甚至会感到不知所云。按瑞典结构主义语言学家索绪尔的理论，这就叫语言（当然也包括文字）的 历时性 。毋庸置疑，“历时”这个概念是可以与“顺时序”的概念作一比附的。这是一种最正常的、构成人类逻辑语言并在日常生活中被广泛运用着的语言（文字）模式。

语言是个由互相依赖的各项组成的系统。

如果我们把“系统”先简单地解释为时间上的先后承续，那么“互相依赖”在古典意义上或者说是在一般的语言现象上，表现为一种因果关系的互相制约。“系统”暂时可以标志莱辛的“时间”概念，“互相依赖”则可权作我们的“顺时序”的注释。从这个角度上说，只要诗还存身于语言文字的环境中，它就必须要遵奉这两条规定。事实上，莱辛已经为我们举出了一个最明确的现成范例：他以荷马史诗为例证，具体分析了时间先后承续和动作承续在诗中的表现并令人信服地证明了自己的归类准确无误。

恰恰是他以为最无懈可击的例证分析，给了我们以新的启迪。引起探讨兴趣的并非是他的分析本身，而是他选取荷马史诗这一举动。在荷马史诗这样的叙事诗中，几乎找不到现代诗和中国诗的丝毫踪影。恰好相反，我们看到的是一种关于小说（散文）式的语言结构。我们且以《伊特利亚》第2卷第43－47行为例：

他穿上新制的细软的衬衣，

套上宽大的披风，

于是在端正的脚上

系上一双漂亮的鞋，

把镶银的刀

挂在肩上，

然后拿起国王的笏

这是他的永远不坏的传家法宝。

因为衬衣是新制的，“于是”在脚上也系上漂亮的鞋，“然后”拿起国王的笏，“最后”是一句说明。这正是地地道道的 动作的 “先后承续”的范例——但是请注意：它当然已经不仅仅限于时间的存在，而是表现为一种“顺时序”式的逻辑结构的推移。有前因有后果，层层递进。没有意象的穿插与跳跃，也没有“非时序”所造成的种种冲突与空白效果。

如前所述，莱辛是在进行诗画间的比较，他曾有过说明，认为他的“画”包括一切造型艺术，而他的诗也包括一切文学，这证明，在他心目中，整个文学的语言规则是统一的，并不存在着一种诗的语言（非时序）和一种小说散文的语言（顺时序），事实也证明了这一点。在现代诗派尚未崛起、也不可能有机会去领略中国格律诗之美妙的莱辛时代，荷马史诗是至高无上的、唯一的权威代表，它就是诗的标志。而在我们看来，这种诗与小说或叙事文学简直没有什么结构上的区别，谓予不信，把上引的《伊特利亚》第2卷的这五行“诗”改变一下排列方式，不以分句排列而把它们联成整段文字，看看能否与小说中的叙述加以区别？

要在18世纪的德国评论中强调诗的语言与小说散文的语言之间存在着一种 质的差别 ，显然是过分难为莱辛的。在他周围不存在什么“非时序”的文学模式，更没有令人瞠目结舌的现代诗派。因此，我们对莱辛的比较结论取一种折中的态度：一方面，在史诗（叙事诗）与绘画（古典油画）这样的对比条件规定下，我们承认莱辛的结论的确是点出了诗画区别的关钮，这种关钮主要表现为时间与空间的归属不同，而诗显然是时间性格、并具有动作的先后连续特点的；另一方面，在我们目前所能获得的审视立场上看，这样的比较与结论又是缺乏普遍意义的。因为在作为比较一方的“诗”的旗帜下，不但已经具备了叙事史诗这一古典类型，而且也已经有了如艾略特、庞德的意象诗派和在中国已垂垂老矣的格律诗。在这样的环境转换中，原有的一分为二的简单结论已不敷用，新的结论亦已出现。但值得注意的是，新的结论并非是以全盘否定旧结论为标志，相反，它是部分地修正了旧结论。这正是一条无情的发展法则——任何在历史上曾经是正确的结论，在不断发展的今后也仍然会是 有限的 正确的，它必然会成为新结论的存在基础而不会成为对立面。对它深恶痛绝既缺乏必要，嗤之以鼻更不足以显示高明。落实到诗的讨论中来，则莱辛的 前 一个结论“诗是时间的”仍然有效：只要诗不逸出语言文字之外，它就必然只能是 时间 的。但后一个结论则不得不被抛弃：诗都只能是动作和时间的前后承续；这个结论显然有误，我们可以承认莱辛的叙事史诗是如此，但我们无法迫使现代诗和中国格律诗也必须如此。相对而言，后两者正是“非时序”的语言文字结构。中国诗的“非时序”，主要表现为“并列时序”或“逆时序”的形态，而西方现代派诗（包括中国新诗），则更多地表现为“无时序”或“乱时序”的形态。前者虽非有表面上的因果，但似乎还保存着一些内在的潜逻辑构造，后者则还持有一种反逻辑的语言追求和意象追求。其间关系有如图所示：

