序二

谁的神情？

三十多年前，沈继光先生在他绘画、读书、谋生之余，开始背着相机在北京城的胡同中流连，借助摄影这一媒介，观看和记录这座古城建筑文化的迷失与消陨。随后，他的胡同之旅延伸至京郊的荒野田园、中国西部边陲角落、一些省地濒临消逝的村落与农家……透过照相机的凝视，经过悉心的后期处理与甄选，成千上万幅浑厚有力的照片凝聚成他2000—2018年的几部摄影图文集。

接续《旧京残片：沈继光摄影作品集》《乡愁北京：寻回昨日的世界》《物语三千：复活平民的历史》《心在天壤间：光影三十年寻踪》，这部摄影新作再度将目光回转到北京这座伟大的古城。其中除了几张胡同和大学旧址的照片摄于20世纪八九十年代之外，其余作品皆是这十几年间的成果。如果说沈先生此前拍摄的许多图像，如老胡同和老物件等，体贴的是朴素的物质文化与人的日常生存，在拾遗历史文化残片的同时带有些许人类学民族志的气息，那么这部新作《神情——北京自然人文角落的拾遗》所凝视的主要物象——城楼、城墙、故宫、祭坛、园囿、教堂、庙宇……——则存在于一个更加“正统”的“结晶”的历史文化脉络中，同时也最常被湮没在各种图像、文字表达的陈词滥调中。要想采撷这些古建和遗址的气象风神，无论在美学层面还是历史层面，都给作者提出了更高的要求。

这本集子里的照片，首先最引人注意的是一种特殊的“距离感”。它不是指冰冷或疏离（相反，这些照片让人感到无比亲切），而是说它们和我们平常眼见或以为的景物与图像差别甚大：去过圆明园的人不计其数，但大多只记住了旅游导览上的西洋楼遗址，却不曾踏入废墟中的小路，目睹荒坡上的残石；拍摄过天坛的人数不胜数，却鲜有人将那里的古柏、古槐视作建筑环境的一部分来体察，继而透过相机探讨古老建筑与自然草木之间的关系；谁都知道或见过故宫，但细读本书中的紫禁城，方才觉得自己可能对这座皇家宫殿一无所知，目所未睹。但另一方面，这些照片似乎又给予我们一种自然而然的确信，确信这些地点与景致本来就“应该”是这样，确信我们在照片里看到的就是这些事物如其所是的样子，尽管我们明知摄影这一行为从一开始就涉及意图与选择，涉及作者主体性的彰显。可以说，这种悖论式的距离感在很大程度上打破了我们对这些胜迹的视觉定见，又满足和扩充了我们对它们的文化想象。

抛开摄影师在画面色彩与构图上的经营不谈，这种距离感究竟是怎么来的？我以为它跟沈先生的视野、追求和工作方式都有关系。显然，他无意于用图像直接记录和批判古建筑如何在热闹的建设中被拆毁与改造，也无意于将自己拍摄的照片作为事无巨细的文献记录，而是“以严格的挑剔将残片从眼前的现实中剔将出来，组成自己认定的另一个现实”。他认定的“另一个现实”，是他心中超脱于眼前混乱现实的理想的古城，落实到作品上，便是充满诗意画境、自然与人文交相辉映的世界。亚里士多德在《诗学》中对历史和诗所作的对比，可帮助解释这种选择，“一个描写已发生的事，另一个描写可能发生的事。因此，诗比历史更具有哲学性，意义更重大，因为诗所陈述的事具有普遍性，而历史则陈述特殊的事”。沈先生的作品，或应作“诗”观。虽然他拍摄一个一个特殊具体的物象，努力呈现它们的物质细节，但最吸引他的，是它们身上凝聚和透出的带有普遍性的气象境界，这气象境界难以诉诸言语，姑且称之为“神情”。

建筑的神情？物的神情？颇令人费解。但再想，万物同人类一样，都自有时空刻画而成的生命的面孔。从构成它们的种种物质材料到岁月风雨浸润造成的衰老，从建造者的心思技艺到各个时期维护者的悉心修葺整顿，从一代代人或话语的瞻仰纪念到种种天灾人祸导致的毁弃与重建……皆汇聚在一起，构成其生命。这生命，被摄影师观看与细读，在理解对象的同时，也从对象身上看见自己。在物的生命与摄影师的生命相遇、相应的那些时刻，便是“神情”展露的时刻，照片则成为承载神情的一个界面。因此，照片意欲传达的神情，既是这些古城建筑的，也是沈先生自身的。换句话说，他在“描绘”（没错，某种程度上，本书照片的品性近于油画，这两种艺术的纠缠对同时作为油画家和摄影师的沈先生来说并不奇怪）他心中理想的古城的同时，也想要被这座古城所看见。神情，见于投入自身生命去凝视和表现对象的过程中，也见于被自己凝视和表现的对象所接纳与认可的希望中。

被他自己所拍摄的物象和景致接纳与认可，意味着沈先生在自身的人格品性上也追寻那伟大、宏阔、静穆、朴素的气息，追寻自身生存方式的诗意境界。然而，这里面还包含更加复杂的意思，即进入历史深处、进入更久远而深厚的文化血脉的渴望。

