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从统一性里产生的巨人

文艺复兴运动的标配，是要在历史的转折关头产生巨人。不仅要产生思想解放的巨人，还要产生艺术与科学的巨人。思想上的巨人，刘歆和王充可为代表，一是经学范式革命的开创者，一为思想解放运动的先驱，而达·芬奇式的艺术与科学的巨人，当时也有一位，叫张衡。

用史官文化为科学家写史有很大的局限性，一是史官本人对科学事物的认识，在知识构成和思维方式上就有局限性，二是历史本身为政治量身打造，政治家在其中如鱼得水，科学家就难免捉襟见肘。好在张衡是个巨人，具有多面性。

《后汉书·张衡列传》开篇就写张衡“少善属文”，有一段“游于三辅，因入京师，观太学”的游学经历，谓其“不好交接俗人”，亦无意仕途，“举孝廉，不行，连辟公府，不就”，以至于“大将军邓骘奇其才，累召不应”，却以个人身份游学京畿，在洛阳与长安两京之间往来，走读江山之余，“乃拟班固《两都》作《二京赋》”，虽说花了十年才写成，但从此被列入汉赋四大家之一，以后生小子与司马相如、扬雄、班固同列。

不过，待到安帝以公车来特召，他就不能不去了。对皇帝的征召，王充尚能以老病辞，张衡正当年，只能去。这一时期他读了一本书，便是扬雄的《太玄》。

扬雄虽为汉赋名家，但中年以后就认为，作赋乃雕虫小技，“壮夫不为”。故仿《论语》，本于《论语·子罕篇》“法语之言，能无从乎”和《孝经·卿大夫章》“非先王之法言，不敢道”而作《法言》；又仿《易经》，从《老子》“玄之又玄”出发，以“玄”为中心，用天地人三道取代“一阴一阳之谓道”而作《太玄》，形成所谓“另类易经”。

张衡“观太学”时，已观《玄经》。《后汉书·张衡传》中，录有他对同学崔瑗说的一段话，他说“吾观《太玄》，方知子云妙极道数”。请注意，未言术数而称“道数”，是因为它“与‘五经’相拟”，可见扬雄在此非代圣人立言，乃仿圣人立言，其仿《周易》而立“汉玄”之心昭然，故其所著“非徒传记之属”，而欲自成一家之言。

其言也，与《周易》迥异。易以阴阳言之，分为两仪、四象、八卦、六十四重卦、三百八十四爻，玄以天、地、人论之，分为一玄、三方、九州、二十七部、八十一家、七百二十九赞；另有玄首、玄测、玄冲、玄摛、玄错、玄莹、玄数、玄文、玄倪、玄图、玄告十一篇说明。一阴一阳之谓道，那是周人的思维，一贯三为王，三即天、地、人，是汉人的思想，而《太玄》则是汉人思想的哲学表达，被张衡称为“汉家得天下二百岁之书也”，而且预言再过二百年，“汉四百岁，《玄》其兴矣”，这是不是预告了魏晋玄学的到来呢？

历史证明，张衡的预言被应验了。虽然都从“玄”出发，但汉玄与魏晋玄学路数不同。汉玄通往“道数”，产生了一部道家化的“另类易经”——《太玄》，到了魏晋时期，再加上老、庄，就形成了以“三玄”为代表的魏晋玄学。可魏晋玄学并未接着“道数”一路往下走，而是转向“道理”一路。这两条路的差别在于，沿着“道数”一路往前走，就走向科学，这一路，须步人文的云岭，攀工艺的天梯，迈开天工开物的步伐，贯通天、地、人，所以数百年间，只有张衡一人能走下去，张衡之后，便已绝迹。转向“道理”一路，则行于艺术，以对独立人格的审美，觉醒了人的自我意识，开出道家文艺复兴的大道。

从儒家文艺复兴转向道家文艺复兴，扬雄本人就是个转折点。如果说仿《论语》作《法言》的扬雄还是儒家文艺复兴中的“汉代的孔子”，那么仿《周易》而作《太玄》的扬雄用道家思想作“另类易经”，则开始了汉代文艺复兴从儒家向道家的转型。

