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在纽约，我从未去游过泳。我来了又去，却从未在夏天停留，因而我曾觊觎过的每一个户外泳池都始终空无一人，在人们不常去游泳的淡季，它们的池水在不经意间悄然流走。大部分时间里，我都待在曼哈顿岛的东边，住在东村的廉价转租公寓里，或是为制衣工人们建造的合租房里。住在这些地方，你能不分昼夜地听见来自威廉斯堡大桥的嘈杂的交通声响。我把各种各样的地方当作临时办公室，无论在哪儿，每次走路回家的途中，我常会绕到汉密尔顿·费什公园去。公园里有一座图书馆和一个有十二条泳道的游泳池，池壁上淡蓝色的涂漆已经斑驳脱落。那一刻的我是孤独的，我孤身一人漫无目的地游荡着，而这个角落里堆满棕色落叶的阴沉的蓝色空间总是揪着我的心。

孤独是种什么样的滋味？它如同饥饿感：就像你周围的每个人都准备好了要去吃顿大餐，只有你还饿着肚子。它令人感到羞愧和惊慌，渐渐地，这些情绪会向外辐射，让那个孤独的人变得愈加孤立和疏离。它还会像各种情绪一样给人带来伤痛，也会在人体封闭的内腔造成肉眼观察不到的生理上的影响。它会愈演愈烈，这种孤独感冷冽如冰，像透明的玻璃一样包围并吞噬着你。

绝大部分时间里，我住在东二街一间朋友转租给我的公寓里，这个街区里有很多公共花园。这间未经改造的老旧公寓的墙壁被漆成了灰绿色，厨房里有一个四脚浴缸，掩在一条发霉的帘子后面。住进去的第一晚，我的时差还没倒过来，筋疲力尽地躺在平板床上失眠，这时我闻到一股越来越浓的煤气味儿。最后我打电话报了警，几分钟后，三名消防员冲了进来，重新点燃了引火苗 ，又踩着他们的大靴子来回走了几圈，赞美了木地板几句。炉子上方挂着一张20世纪80年代的镶框海报，是出自玛莎·克拉克 之手的《爱的奇迹》（ Miracolo d'Amore ）。海报上的两名演员身着白色套装和意大利喜剧中的尖顶帽，一个人往亮着灯的走廊移动，另一个人的双手挥舞着，做出一个惊恐的警示动作。

爱的奇迹。我之所以会来到这座城市，是因为我坠入了爱河，过于轻率地一头扎了进去，然而迎接我的却是一路坎坷，而且我变得出人意料地烦躁不安。在充满欲望的虚假的春日里，那个男人和我曾有过一个草率的计划——我会离开英格兰，到纽约来找他，并在这里定居。后来，他突然改变了主意，越来越频繁地对着一连串的酒店号码表达着深深的疑虑。那一刻，我感到不知所措。让我感到震惊的是，那些我曾以为自己缺失的东西竟然到来得如此之快，而失去这一切的速度甚至更快。

没有了爱情，我发现自己无助地依附于这座城市本身：灵媒的屋子，小酒铺里千篇一律的挂毯，喧嚷拥挤的交通，第九大道转角的活龙虾，从路面飘浮上来的水汽。我本来并不想放弃自己在英格兰租了近十年的公寓，可我也没有羁绊，没有任何出于工作或家庭的理由把我拴在那个地方。我找到了一个房客，凑出够买一张机票的钱，彼时的我尚无从得知，自己将要踏入一个迷宫，一座在曼哈顿岛上自我圈禁的城市。

然而，事情已经开始变得不对劲了。我的第一间公寓甚至根本不在曼哈顿岛上，而是在布鲁克林高地，距离我本有可能居住的地方不过几个街区之遥——要是我的爱情成了真，现实就会变成另一个版本。生活的另一种可能如鬼魅般缠绕着我，整整两年，我都难以摆脱它。我在九月抵达纽约，移民局的警官毫不友好地问我：“为什么你的手在颤抖？”范怀克高速公路还是一如既往地萧瑟、阴郁、毫无希望，我用那把朋友几周前就快递给我的钥匙，试了好几次才打开那扇大门。

之前我只见过这间公寓一次。这是个配有小厨房的单间公寓，还有一间贴着黑色瓷砖的浴室，雅致的装修风格充溢着男子气概。墙上还挂着一张讽刺的、令人不安的海报，是某种瓶装饮料的复古广告。画上有一个笑意盈盈的女人，她的下半身是一个发光的柠檬，它散发出来的光芒射向一棵树，树上随意地挂着些水果。这幅画看起来阳光明媚，然而真正的阳光从未穿透褐砂石墙壁照进屋里，很显然我这个房间不怎么好。楼下有个洗衣房，但那时候刚到纽约的我并不懂得这有多么难得。我下楼时总是很不情愿，担心地下室的门会砰的一声摔上，把我关在湿漉漉、充满洗衣液味的黑暗里。

