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倘若要从所有的感伤意象中，拈出一个优美、典型的意象，最容易想到的就是“雨”。现代诗人戴望舒，被人称为“雨巷”诗人，那一首“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷……”（《雨巷》）之所以有令人心醉的美，正是因为这个“雨巷”的存在，古老得没有尽头，是完全由中国旧诗词组成的一个雨世界。不懂得“雨”之美，便与中国诗整个儿无缘了。
中国诗的襁褓时代，就已经歌咏“雨”了。如殷代四方受年的卜辞云：
其自西来雨？其自东来雨？
其自北来雨？其自南来雨？
（《卜辞通纂》三十五）
雨一开始就与生命的祈求愿望联系在一起，渗透了最原始的生命存在需求的情感意味。到了《诗经》里，远戍的征人不断唱着：“我自来东，零雨其濛”（《豳风·东山》）；“今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。已经自觉地用“雨”来表达生命的悲哀，感伤至极。先秦时的古歌《梁甫吟》，正是雨中思念父母的诗歌，“曾子耕于太山之下，天雨雪冻，旬月不得归，思其父母，作《梁山歌》”（《琴操》）。
中国山水自然诗中的雨世界，发端于思乡、怀亲等基本的情感需求，到后来俨然成为无边丝雨织成的愁世界。唐人刘禹锡诗云：“巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。”（《竹枝词》）这是说即使没有猿啼的悲音，这纷纷、飘飘的雨世界，本身就足以教人肠断了。唐人杜牧的名篇《清明》云：
清明时节雨纷纷，
路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？
牧童遥指杏花村。
“断魂”这个词儿，究竟是什么意思，恐怕真的说不清楚。但是这种体验却有普遍的性质：细雨纷纷、春衫尽湿，心头涌起莫名的忧伤，无端的感动。这时最需要有酒，或许不是消愁，是品味雨中愁情的美。
因而写雨中的风景，实际上是写人的心境；雨的迷蒙，表示着生命的某种缺憾，某种怅惘。刘长卿诗云：“瓜步寒潮送客，杨花暮雨沾衣。故山南望何处，春水连天独归。”（《送陆澧还吴中》）“独归”的风景中，便是心灵跌入一种无限的渺茫。山川草木，亭阁楼台，小桥曲径，本来是存在的，然而因为有了雨纱、雨幕、雨帘，便全都消失了，不再那么明明白白地存在了。
这种风景，最易于拍合某种心境，那样一种特定人生境遇中的失落感。无怪乎唐人王昌龄写离愁，就篇篇离不开雨了。王昌龄写雨，喜用“入”字，如“江风引雨入舟凉”（《送魏二》）；如“寒雨连江夜入吴”（《芙蓉楼送辛渐》），是雨，也是人的心境进入一种迷蒙。因为一旦雨景跟心境契合，雨丝便延伸着人的愁绪了。“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”（许浑《谢亭送别》）雨的潇潇而“下”，延伸着人的寂寂而“远”。“登台北望烟雨深，回身泣向寥天月。”（姚月华《相和歌辞·怨诗二首》之二）烟雨之“深”，濡染着离愁之浓。“相送情无限，沾襟比散丝。”（韦应物《赋得暮雨送李胄》）这时，是一天丝雨都化作了满襟零泪，还是一腔愁情都化作了满天丝雨呢？
《风雨归舟图》 ［明］戴进
因而天下雨而人下泪。夜深点点滴滴的雨声，在中国诗中总是微妙地感应着点点滴滴的泪水，于是“听雨”最能体现出中国诗人那一份天然的敏感。南朝何逊的“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”，可算是最早的听雨感受。
声音的听觉或许还不够美。到了唐诗宋词里，听雨的能力大大发展，普遍审美化了。白居易的“隔窗知夜雨，芭蕉先有声”（《夜雨》）似最早写出了芭蕉听雨；李商隐的“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）又写出了荷花听雨，而且是残荷听雨，再不听，就听不到了；诗人的相思之情，因为有雨来同情，更深挚一层。王昌龄云：“岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”（《听流人水调子》）当音乐雨声化了时，雨声也就音乐化了，还问离愁深几许？唐宋词中的听雨感受，丰富得不得了。有的是当下的身心欢悦，如“春水碧于天，画船听雨眠”（韦庄《菩萨蛮》），“客来时、酒尽重沽。听风听雨，吾爱吾庐”（辛弃疾《行香子》）；有的是回忆中的魂牵梦萦，如冯延巳《归自谣》词上阕“何处笛。深夜梦回情脉脉。竹风檐雨寒窗隔”，如李清照《声声慢》有句“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”；等等。中国诗人的听雨感受，不仅已成为一种人对自然的诗化感受，不仅已成为中国诗人的一种生活艺术，一种“销魂”艺术，而且成为中国诗人对人生的哲理感悟。