儒家“文艺复兴”的旗手，当然是发起古文经学的刘歆，可道家文艺复兴的旗手，则不能说是扬雄。因为扬雄身上虽然冒出了突破经学的苗头，但毕竟还带有汉人的习气，未能超越经学樊篱，其思想的亮点如孤星晨启，初照寂宇，并非思想界的日出，而是预告日出——魏晋玄学到来，其意义，承前二百年，启后二百年，唯张衡知。张衡以为《太玄》“类似‘五经’”，故奉之为《玄经》，其学术范式便由《玄经》“道数”开显而来。其言“道”者，有《灵宪》一篇，言“数”则有《算罔论》。

有人说，《灵宪》为历法。此言差矣。我们可以说《灵宪》是指导制定历法的纲领性文件，但不能简单地将其归结为历法，若就其名言之，可谓以“灵”立“宪”。

古希腊哲人说“人的理性为自然立法”，而“理性”则表现为概念思维和形式逻辑。对照这说法，我们是否也可以说《灵宪》是“人的灵性为自然立法”呢？

“灵性”思维是建立在人为万物之灵和万物一体基础上的。灵性世界观与理性世界观不同，用理性之眼看自然，自然是与人对立的外在，作为人的认识对象和征服对象而存在，而用灵性之眼来看，自然就是人在其中活动的“参天地，化万物”的所在，自然不是外在于人的客观世界，而是内在于人与人感应的主观世界，自然规律不以概念和逻辑来表达——“为自然立法”，而以“参”，即用灵性的生命来体认——“以自然为法”。

从《灵宪》中，我们可以看到，张衡的思想不同于亚里士多德的“科学”主张。亚氏将对外在于人的宇宙的认识分科表述，形成所谓“科学”，而张衡则从“究天人之际”出发，以神话思维、历史思维和科学思维交错的方式，对宇宙做总体性表述，如此，便很难形成亚氏那样的“科学”化的知识体系，却宜于造就一个无所不包的思想巨人。

《灵宪》开篇就说：“昔在先王，将步天路，用之定灵轨，寻绪本元。”战国时，屈原曾作《天问》，充满了神话思维与历史思维的冲突。张衡已从这冲突中走出来，走向科学思维的“道数”，像先王那样，从容地迈开了“步天路”。

有意味的是那个“步”，欲“步天路”，当以“道数”，须“用之定灵轨”。

何谓“灵轨”？即以运思的方式与路径，为“道数”之开显也，或以《太玄》天地人的运思路径及其运算符号——“﹏”“﹎”“﹍”为其“步天路”之“灵轨”。天“﹏”地“﹎”人“﹍”，此三者乃“道数”之开显，即“道生一，一生二，二生三，三生万物”之谓也，此亦即“灵轨”之起步。由此“灵轨”，“寻绪本元”，开启“万物之母”的“众妙之门”，抵达“天地之始”，至于“玄之又玄”的“本元”。由此“本元”，为天立极，而有浑天仪，此即《灵宪》所谓“先准之于浑体，是为正仪立度”，“浑体”即天体，“正仪立度”即作浑天仪，此乃“灵轨”之实体。

张衡因之以“步天路”，由之而立“皇极”，而运天枢，而立“灵宪”。若将“皇极”人格化以拟上帝，便可见张衡之《灵宪》有如柏拉图的灵魂起居的宇宙图式，其“道数”亦如柏拉图的理念与数学相结合，故“灵轨”之于柏拉图，乃其灵魂开启的几何样式。柏拉图说上帝用几何学创造世界，而张衡则以“道数”自然开显之。

浑天仪之作，非自张衡始，始作者乃西汉落下闳，张衡做了改进。浑天仪，分浑仪和浑象两部分，浑仪是测量天体球面坐标的仪器，浑象是用来演示天体运动的仪器，它们都是“浑天说”的物化形式，是模拟天体运行的机械装置。