“非时序”部类的箭头所指令我们大吃一惊，这显然是一种 从时间属跨向空间 属的胆大妄为——当然，是在 时间起点 上的新的企图。但不管如何，这无疑是使诗变得不那么纯粹化的一种“不良倾向”。与其如此，倒还是左向的那支箭头更能让诗容忍些，因为它至少还满足于文学的时间范畴内不思外逸。

比莱辛稍进一步的是黑格尔。他似乎对诗的形式媒介的纯洁性特别注意，曾不遗余力地专门就诗与散文的区别进行深入探讨。4卷本《美学》在第3卷第三章《诗》中，曾反复强调指出：

就连单从语言方面来看，诗也是一个独特的领域，为着要和日常语言有别，诗的 表达方式 就须比日常语言有较高的价值。

词的 安排 是诗的一种最丰富的外在手段。

必须强调指出的是：黑格尔在指出诗的这些特征时，是以散文语言为比较前提的。这即是说，他清晰地把握住了诗的语言文字不同于散文（小说就更不在话下）的形式特征。为了表明他的叙述的倾向性，他甚至不惜使用“平凡猥琐的散文领域”这样的语调来告诫诗的表现形式必须保持纯洁。与莱辛把诗去代替文学相比，黑格尔无疑更精明些，不过这未必意味着莱辛看不出其中差异，问题是他在 诗画间 作比而不是如黑格尔的在 同属文学 中的诗、散文间作比，当然只能忽略这个差异而去抓取更主要的特征，至少在《拉奥孔》中，他不会有多少旁骛的精力。

虽然看起来黑格尔要精明得多。但他仍然立足于诗的时间性，把它与散文作比的举动本身即说明了这两者是同一“时间”起点的，它们都运用语言，都运用文字并遵守时间的约束。因此这只是一种有坚定原则立场的、而不具有太多的灵活态势的把握。虽然他提到了表达方法与词的安排等因素，但这种因素在荷马史诗中也屡屡呈现，并不能证明他已足够地估计到了后辈们的现代诗和异域中的格律诗的独特性格。很明显，只要黑格尔没有把“安排”与“表达方法”上升到一个抽象 结构 的层次来加以认识，那么他的“安排”并不能说明他与莱辛的史诗时间观的立场有着何等质的差别——换言之，安排仍然有可能是“顺时序”的，与小说散文在语言文字上同一组合法则，而只是在用词的精练与有限的位置置换中稍有变化而已。

这是非常有趣的对比：黑格尔的领先于莱辛正表现在时间之链的序列关系上：他比莱辛晚了半个多世纪。如果说莱辛对诗的看法还是地道的18世纪的史诗意识，那么黑格尔的生逢18世纪末叶到19世纪初，他当然对诗的认识比莱辛稍进一层；但仍然是古典立场而非是20世纪那风云变幻的现代主义立场。因此我们不妨说，是19世纪的诗的存在决定了黑格尔的“词的安排”观点的存在，古代文学评论的后喻文化特征使他还不可能预见下一世纪中诗的形式会产生何等样的变化。而他以前的史诗和曾一度流行的十四行诗乃至同时代的歌德、拜伦等诗人的作品只能使他产生“安排”的感受而不具有“结构”的感受。

