前言

《人间词话》，是著名学者王国维先生的文学批评著作。词话，和“诗话”一样，是中国古代文学批评的一种文本样式。这一类的文学批评有两个特点：一是在结构形式上，是一条一条的；二是在内容上，可以是漫谈式的，不一定需要一个中心主题，各条之间，不一定需要有紧密的逻辑联系。

《人间词话》手稿，约写于1906至1908年，一共有125条。王国维从手稿中选择了63条，略加修改，并另外加上1条，重新编排次序，分三次发表在1908年11月到1909年2月的上海《国粹学报》上。这64条，后人称之为“国粹本”，或“64则本”。

我们现在看到的这个人民文学出版社的文本，分为三个部分：一是“人间词话”，64条，就是上述的“国粹本”；二是“人间词话删稿”，49条，主要是王国维的学生赵万里等人从手稿中选录出来的；三是“人间词话附录”，29条，是赵万里、陈乃乾等人从王国维的其他著作中辑录出来的。我们现在所说的“人间词话”，当然主要是指第一部分64条，但有时候也将第二、第三部分称为“人间词话”。

《人间词话》以“境界”为总纲，认为一切文学艺术，包括诗词，都应该有“境界”，有了境界，才是好诗好词。那么，什么是“境界”呢？

“境界”原本是佛家词汇。根据丁福保《佛学大辞典》的解释，“心之所游履攀缘者，谓之境”。意思是说，人类的心灵所游历探索的地方，就叫作“境”。“境”是一个特殊的心理所在，就像物理世界中的“风景”一样。在物理世界中，并不是所有的地方都能称之为“风景”。自然界中的山水田园，必须很壮观，或很漂亮，或很有特色，才能称得上“风景”；我们的心灵，也是这样，必须对于某一特定的地方，有特殊的记忆或感受，才能称之为“心中的风景”。“境”也是这样。人类的心灵对于某些特定对象（例如一处风景、一段情感、一个在乎的人、一件有影响的事，等等），有了“游履攀缘”（游履，经历，走过。履，鞋子，指走过。攀缘，攀登探索。缘，沿着行走攀爬）的经历和探索，并对这些对象有了亲身的体验和深刻的感受，心灵与对象产生共鸣，合二而一，融为一体，这才能叫作“境”。“境”与自然界的风景一样，是有边界的，任何风景区的面积都是有限的，“境”也有它自己的有限性，因此，由于“境”的这一有限特征，如果用双音节汉语词汇来表达，就可以把这种特殊的心灵体验对象称之为“境界”。丁福保《佛学大辞典》这样解释“境界”：“自家势力所及之境土。又，我得之果报界域，谓之境界。”意思是说，我们的心灵，作为认识的主体，所进入的地方，叫作“境界”。例如，由过去的因，而成今天的果，我得以进入的这一因果领域，就是“境界”。

在中国古代，“境”和“境界”的概念，很早就被用来评论文学艺术。署名唐王昌龄的《诗格》（也有人认为《诗格》是后人写的，而假托唐代王昌龄的名字），提出了“诗有三境”的说法，认为诗歌有三种“境”：物境、情境、意境。《诗格》之后，用“境”或“境界”的概念来论述诗歌，成为文学批评中的常见现象。

那么，王国维的“境界论”，与前代的“境界说”有何区别呢？为什么在那么多的有关“境界”的论说中，只有王国维的“境界论”最引人注目呢？我们认为，这是多种原因造成的，其中最主要的原因，就在于王国维对“境界说”做出了不同以往的阐释。《人间词话》认为：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（第六条）也就是说，衡量文学艺术是否有境界，主要的标准，就是“真实”。有“真实”的景物情感，就是有境界，如果没有，就是无境界。

但是，我们也要注意，王国维的“真实”，有特殊的含义，与一般的“物理真实”和“艺术真实”有所不同。“物理真实”，是指物理世界中实际的存在和实际发生的事件；“艺术真实”，是指艺术家所再现或创造的“虚拟真实”，这种真实只存在于艺术世界中。而王国维所说的“真实”，则与这两种“真实”都有所不同。王国维的“真实”，应该联系《人间词话》和王国维的其他作品来理解。王国维著有《人间词》，是与《人间词话》“相配套”的作品。《人间词》是文学创作，《人间词话》是文学理论研究，两者都用“人间”来命名，又作于同一时期，正可以用来相互阐释。《人间词》中有一首《浣溪沙》说：“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。”大意是说，我插上了想象的翅膀，飞上高高的山峰，去窥视皎洁的月亮。也许是月宫给了我启示，我偶然地开了“天眼”，从天空俯视着地面上的滚滚红尘。我看到了红尘中可怜的人群，其中一个就是我自己，这都是天眼所见中的芸芸众生。王国维的“真实”，正是这种“天眼所见之真”——如同站在上帝的视角，怜悯地俯视着下界红尘中痛苦不幸的渺小人类，这就是“直面人生”而看到的“真实”。王国维的《人间词》、《人间词话》的“人间”，可能就是相对于“上帝视角”来说的——“天眼”看到的，正可以说是“人间”。人间的事与情，身在人间当然是看不到“真实”的，苏轼诗“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，哲学和数学上的“哥德尔不完备定理”，说的也是这个道理。所以，要看到人间的“真实”，就必须用“天眼”。