汉人论天有三说：盖天、宣夜和浑天说。盖天说认为，天如盖，盖心为北极，天盖左旋，日月星辰右转；宣夜说认为，天无定形，日月星辰皆浮于虚空，无附于天体之上；而浑天说则认为，天体如蛋壳，地形如蛋黄，天地乘气而立，载水而行。后来宣夜说失传，盖天、浑天两说并行。西汉时，落下闳、耿寿昌做浑天仪，东汉时，贾逵、张衡又做浑天仪，使浑天说逐渐占了上风，张衡可为浑天说代表。

张衡任太史令期间，“研核阴阳，妙尽璇玑之正”，用铜铸浑天仪演示天体运行。浑体分层，每层都能转动，中有铁轴，贯穿球心，轴转方向与地球自转方向相同，与球体有两交点，为浑天南、北极，球体一半隐于地平圈下，另一半露于地平圈上，球体各层表面分别刻有内、外规，南、北极，黄道与赤道，二十四节气，二十八列宿等。

古人计时常以滴漏法，将滴漏壶之水滴，滴入有时间刻度的漏壶里，观水深浅，便知时刻，故张衡亦以此法使壶与浑体配合，利用滴漏水推动齿轮，再以齿轮运转浑体，设定齿轮个数，使浑体周转，能尽昼夜变化。铜仪两侧，有玉龙各一，吐水入壶，左为夜，右为昼，壶上别立一仙人、胥徒，“皆以左手抱箭，右手指刻，以别天时早晚”。铜仪制成后，置于密室，以流水驱动，命一人于室内，向观象台传话，报告浑仪运行中星辰起落的情况，其运转情况同从观象台上观察的结果相符，可见浑仪与天体同步。

至顺帝时，张衡又制浑象。因受“冥荚”启发，故做一机械日历——“瑞轮冥荚”。“冥荚”乃传说之树，日生一荚，生至第十五个，又日掉一荚，掉完之后再生。以此，做“瑞轮冥荚”，于立轴上装十五个凸轮式拨板，使之分别作用于十五个冥荚，随月盈虚，依历开落，从月初起，每日转出木叶一片，十五日，转出十五片后，每日转入一片，亦十五日，故此仪器不但可示日期，还能显示月之朔、望、弦、晦。

从浑天说到浑天仪，以机械运动模拟天体运行，以天体运行阐明浑天说，这也算是行天道吧，亦即“步天路”之“灵轨”，乃“参天地，化万物”之“灵宪”也。“灵宪”之本元是为道根，道根自在，自无生有，非以物存，当以“数”运，而为“象帝之先”，亦“道数”之谓也。太素始萌，乃“有物浑成，先天地生”，“道数”化为气运，气虽未形，而道干已成，开物成体，斯谓太元，天地始分，乃道之实也。

从无到有，张衡一分为三，分成道根、道干、道实。道根是无，根源于“数”，有如古希腊毕达哥拉斯所谓“万物起源于数”。“数”以气运，而成道干，或说是“气数”，气以“数”运，由“数”而形，道实乃成，在天成象，在地成形，在天地之间成人。

那么天地究竟是个怎样的格局呢？张衡说“天有九位，地有九域；天有三辰，地有三形”，虽然“有象可效，有形可度”，但都是自然相生，无任何标记，“于是人之精者作圣，实始纪纲而经纬之”，也就是以“道数”来度量天地万物，定以“八极之维”，其周长“径二亿三万二千三百里”，形似椭圆，“南北则短减千里，东西则广增千里”，从地到天，为八极之半，地之深亦一半，他说“用重差钩股”，按比例“皆移千里而差一寸得之”。

这一套算法到底怎样？我们不得而知。不过张衡很自信，他说八极之内他都能算，“过此而往者，未之或知也”，那“未之或知”的，当然就是“宇宙”，因为“宇之表无极，宙之端无穷”，那就非他用浑天仪所能度量，亦非“重差钩股”所能运算了。