上一表格中“非时序”部类的右向箭头给我们留下了不尽的遐想。走向空间的诗正是现代诗的基本发展导向。当然，这一论点是就西方诗坛而言。在中国，以唐诗为代表的律诗（它是中国诗的最基本形态）从起步之始就义无反顾地选择了 空间 性格，这种选择有中国文学自身的原因，有各种审美的、社会方面的原因，也有中国文字类型特征的原因，由是，关于“走向空间”的命题，只对西方诗有意义而对中国诗缺乏价值。中国诗从来不以叙事胜，也不存在一个叙事史诗的 类型 ，它本来就是“非时序”的，它的时间性格只表现在诗的 物质媒介 方面而不表现在诗的 内在结构 方面，既然没有时间这个结构起点，当然也就不存在 走向 空间问题。而西方诗的发展却正与之相反，史诗的古典性格是绝对权威的，从史诗走向抒情诗，是一种时序的叙述走向时序的抒发，从抒情诗再走向现代诗，则是一种时序的抒发（它已经不那么遵循次序了）走向“非时序”的意象。毋庸置疑，此中包含着的是绝对明确地从时间走向空间的形式取向。而它的具体落脚点，是在于意象结构而不在于文字方式。于是，我们在此中看到了又一种内涵的界定：

与绘画等视觉艺术相比：诗以文字方式为“物质媒介”，它是时间的。界定基点：文字属性。

与史诗等叙事特征相比：现代诗以结构组合为目的，它是空间的。界定基点：意象结构。

上表中右向箭头所要告诉我们的，正是这一意料之外而又预计之中的实质内容。

关于中国古典格律诗从起步就与空间联姻的问题，是一个深层内容比较复杂，但从诗作的形式分析中即可以得到应验的课题。在第三章《意象空间》与第五章《诗的造型表现——抽样分析》等章中，我们将会作充分的阐述与展开。此处先不枝蔓。而要论诗之如何会从时间走向空间的问题，从中国诗中是看不出什么端倪的。中国古典诗没有明显的转换与改易，而西方诗史中却不乏这样的现成例子，考察一下种种观念的、理论的潜在痕迹，特别是着重注意一下现代派诗歌是如何从古典史诗那颤颤巍巍的手中接过诗的形式并迅速变出“狸猫换太子”的戏法来，肯定于我们的议题会大有好处。

现代诗的代表人物艾略特在他的名著《传统与个人才能》中曾经指出，诗的创造过程是一种浓缩（concentration），同时是一连串伟大的经验。是一种瞬间呈示的瞬时整体（instaneous whole）。他认为，这种浓缩、串联与瞬间呈示的整体，不仅支持起整体指涉的“架构”（frame），而且指涉出一种“同时性”！

成功的、一针见血的精论。

倘若在我上述的几个概念中作等级的排比，那么叙述式的顺时 序 方式为最初级——因为它几乎不算是真正的诗的语言结构；经过艺术安排的、可能顺时也可能非顺时的形式方式为较中级；强调诗的结构有自己的架构即意象结构，是次高级；而从文字语言的时间展开媒介中能透视出“同时性”即和弦式效果，这可以说是最高级，因为它显然引导我们走向了摆脱平庸的时间限定而进入理想的空间领域，有“架构”还未必是我们愿望中的“空间”，因为架构也可能在时间一维上做前后开合的照应，只有架构的“同时性”，才真正表达了“空间诗学”的热切期待——正像绘画的光与色同时映入观众眼帘一样，诗的意象在经过了文字媒介的先天限制之后，超然悠然，进入了数美并具、佳趣迭现的“和弦”式境界，并使得读者为之沉溺其中无力自拔。这种和弦的效果也不再是单一旋律（意象）与单一旋律（意象）的简单之和，它们相加之后的效果远远超过应有的“和”的十倍乃至百倍！