“天眼”，也是佛家词汇。佛家有“五眼”之说，天眼为其中之一。丁福保《佛学大辞典》说：“五眼：一、肉眼，肉身所有之眼。二、天眼，色界天人所有之眼，人中修禅定可得之，不问远近内外昼夜，皆能得见。三、慧眼，谓二乘之人，照见真空无相之理之智慧。四、法眼，谓菩萨为度众生照见一切法门之智慧。五、佛眼，佛陀身中具备前四眼者。”天眼、慧眼、法眼等，已经成为汉语常用词汇。简单地说，王国维所说的“真实”，是指诗人能够跳出一人一事之局限，用未受世俗蒙蔽的“赤子之心”（第一六条）、以“释迦、基督担荷人类罪恶之意”（第一八条），以“天眼”而通观上下古今，特别是能够自觉地意识到“自身”的局限，对情感景物有深切体会感受，这才能算是“真实”；如果能进入物我两忘之境，“不知何者为我，何者为物”（第三条），那就是“真善美”合一的最高境界了。

《人间词话》以“真实”为标准，从多方面论述了“境界”这一主题，并将这些论述组织在一个严密的逻辑体系中。64条中的第一条，开宗明义，提出“词以境界为最上”的核心观点。以下63条，全都是围绕这第一条而展开的：

第二至第八条，分述“境界”的各个层面：

第一，是境界的来源。“有造境，有写境”，造境，是创造现实世界中所没有的境界，这是理想；写境，是描写本来已有的境界，这是写实。当然，这只是相对的分别，在实际的文学创作和作品中，这两者常常结合在一起（第二条、第五条）；

第二，从主体与对象之间的关系来看，“有有我之境，有无我之境”（第三条、第四条）；

第三，境界，并不仅仅是指自然界中的“景物”，人心中的喜怒哀乐，也是“境界”（第六条）。“境界”作为佛家词汇，本来就是指一种心理现象，而在历代的文学批评文本中，境界一词实际上都是兼指“物理”和“心理”两个方面，而以“心理”为主的；

第四，判断是否有境界的标准，是“真实”（第六条）；

第五，境界有大小之分，但不以大小分优劣（第八条）。

《人间词话》第九条，总结“境界说”的功能地位：“境界”作为一种文学理论，在整个文学理论大厦中，处于一个“探本”的地位。

从第一〇条到第六四条，则以“境界说”为核心，以时间为序，分别评述历代词人，并一步一步地从“赤子之心”、“客观之诗人与主观之诗人”、“隔与不隔”、“文体始盛终衰”、“出入说”等各个方面，补充、深化、完善以“真景物”、“真情感”为核心的“境界论”。可以用下面的图表来说明《人间词话》64条的主要内容及逻辑结构：

《人间词话》对于中国文学理论的发展，有重要意义。这主要表现在三个方面：

一，《人间词话》提出了一系列划时代的观点。在王国维之前，中国传统诗学的理想，是孔子所说的“尽善尽美”，王国维在此基础上，加上了“真实”这一新要素，使文学艺术有了“真善美”的新标准。这一新标准，是划分中国古典诗学和现代诗学的分水岭。例如，在古典诗学中，有些诗词，“可谓淫鄙之尤”，一点也够不上“尽善尽美”，但在现代诗学中，可以用“真实”的新标准来衡量，就可以看作是“有境界”的好作品。（见第六二条）在古典文学理论中，元明清戏曲小说，哪怕是《牡丹亭》、《红楼梦》，也被认为是“淫词艳曲”，所以在上世纪初文学革命之前的中国学校中，文学课程只到宋代就结束了；但在文学革命之后的现代学制中，包括元明清戏曲小说在内的许多“淫词艳曲”，都堂而皇之地进入了大学课堂，后来甚至进入了中小学课程体系。在这一文学革命过程中，王国维的这一新标准，得到了新旧两派文学理论家的一致赞同，以“真实”为标准的“境界论”，也成为文学革命的一种理论武器。

二，《人间词话》虽然名为“词话”，但并不仅仅针对词体而言。王国维认为，他的“境界说”，不但适用于词，也适用于包括了诗、词、曲的整个诗歌大家庭，甚至适用于整个文学艺术。在《人间词话》中，王国维大量使用词体之外的文学作品和文学现象为例，来论证“境界说”。例如，他在阐述“写实”与“理想”的关系时，就明确指出他所论证的对象，是“文学及美术”（第五条）。王国维时代的所谓“美术”，就是今天的“艺术”。王国维有意识地将自己的“境界论”从词体这一对象扩展到整个文学艺术，这就使《人间词话》超越了词学理论的范围，成为一种具有更广泛意义的艺术理论。

三，《人间词话》虽以传统的词话为形式，但在结构上有着内在而严密的逻辑体系，思想上引入西方哲学及美学中的概念范畴，例如“直观与目前”、“主体与客体”、“真实与虚构”、“理想与写实”、“优美与宏壮”、“想象与直悟”等等，论述对象则扩展到全部的文学艺术；因此，《人间词话》不但在形式上与一般的词话有本质的不同，内容上也已经超出词学的范围，思想上更超出中国古典文论的传统。可以说，《人间词话》是中国古典诗学的结束和现代诗学的开端。

本书的附录部分，收录了王国维先生的另外两种文学批评著述——《红楼梦评论》和《文学小言》，前者亦体现王国维先生对西方哲学及美学的接受和熔裁，后者则对《人间词话》文艺批评体系的形成有重要作用。

朱崇才