由此看来，张衡在浑天说之外还有一个宇宙，那是个从有回到“无”的宇宙——宇无极、宙无穷的无限性宇宙，而浑天说的宇宙则是个有限性的天地之间，是用浑天仪可以度量的时间和空间，是在八极之内圣人可参可化的知与行的具体存在。而《灵宪》述之，仍在天人感应中。如以“紫宫为皇极之居”，天帝宅之，乃“太一之居也”，故拟紫宫以筑王宫，法天帝而立皇帝；又以“太微为五帝之廷”对应政府，星座亦以王官名，五帝座为中枢，众星环列，皆臣文武，不啻一汉家天官书。

凡此种种，涉猎甚多，表现了史官文化历史与神话的交错。更有甚者，《灵宪》言及日月，还出现了神话乌、兔，以及“羿请无死之药于西王母，姮娥窃之以奔月……遂托身于月，是为蟾蜍”，若以科学论之，此类神话因素本应排除，可张衡却未免于巫，其以众星列布，言人祸福，拟以北斗居中央而司王命，以日月运行，历示吉凶，用告祸福。

不过，这些神话因素又与科学观察结合，他在琢磨日月吉凶的同时，发现“日譬犹火……火则外光”，日生光，而月无之，月如水，映日而光，即“生于日之所照”。在对吉凶、祸福的追问中，月食应属于祸、凶，他却对月食发生的原因做了科学的解释，他称地影为“暗虚”，将月入地影，称之为“月过则食”，也就是月食。

对行星运动，他虽强调“天道贵顺”，却对行星运行的顺逆、速迟也一并做了细致的观察，发现“近天则迟，远天则速”“顺行则速，逆行则迟”的变化。在《灵宪》中，他统计星之“常明者百又二十四，可名者三百二十，为星二千五百”，这些都是他在陆地上能观测到的，“海人之占未存焉”，而“微星之数，盖万一千五百二十”。他相信，天上那些星星对人间和自然界的万物都会产生影响，此正所谓“庶物蠢蠢，咸得系命”，若无天命，“何以总而理诸！”明乎此，“然后吉凶宣周，其详可尽”。

读完《灵宪》，我们发现它虽然不是一篇科学文献，却包含了许多科学思想。或曰，何以其未能发展出科学的知识体系？对此，我们的回答是：科学，需要在一个分化的文化背景中，才能被分化出来形成独立的知识体系，而张衡处于一个统一性的文化背景中，他的科学思想与神话思维、历史思维错综交织，在统一性的运思格局和思维方式中，尽可能地与之同化，而呈现灵性化的趋势，故《灵宪》即以人的灵性为天立宪，由灵轨而达天命。

从统一性的文化背景中，虽难以发展出具有独立性的科学的知识体系，却能产生文化上的巨人。张衡就是这样一位“上知天文，下知地理，中通经史”的文化巨人。他“上知天文”，不仅制作了浑天仪，还为浑天仪著《灵宪》，配《浑天仪图注》和《灵宪图》，更有与天文相应的历算之作《算罔论》，此论至唐已失传，以至章怀太子李贤疑其为《灵宪》“网络天地而算之”，故称之为《灵宪算罔论》。不过，《九章算术·少广章》第二十四题刘徽注提出“张衡算”，可知张衡以“质”为立方体、“浑”为球体，算过球的外切立方体积和内接立方体积以及球的体积，他还算过圆周率，若以钱宝琮对《灵宪》“（日、月）其径当天周七百三十分之一，地广二百三十二分之一”的勘算，则π值为730/232=3.1466。

他“下知地理”的杰作，便是制作了地动仪。据说，地动仪发明后，接着就发生了地震，龙珠朝着地震方向应声而落，宣告了他的天才，同时也宣告了天谴和灾异的到来，每次应验，都少不了要有官员背锅，次数多了，就令人怀疑：此为国之利器，抑或国之尤物？若以利器论之，何以不报祥瑞，专告灾异？那分明就是国家的不祥之器，不吉利，没有任何一个朝廷会真正喜欢这样一具专门表达天谴的批判的武器，它失传了，不足为奇。