从我上述引用的诸家论述来看，莱辛处在最初级，黑格尔进入中级，艾略特则是兼有次高级与最高级。当然，这未必意味着我对古典主义的不屑一顾。毋庸赘言，莱辛对叙事史诗的专注不二使我们有理由对他表示失望，但是诸位别忘了，正是他提出了诗是时间性的这一最根本的讨论立足点。黑格尔的“词的安排”也许同样令人不满足，但是他的“安排”却开启了结构与空间理论在诗中的蔚为大观。如果说莱辛提供的是讨论的基础，那么黑格尔提供的则是“空间诗学”这一概念成形前的原始胚胎——概念的基础，他们在不同的时代限制下做出了不同的但同样有价值的贡献，此其一。另外一个理由，是我们的讨论具有现代人的立足点，而这一立足点的获得确立，首先是得力于“现代诗派”这一类型本身的确立，站在我们的立场上去回首往昔，当然会发现古人的不尽如人意。这正是时空差对我们的特殊关照。如果我们不从现代诗派这一立场出发，则本无所谓孰高孰低。因此，不从历史角度去认识这种现象背后的实质内容，仅仅以为在文学艺术界也有简单的进化论模式，也许不但不能准确地估价古人，也将不能准确地估价自己。当然，在不偏废莱辛、黑格尔等贤哲的同时，我们应该充满信心：现代诗派的空间性格不但只面对着西方史诗和一部分抒情诗（这是个不太强大的对手），而且它新近刚发现了一个更强有力的同盟军：中国的格律诗。这个同盟军不但可以为空间诗学提供来自大洋彼岸的空间模式，而且也还可以弥补现代诗派 历史短暂 之不足——它的源远流长是有目共睹的。艾略特的理想：诗的空间的架构与同时性，在中国格律诗中有着第一流的展现，而且，是历时几千年的反复多次的展现！

如果我们不把“异想天开”理解成一个贬义词的话，那么在诗的空间课题上，西方人确实是敢于想象。在艾略特的“构架”的“同时性”理论被引入创作实践后不久，不知疲倦的探索家们马上又感到不满足了。西方诗学家们（以及中国的诗学家们）指出，应该使诗在某种程度上由“听觉艺术”变为“视觉艺术” 。最直接的理由是，由于诗的内在含义的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，因此只能用文字在纸面上进行排列：以固定的书写印刷形态保持“诗意”。为此，应当强调诗在文字上的建筑构架之美（具体表现为分行与分段的穿插），和诗在非阅读时的排列整齐的美（具体表现为舍弃标点）。

这种“视觉”的诗当然是最符合空间——准确地说，是最符合空间的表象特征，而足以与绘画、雕塑等真正的视觉艺术携手联欢的。诗一至此，则莱辛苦苦证求的诗画区别理论便显得毫无意义。它意味着，今后的诗不仅能在意象组合上让人领略到一种空间的同时性特征（它毕竟是 似真 的）；而且能在具体可视的字句排列中直接体现搭积木式的空间美。

令人惶惑的假想。

为了让读者能有真正的体验。诗人们开始了有趣的尝试。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中尖锐地指出，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而取决于文字的排列（可视）形式。他引用了一段新闻报道：“昨天在七号公路上，一辆汽车时速为一百公里时，猛撞在一棵法国梧桐上，车上四人全部死亡。”然后开始了他的“视觉艺术”的魔术：

昨天在七号公路上

一辆汽车

时速为一百公里时猛撞

在一棵法国梧桐上

车上四人全部

死亡。

分行书写的形式，使读者在视觉上产生了对诗的期待，于是这篇新闻报道也可以算是一首诗？卡勒们真是异想天开！

这当然不是在开玩笑。只要这种对诗的期待确实存在于读者的心中（不管是局部地还是全部地归之于分行排列的形式），魔术式的小试验就有它的特殊意义，因为它正说明了一个事实。或许，我们还应该提出进一步的要求：只有当这种“视觉”的诗 不以否定 “听觉”的意象丰富的诗 为存在前提 ，它也才能获得承认。它只能是一种小魔术聊备一格而已。作为一种视觉的证明手段，它是极为有趣的；而一旦作为诗在未来的终极目标，则它又可能是十分无聊的、雕虫小技的。

在对它作不屑一顾的睥睨时，我们确实无法忘记，荷马史诗的情况其实并不比这段新闻报道好多少。把上引的《伊特利亚》第2卷的引文或其他任何一段引文按一般文章方式排列，有谁会怀疑这不是一段叙述文？而按卡勒对诗所做的三个界定：（1）整体性（2）非个人性（3）内涵深；新闻报道式的视觉的诗既不具备，荷马史诗又能具备多少？再进而论之，在“顺时序”的语言文字环境中，有几首诗能跳出樊篱，直接进入卡勒的三个境界？