图像里这些在历史长河中残存下来的古老建筑和遗迹，皆可视作一种“残片”。残片自身是个别的、不完整的，它代替不了历史和往事，却可以将我们引向那不复存在的完整的情景，并且自身也在这试图恢复整体的过程中不断趋近于完整。在这个意义上，人同样是“残片”，身上承载着超出自身的整体性的历史文化，也须通过对这一整体的回归，才可能更好地完成自身。沈先生便是在通过捡拾这些残片，将自己与彼时的、更遥远的过去连接起来。有趣的是，他借以追忆和反思的那些故迹遗物，也处在它们对更早的历史时空的追忆和反思中。譬如，祭坛在建立之初，就已包含了当时的人们指向更遥远的祖先和神灵的情感流向；学堂在诞生之时，就已涉及对更先前时候的圣贤智慧的记忆与传承……就这样，回忆者在他所追忆的对象身上发现了自己的影子。同时，回忆的链条不只连接过去，也伸向未来。通过回忆，他自己以及他的回忆行为也将成为值得为后人所回忆、所记得的对象。“后之视今，亦犹今之视昔。”整个文明史最基础的结构，便是由回忆的这种衔接和重叠构成的。文明的进程，也恰在于回忆的传递，“只有得到不断传递下去的许诺，人类的行为才有希望超越有限的现在而继续生存”。斯蒂芬·欧文在他的《追忆》一书中对此有精彩的论说，沈继光先生亦在用他的作品阐释“记忆是对遗忘的抗争”这一深刻的道理。

但如果只看到人文层面的意味，便忽略了该书的另一个关键点。何以叫作“自然人文角落的拾遗”？显而易见，照片所拍摄的不是单纯的古建筑，而是处在各种自然环境中的古建筑。但照片里的自然物，并未沦为装点画面的背景或建筑物的简单衬托，即使在自然物的位置最不突出的照片里，它们仍是同建筑平行的主体意象。有时，它们所呈现出的那种物质性的密度感和分量感，甚至令它们与建筑不可区辨：地坛那幅横向构图画面里的黑郁柏林，犹如密密层层的石雕；广化寺里的菩提大木，如巨大的不可撼动的铁柱一般。但更多时候，它们是画面中活力和动势的主要贡献者：且看北海公园的垂柳怎样与疾风嬉戏，宣武门天主教南堂与十字架遥遥相望的白杨叶如何在积雪造成的重量下颤动。即使在没有实际自然物出现的一些照片里，摄影师也懂得巧妙利用建筑本身的空间结构，用高低错落的线条、块面来为人造物赋予如自然风景般生动的节奏和韵律。但除了这些画面上的考虑，沈先生慷慨邀请大自然进入他的画面，我以为还有更深一层的意涵。

如沈先生自己所言：“离开了自然的气象，离开了自然的天地草木，建筑就失去了根，失去了魂。”对建筑的理解和表现，若不放到广瀚的大自然的时空范围中，就很难收获高度与深度，建筑在人的眼中也必然缺乏分量。作为人造物，同时也作为自然的一部分，建筑实物的生命总是有限的——建造它的材料，从自然中来，也终将归于自然。而建筑被建造、持存、消逝与重生的过程，也正隶属于自然那亘古不变的伟大循环。但若不细加思考，眼睛很容易被画面上的表象蒙蔽：那些建筑如此坚稳、静穆、不可动摇，它们静默地矗立着，仿佛会永远这样矗立下去。而那大自然的景观，却显得风云变幻，捉摸不定，似乎易逝而脆弱……人不禁感动于自身及其造物的伟大与不朽，暂时忘记了真相可能恰好相反。也因此，照片中流露着一丝无法隐藏的悲凉感，一声“白云千载空悠悠”的叹息。它不全来自作者对古城历史文化之消逝的忧虑，更主要源于对这永恒的自然法则的领悟与接纳。摄影的魅力也恰好在这里，在照片中，川流不息的时间竟然停在了某个地方，照片留住了它所展示的事物，被拍下的那一瞬绵延至被拍摄之物的往昔与将来。在这本书里，照片中清华大学旧址的楼梯将永远是这个楼梯，即便它已毁于近十年前的一场大火；照片中的碧云寺将永远是这个碧云寺，即便许多许多年以后它可能已了无踪迹。

图像无法传达的东西，沈先生则会诉诸文字。书中每一张照片旁边的图记——或补充拍摄对象的历史背景与文献资料，或坦陈自己拍摄中独特的视角与表达，或述说自己对当下古城建筑面临的窘境的批判与思虑，或挖掘自身在图像之外对历史文化的哲思。这些方面在他的笔下并未割裂，而是浑然一体。在他那些最精彩的图记中，文字本身包含的意境和情感、带给人的触动都绝不亚于图像。沈先生出版的几部摄影图文书，都是由照片与文字共同构成的，这几乎成了一种书的范例。图和文之间，是默契的合作关系，彼此照应、补充，又避免同义反复，携手抵达任何一方都无法单独抵达的地方。

以一己之力建立一个古城文化图像档案，这是沈继光先生期望做也持续在做的事。怀此宏愿，路漫漫，没有终点。《神情》只是他毕生工作的又一个重要节点、一个里程碑。之后，他应该会去往更多的角落拾遗“残片”，发现和提炼愈加丰富的“神情”。相信他的工作，也将启发和鼓励更多的人以各自的方式，去凝视和深入一座城市、一处遗迹、一段历史……

杨楚晗
2019年7月