宋代诗人陆游有诗《冬夜听雨戏作》：
少年交友尽豪英，
妙理时时得细评。
老去同参惟夜雨，
焚香卧听画檐声。
诗人的听雨感受，已经具有一种“参”的理趣。是老年心境对少年意兴的追怀，是少年心境对老年心境的照亮，或者是同学少年一时零落云散的感伤？宋代词人蒋捷的《虞美人》说得更明白直截：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。
“听雨”伴随着一个完整的人生全过程，不同的听雨感受，正是不同的生命体验境界。像这样的诗歌，不仅是艺术，而且是生命哲学的一种表达。
当听雨中融合、渗透了某种人生体验时，雨中愁绪就带有很大的概括性、弥漫性。雨所引起的愁不见得跟具体的一时一地一人一事相关联，而是无头无绪无始无终无来由。所谓“无端织得愁成段，堪作骚人酒病衣”（陆龟蒙《溪思雨中》），“雨”、“愁”、“骚人”，似乎天然地联系着，诗人“无端”地在雨中感受到一种莫名的悲哀。这一点，最能说明中国自然山水诗所体现的生命的诗情。
晚唐诗人韩偓，遭逢乱世，晚年两度被权奸朱温远贬入闽，眼睁睁看着大唐帝国日薄西山。同时，他又有一段与宫女刻骨铭心的爱恋，入闽之后有不少作品写这一段恋情。韩偓的痛苦体验，很难分清是政治的情结，还是爱情的悲哀。他所感受到的痛苦，是人生根本性的痛苦。
韩偓最喜写的一个自然意象，就是“雨”。他在雨中引起的寄托的情怀，不止于政治、不止于爱情，俨然是他所感受到的一种弥漫于天地的大悲苦。如：“岸头柳色春将尽，船背雨声天欲明”（《寄湖南从事》）；“古来幽怨皆销骨，休向长门背雨窗”（《咏灯》）；“绕廊倚柱堪惆怅，细雨轻寒花落时”（《绕廊》）；“正是落花寒食雨，夜深无伴倚空楼”（《夜深》）。我们看他《登南神光寺塔院》的中间四句：
中华地向城边尽，
外国云从岛上来。
四序有花长见雨，
一冬无雪却闻雷。
这里摧花的久雨，分明是中华文化受到危机的一大预感。尤其是一首题为《雨村》的诗，写得极为含蓄：
雁行斜拂雨村楼，
帘下三更幕一钩。
倚柱不知身半湿，
黄昏独自未回头。
我们不必知道这“雨村”在哪一个具体的地理方位，可以感受到的，是秋天里的雨村，黄昏时的雨村。我们甚至可以不必指实这是一个真实存在的雨村，因为这多半是诗人心中的雨村，那个“倚柱不知身半湿”的诗人形象，不是正告诉我们诗人已全身心浸淫在一个无边苍然的雨世界吗？
唐人诗歌的浑含意境，到了宋人写雨的诗歌里，就用明确的语言说出来了，说出了超越具体与特定境遇的悲哀感。如陈与义（号简斋）的《雨》云：
霏霏三日雨，蔼蔼一园青。
雾泽含元气，风花过洞庭。
地偏寒浩荡，春半客竛竮。
多少人间事 ，天涯醉又醒。
尾联即清楚说出，这个悲哀乃是经历了种种人间的醉醒之后，提取出的一种抽象的悲情。他的另一首《雨中》云：
古泽生春霭，高空落暮鸢。
山川含万古 ，郁郁在樽前。
这里甚至体验出了永恒的悲哀，于是那千山淋漓的雨气，不仅具空间意味，而且具时间上的无限，转成了万古郁郁的伤心。
这种体验，写雨诗中并不少见。如杨凭《雨中怨秋》云：“日暮隔山投古寺，钟声何处雨濛濛。”雨中有了这样一座古寺，愁郁之情就深深探入了时间。姚合《杨柳枝词》：“桥边陌上无人识，雨湿烟和思万重。”“无人识”的那一份沉痛，与陈子昂《登幽州台歌》的深哀相同，但却将后者那怆然的呼喊，化入一片迷蒙。崔橹《华清宫》：“红叶下山寒寂寂，湿云如梦雨如尘。”“寒寂寂”的那一份苍凉，跟杜甫“无边落木萧萧下”（《登高》）式的悲怀类似，却又将后者的历史沉浮感，化为一个烟雨般的梦。
清人况周颐说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。”（《蕙风词话》）这话穿透了诗海中那无边的雨丝、雾泽青霭，抉发出了犹如万川之月的“词心”。“词心”，即中国诗人面对宇宙自然所感悟到的生命意识；不具这一份词心，就缺少了作为诗人最基本的感情特质。