浪漫派诗人其实已经敏感地察觉到了这一问题。但限于条件，他们只是在内容的抒情而不是形式构架的改造方面下了苦功，从叙事的到抒情的，意象的出现和日趋丰富使它虽曾在题材、内容方面暂时栖身，但很快的它就开始作用于形式，并使形式产生悄悄地并十分坚决地变化。现代派诗人责无旁贷地接过了这种处在动荡中的形式，把它变成真正的诗的形式，强调非时序、强调形式的张力、强调意象的丰厚与立体、强调结构的自足与整体……现代派诗人提出了一整套诗应该区别于其他文学体裁的设想，象征派、意象派的此起彼伏，预示着西方诗坛革命性浪潮的汹涌而来，作为它的负面代价，史诗被恭恭敬敬地请出了舞台。“顺时序”式的诗在人们的习惯观念中好像不能再算是诗，为了使这种浪潮被作为一种人类文化的成果固定下来，也为了使“非时序”式的诗成为最名正言顺的诗，于是就有了艾略特、卡勒等人的总结与整理，艾略特是现代诗人－代表创作家一翼、卡勒是结构主义学者－代表理论家一翼，共同构成“诗”的理论基石。

回过头去看上引的新闻报道式的诗，当然觉得它不能算是“诗”，卡勒无非是用它来证明某一个设想而已。但问题是，同样也是“顺时序”语言文字结构，同样是以叙述化与口语化作为标志，卡勒为什么不选取荷马史诗为范例而去找这么一段新闻来做试验，而新闻式的诗既然可以使人产生对诗的期待，为什么我们又要把荷马史诗当作一个反面例证来对待？

关键正在于这个“视觉”，连成一片的新闻不能算是诗，单独分行的却是诗，其原因是因为单独分列已经在某种程度上“视觉地”浓缩了每一个叙述名词本身，这种浓缩并不以正面的加厚意象内涵为立足点，而是以负面的削弱其他名词的旁侧干扰为准绳。换言之，是以孤立来达到突出和深厚。最简单的例子是：当我们在读此诗的最后一句时，可以有两种语序的读法：一种是新闻式的“顺时序”：“车上四人全部死亡。”有如接到一张通知，不关痛痒的反应是现成的：“知道了。”而另一种是诗式的“非时序”：

车上四人全部——有四个人。“全部”下面是一个悬念，使读者产生急需了解的期待。

死亡——一个突兀的、令人吃惊的（浓度极高的）肯定语，连句号也是一种情态：表示悲剧已经产生，无可挽回。

这个死亡只指向一种事实。没有任何干扰（如几个人，是否有伤等等可能出现的意义干扰）。它正是诗的张力。与前一类“通知单”式的语序相比，无疑是后者更浓缩更简练，如果我们曾失望于这段新闻作为意象的缺乏凝练、平淡如水时，那么正是“视觉”形式帮了我们的大忙：它以分列的方法使文句变得沉重而有厚度。而荷马史诗呢？相对地它不更具有“通知单”的感觉吗？

如此看来，卡勒的异想天开不正是一种了不起的贡献？对于诗而言，分列的价值除了表面的“视觉艺术”式的建筑构架之美之外，更重要的正在于它可以有效地通过孤立与空白来突出某些重点意象。它的手段的确是视觉的，但它的效果却未必是视觉的。从建筑式角度去看分列、并以为可以用固定的书写印刷 形态 保持诗意的观点，我实在不敢苟同。严格地说，这是搭文字积木的把戏，这种视觉于诗毫不相干。只有我们在分列中发现诗的意义丰富多彩，我们才能承认它有价值。此无它，一切诗最终提供给读者的， 不是视觉内容 而是意象内容，不明确这一点，我们的“空间诗学”便有被曲解的危险。

在西方诗坛苦苦地为诗的本色进行努力时，中国诗坛却非常悠然适然。

在泰纳三原则中， 时代 是个绝对的界限。西方诗史中这种界限体现得非常明确：史诗、抒情诗、现代诗，每一种形式的出现都以否定前有形式为标志，这种否定具有两个不同的层次含义：（1）外形式的递进；（2）内形式的置换。

在经过了中转期的“抒情诗”阶段之后，现代诗与古典的史诗无论就形式还是内容都有了革命性的变化。这种变化显然是以时代为标志的。没有从18、19世纪到20世纪，现代派诗歌就很难崛起。

但是在中国诗史上，这种情况却很难见到。诗的进步并不采取革命的方式而采取改良的方式。如果我们把格律诗（包括它以前的各种七言、五言诗乃至《诗经》的四言）算作一个类型，把词（包括民谣、歌调和元曲等）也算做一个类型，再把现代诗也算做一个类型，则可以得出如下一个表式：