对于“中通经史”，张衡也很有抱负，有过宏伟的计划，惜未竟。在经学方面，他曾作《周官训诂》，可见其古文经学来路，崔瑗为之叹服，且欲继孔子《易传》补《彖》《象》之缺，则未如愿。在史学方面，他也有一套自己的史观，欲为自我立言，曾多次上书，或指出，马、班著史，有与汉记不合者十余事，或曰，更始帝居位，民无异议，光武帝之初，乃其将领，后来才即位，故应将更始年号放在光武之前。这些建议，也都未被朝廷采纳。

他在史学领域未能成为班固那样的史家，在文学领域，他却跟上了班固的步伐，大赋仿班固《两都》作《二京赋》，骚赋亦仿班固《幽通》作《思玄赋》，卓然亦成一代诗赋名家，尤以《归田赋》，超越汉赋铺采摛文，转而抒写自我性情，开了陶渊明的先声。

据说他还是位画家，唐张彦远《历代名画记》称他“善画”，所作《地形图》，至唐犹存。当然，他更是一位巨匠型机械工艺家，葛洪《抱朴子》称他为“木圣”，《太平御览·工艺部九》引《文士传》说：“张衡尝作木鸟，假以羽翮，腹中施机，能飞数里。”还有一种三个轮子可以自转的机械装置，后来有人称“记里鼓车”或“指南车”，说来也都跟他有关。不过，这两方面都有先驱，木鸟的先驱是墨子，指南车的先驱是周公。

关于张衡的成就，我们就说到这里，若欲一言以蔽之，还是他的老友崔瑗那句“数术穷天地，制作侔造化”最合适。我们认为，他最伟大的地方，就是他能将这一切都统一在一起，也正是这统一性造就了他本人，而最能表达他统一性思想的，就是从《太玄》“道数”通往《灵宪》的“灵轨”宇宙观，以及基于《算罔论》原理的“灵宪”天命论。

文艺复兴运动的标配，是要在历史的转折关头产生巨人。不仅要产生思想解放的巨人，还要产生艺术与科学的巨人。

张衡就是一位达·芬奇式的艺术兼科学的巨人，他代表了一个时代人的理性与精神成长。

在东汉，艺术已经获得了一种超越性的自我表达，提升了整个时代的审美水准。达·芬奇式的艺术在东汉并没有特别在巨人身上燃烧，而是在各色人群中开花，以雕塑的艺术成就最为突出。雕塑题材大部分是以舞蹈为中心的表演艺术，以及建筑，在社会生活中都得到了充分的艺术呈现。在中国，士人们从来不缺乏生活艺术化的能力。

东汉雕刻艺术主要分两大类，即画像砖或画像石浮雕人像与陶塑人像，其中以浮雕人物和陶塑人物艺术水准最高。它们并非要塑造一个“概念”人所应具备的精神形态，而是展现人的情绪以及情感在极致状态下的生动与美姿。

东汉乐舞画像砖，画像砖为装饰墓壁之用，画面可以模印量产。不过，从画像砖的整体构图与铺陈叙事、人物线条的流畅与飞扬、人物姿态的生动与优雅，可知雕刻范模的匠人对艺术的敏感。反映一个时代艺术水准平均值的，往往不是大师，而是社会生活对艺术的普遍追求。大师是时代的制高点，甚至超前，大师会提升时代的艺术氛围。

画像石与画像砖一样，用来装饰墓壁，画像石多半彩绘，汉人称作“画”。画像石与画像砖反映了东汉人生活的多面性，不仅有艺术价值，还有史料价值。

汉人的画像砖、画像石以及陶塑人物等，大部分描绘或表现的是生活艺术化的场景，也是张衡《西京赋》所描绘的场景。

东汉人生活日用非常精致和讲究。

制车轮画像石非常珍贵。在东汉的画像砖石中，很少有手工业生产题材的刻画。凹面线刻，画面分三层，上层西王母，下层格斗与跪拜，中层右格三人跽坐，左格制车轮，一人执斧，凿制轮辋，面对将要做成的车轮，对面一人背负婴儿，手持轮辋，一人操作，一人配刀而立。