可以看出两张表之间的差距：其一，无论在中国诗还是西方诗中，外形式的变化是有目共睹的，这正是形式在时代规定下不断发展自身、不断适应社会需要的鲜明标志，没有这一点，它就没有生命的活力，不能作为一个生命体而存在；而内形式（在一定条件下它可以代表内容）却可以自由选择自己的命运，可以变也可以不变。西方诗的内形式经历了一个 突变 的过程：从一般仅具有典型意义的表象叙述转向特定的意象并构成切割与交叉，最具有时代催化的色彩；中国诗的内形式则经历了一个渐变的（表面上基本不变的）过程：从《诗经》到格律诗到宋词到现代诗，意象这一元素始终不变，而意象的 组合方式 则随外形式而做出适应——元曲可能是个例外，但它与非诗的外因有关；现代诗也可能部分地超出了中国古典诗的意象结构，但也与外来文化的影响有关；而意象在所有领域中受到尊重，则是事实。

由是，我们可以说中国诗史是一个内核不变外表作局部改动的恒常结构，而西方诗史则是个外表变化内核也跟着变化的应变结构。在时代这个绝对界限制约下，西方诗被迫做出响应，而中国诗却置若罔闻。西方社会的经历了从奴隶制时代到封建君主制再到资本主义制度的政治风云变幻，与中国封建社会超稳定封闭结构的对比原因，可能是读者所能把握的第一个原因，但这显然是个社会学方面的原因，在我们提倡作品本体主义的批评观时，虽然从一首诗（作品）中无法探究如此宏大的历史发展课题；但是，有没有来自诗的本体内部的演变理由而不是社会学的理由？

平行的比较显然已经无能为力。在四顾茫然的沉寂中，我们忽然发现了一线曙色：新诗，这个独特的类型也许会提供一些启发。凭着先天的预感，可以肯定，如果对新诗这个“骑墙”的角色作一解剖的话，我们也许可以从一个特别的侧面去把握这种渐变与突变，在表面上甚至是变与不变对比的真正历史含义。

中国的新诗简直是个谜。

站在历史学家的立场上，可以毫不犹豫地把新诗划为中国诗这一系统的最前卫，就像把现代派诗歌划为西方诗一系的最前卫一样。它们是两个平行的双轨，之所以说是平行，是因为时代是个绝对界限，西方诗和中国诗都必须经历19世纪的这一时间切面。因此，简单的图示应该是这样的：

但在这个图示中，我们似乎看到了两个孤立的、互不干扰的单线。各自发展的动力取之于自身的起点，也许在公元前或5世纪时，在世界的各个地域尚处在 封闭 状态时，这样的单线发展是可行的，而在19世纪的东西方，这样孤立的发展模式显然很难为人所信服。且不说成吉思汗的铁蹄曾达到欧罗巴西陲，即便是郑和与马可·波罗的努力，也已使东西方的交往在沉睡千载之后慢慢复苏。绘画上的郎世宁已经为我们提示出西方艺术对古老的中国的有趣影响。那么在诗坛上，是谁扮演了郎世宁的角色？

“五四”新文化不是某一个人倡导起来的，这是一种社会积聚了多年的潜力的总爆发。西方文化的被引进和大批西方式的中国诗人如戴望舒、徐志摩乃至郭沫若，人人都在成为这种文化交流的能动的转折点。这是从文言式的切割意象走向白话平铺叙述意象的大胆尝试，其特征是在表面上似乎是 从 “ 非时序 ” 语式转向 “ 顺时序 ” 语式 。胡适与郭沫若是最典型的代表。从“空间诗学”的立场判断，这似乎是一种倒退，但可以肯定“，五四”的新诗风潮并不是简单地向异国古典情调（具体表现为史诗）的投降，而是更多地保存了中国诗传统中的浓度极高的意象。《女神》中就有着不胜枚举的这类例证。我们甚至不妨说，近代中国新诗更多地向抒情诗进行取法，只是因为据上表中抒情诗的外形式特征“顺时序”与叙事史诗相近，故给人以一种现象上的错觉。因此，我们可以在前表的西方史诗（外形式同抒情诗）与中国新诗这对角之间划一道联结的斜线，但是别忘了， 箭头应该向上 而不是向下，这意味着西方诗的传统只能是中国新诗的一个出发点而不是终极目标。

那么，另一个对应的斜角之间有没有联结的可能？有。制造这根斜线的伟人即是意象派诗人庞德，他的从中国古典格律诗中汲取养料，并创造出一个错中错的令人忍俊不禁的局面，曾经使西方诗风为之一变。当然，与中国新诗对西方古典诗的取法一样，他也不是亦步亦趋地因循中国格律诗，而是利用自己的先天条件（准确地说是一种“缺陷”），以西方人的思维方式将中国诗变成了现代诗的一个有效出发点。关于他的有趣尝试，在下一节我们将结合中国文字来做专门探讨。

由是，在上述过分简单的表述中应该增加两条斜线，图可以被改成如下式：

但这仍然是历史学家的判断而不是诗本身的判断。应该说，诗的判断当然也以此为基础。没有历史空间为各种文化提供成形的可能，则任何一种文化都不能构成固定的类型。但区别正是在于，诗显然把自己的判断引向更深层，如果说历史学家的判断是以时代、地域为出发点，那么诗则以风格构架为出发点，相比之下，诗的立场更具有作品本体主义的色彩。

从风格的角度出发，我们不妨把西方现代派诗作为一个审视点，而把中国新诗又作为一个审视点，这两个点之间有着大致相近的特征，但它们之间还有着深一层的差异。相近的特征主要表现为：①它们都抛弃史诗式的叙事风格，而转向意象式的结构风格；②它们的取舍对象是一致的。在西方诗而言，意象派的诗集中表现为两个来源：一是中国古典格律诗，一是西方抒情诗；中国新诗的来源同样出于这两大类型。因此，从纵横轴线的坐标看，西方现代象征派、意象派诗与中国新诗处在大致相同的位置上：作上述比较当然是相对而言。如本书开宗明义第一段所述，西方现代诗是个复杂的构合体，中国新诗中流派更是令人目不暇接，要想让它们的每一个局部都纳入这个坐标系中显然是有困难的，我们只能在一个相对的层次上进行这种大范围的比较。自然，意象派并非是西方诗坛的唯一代表，但正是它“淹没了英美诗坛” ，在非时序这个特征上，它又与象征派携手同盟，构成西方诗的两大支柱。中国新诗也未必都是一律的意象至上主义，甚至在新诗中也还有不少叙事诗、史诗乃至政治诗，但显然其间作为主干的仍然是较重意象的。也正是这些作品脍炙人口，成为人们心目中新诗的主要特征。

至于相区别的特征，则主要表现在以下三个方面：

一、中国新诗与西方现代诗，在同样的渊源中取向正好相反。如果把古典格律诗的立足点归结为“意象立足点”，而把西方抒情诗的仍持“顺时序”语式的立足点归结为“语言立足点”的话，那么中国新诗是以“语言立足点”为体，而以“意象立足点”为用，而西方现代派诗的立场恰好相反，是以“意象立足点”为体，“语言立足点”为用。至于这种侧重的理由则很简单：双方不遗余力地引为本体特征的，恰好是自身在遗传上最缺少的：

——西方现代派的直接承传对象抒情诗，有“语言”而无“意象”立足点；因此它反过来要求以“意象”立足点为体。

——中国新诗的直接承传对象古典格律诗，有“意象”而无“语言”立足点，因此它也反过来要求以“语言”立足点为体。

双方所取的正是缺乏的，所弃的正是已有的，这很符合辩证法。也使得我们对它们的表面相近不敢看得太简单。

二、这种所取渊源相同而偏侧取向相反的现象，导源于当时的社会背景。西方现代派的寻取意象，未必是有特定的功利需要的。即使是大工业社会取代贵族社会的表面动荡，在一首现代派诗中也未必能引起多大的直接反响。现代派诗人面对着的，是一个已经焕然一新的文化结构，他们并不是面对一个陈腐的古代结构，因此他们的探求完全是出于风格上的标新立异，这是一种近乎 在艺术范围内 的风格流派之争——一个最有趣的事实是：意象派诗人坚决反对含混的抒情与空洞的感叹，反对维多利亚式的后期浪漫派风格。他们是反抒情的。意象在某种层次规定上，可以与抒情构成反义。

中国新诗的寻取语言，却具有明显的功利目标。首先，新诗所面对着的，并不是一个新文化的结构而是个八股气十足的旧结构，在“五四”时期的新诗人的出现，几乎都必须以反对迂腐、反对说教的新一代思想家的姿态出现，新诗与旧诗之争从一开始就表现为新思想与旧思想之争，到后来则还成了革命与反动之争。可以说，没有一个新诗人如陈独秀、沈尹默、郭沫若不是 新文化的旗手 （即使是当时的胡适），而这个形象大致相当于“革命党”的形象。

因此，这是一个充满政治氛围的目标。至少在一开始，新诗本身并不是目标，只是一种消灭旧思想、推翻旧制度的 文化手段 。中国新诗的对旧文化的“反叛”，与西方现代派诗歌对新文化的“共存”，构成了一个鲜明的对照。而在这种种不同的需求制约下，抛开各自的社会条件不论，就作为政治、社会斗争的手段而言，不也是“语言”立足点的直接功效更甚于“意象”立足点？

三、就各自所表现出来的追求范畴而言，两者的纯度也是不一样的。西方现代派诗的寻求意象支持，是一种可以自我孤立的文化现象，它的范畴仅限于诗学研究自身，不屑旁骛，在诗的宝塔尖中自得其乐。而中国新诗的寻求语言支持，却是一种泛文化现象，与它同步的还有社会应用语言本身的寻求现代化，因此，新诗的追求“顺时序”结构，从表面上看是中国表意汉字的诗对西方表音字母的诗的“拿来”，似乎是一种诗式走向另一种诗式，实质上，它却标志着在中国文化内部从重 书面文字 到重 口头语言 、并试图从历史的脱节复归到理想境界的吻合一致。很显然，西方诗的言文一致，再经过翻译中介的支持，新诗人们看到的是一种外来的、但完全合乎当时理想的“语言立足点”：似乎是“拿来”，其实却是埋存心头久矣的一种暗合。“五四”新诗发轫不但意味着思想之争，还意味着语言之争或文字之争，具体而言，则是白话与文言之争。胡适之会在流派名称上冠以“白话诗”三字，本身就表现出这种言文之争的深层痕迹。既然孔乙己式的“多乎哉，不多也”会在鲁迅笔下遭到嘲弄，那么新诗的借助表面的拿来以抒发自身的诉说欲望，在当时的特定条件下又有什么可以指责的呢？

文学即是文学自身之与文学同语言挂上了钩 的特定社会需要，也使中国新诗理所当然地选择“顺时序”的语言立足点。与“语言”的语言特点相比，“意象”是不那么偏重语言而更偏向于文学层次的。

通过以上三个方面的叙述，我们已经把握了中国新诗与西方现代派诗之间在表层的相同点与深层的相异点。首先，是重视比较它们的发生动机的相异点；至于相同点，我们也不应忽视。互补的取向使这两个诗派超越不同的区域限制与文化背景的限制、成功地交叉在轴心的同一位置上，它们的共同特征将成为本书进行讨论展开的起点：在意象立足点与语言立足点中，前者代表内形式，后者代表外形式，外形式可以有“顺时序”与“非时序”之差别；内形式却不会有太多的变动。意象立足点只要存在，它的组合就必然会如黑格尔所说的那种“安排”——也许已经不是“词的安排”而是“意象”安排；至于成功的组合，则应该是艾略特所啧啧称赏的“瞬间呈现的整体”，“瞬间呈现”指他的“同时性”而言，而“整体”则指意象结构的有序性而言。古典格律诗是这种整体，中国新诗与西方现代派诗，不管是以意象为体还是意象为用，只要意象作为内形式存在，结构也必然存在。甚至西方浪漫派抒情主义诗作，只要它注意到了意象价值，也会表现出一种整体的存在（而不是情节的存在），只不过在抒情诗中，这种存在被它的语言立足点稀释淡化，很难直接捕捉罢了。唯一被排除在意象王国之外的，只有像荷马史诗这样的西方古典叙事诗。确实，从“空间诗学”的立场去看，它是最缺乏空间性的。 E3vy+kEbj9kfjMgUNhvQIFpDXFT2knDTIG0v/MLhiccHF1Ptl7rBBrC9SM1zCgyN