大多数日子里，我都做着同样的事。到外面去吃鸡蛋、喝咖啡，漫无目的地穿行在漂亮的石子路上，或是一直沿着人行道走到东河边，驻足凝视。每天我都多往远处走一点儿，直到有一天我走到了登波区的公园，波多黎各裔的新婚夫妇们会在星期日来这里拍照，姑娘们穿着巨大的、雕塑般的浅黄绿色和紫红色的裙子，使其余的一切都显得疲惫而古板。河的对岸就是曼哈顿，一座座高楼闪闪发亮。虽然那段时间我还在工作，可我对什么都无法产生足够的兴趣，每当晚上我回到自己的房间里，坐在沙发上，透过玻璃看着外面的世界被逐个点起的灯泡照亮，痛苦总会在此时袭来。

我尤其不想待在我所在的地方。事实上，我的所在之处根本难以名状，而这本身似乎就是我所处困境的一部分。我感觉自己的生活是空洞的、不真实的，它的浅薄令我感到窘迫，就像穿着一件沾着污渍或磨损了的衣服会给人带来窘迫感一样。我感到自己正面临消沉的危险，尽管与此同时我的感受是强烈而真实的，以至于我经常不堪重负，许愿自己能找到一种方式彻底地放纵几个月，直到那股张力逐渐消退。倘若彼时的我能把自己的感受付诸言语，它们听起来会像婴儿的哭号：我不想自己一个人待着。我希望有人需要我。我感到孤独。我感到害怕。我需要被爱，被抚触，被拥抱。令我尤为惊恐的是那种关于“需要”的感知，仿佛我揭开了一个无底洞的盖子。我变得吃得很少，掉在木地板上的头发很是显眼，这也加剧了我的焦虑。

过去我也曾独处过，却从不像现在这样。孤独在我的童年时期就渐渐滋长，随后在我广泛社交的那些年里慢慢减退。从二十五岁左右起，我就一直自己住，大部分时间在谈恋爱，但也有单身的时候。总的来说，那时的我还挺享受独居的，或者说，即便是在我不喜欢孤独的时候，我也总是确信自己早晚都会在不知不觉中再次陷入一段感情关系中，展开一段新的恋情。当孤独的真实面貌显露无遗时，我感到了深深的匮乏，觉得自己缺失了一些人人都有的东西。这种无处不在、无可争辩的感受深入我的骨髓，并且毫无疑问地从外部证实了我作为一个人的失败——所有的情绪加速向我袭来，这就是我被人如此突然、彻底地抛弃所导致的后果。而且这与我的年龄也有关系，考虑到我正在奔向三十五岁，在这个社会看来，这个年纪的女性的孤独不再正常，而是带着几许古怪、异常和失败的意味。

窗外，人们在举办晚宴派对。楼上的那个男人在用最大的音量听爵士乐，走廊里都是他吐出的大麻烟，香气沿着楼梯蜿蜒而下。我去吃早餐时偶尔会跟咖啡厅里的侍者交谈，有一次，他给了我一首用打字机整齐地打在厚厚的白纸上的诗。但大多数时候我都一言不发。大部分时间里，我在自己周围竖起高墙，确保自己与每个人都保持着一段相当长的距离。我不常哭泣，但有一次我因为百叶窗关不上就哭了起来。一想到任何人都有可能透过百叶窗的缝隙窥探到我，看到我站在那里吃麦片，或是在查邮件，手提电脑的幽光照亮了我的脸，我就不寒而栗。

我知道自己看起来是什么样子。我像是霍珀的画作里的一个女人。或许是《自助餐厅》（ Automat，1927 ）里的女孩，戴着一顶钟形女帽，穿着一件绿色的大衣，盯着一杯咖啡。她身后的玻璃窗倒映出两排灯光，光线渐渐滑入黑暗之中。也可能是那幅《清晨的太阳》（ Morning Sun，1952 ）中坐在床上的那个女人。她把头发扎成一个乱糟糟的发髻，透过窗户眺望着窗外的世界。这是一个美好的清晨，阳光布满了整个墙面。然而，她的眼睛、下巴，还有她环抱着双腿的纤瘦的手腕，都透露出某种荒芜的孤寂。我也常常那样漫无目的地坐在凌乱的床单上，试着不去感受，试着仅仅去完成一个又一个连续的呼吸。

最能打乱我内心平静的一幅作品是《旅馆的窗》（ Hotel Window，1955 ）。看向这幅画时，就像是在注视着某个算命人的镜子，你能透过它瞥见未来索然无味的轮廓和破损的希望。这幅画里的女人年纪更大，也显得更紧张、更难以接近。她坐在一张海军蓝的沙发上，这张沙发摆在一个空荡荡的可能是休息室或大堂的房间里。她打扮好了准备外出，头上戴着一顶时髦的红宝石色帽子，肩上搭着一件披风，转过上半身望向天色渐暗的街道，尽管外面什么也没有，除了一根隐约可见的廊柱和对面那幢大楼上黑色窗户的僵直轮廓。

在被问及这幅画的起源时，霍珀曾依旧闪烁其词地给过这样一个回答： “那根本不是某样具体的东西，不过是我对看到的事物的一种即兴创作。它并非某个具体的宾馆大堂。我曾经无数次穿过三十一街至三十九街，从百老汇走到第五大道去，那里有很多廉价旅馆。也许就是那片区域带给了我灵感。孤独？是的，我猜它比我原本计划要表达的更孤独一些。”

霍珀的魅力何在？每隔一段时间，都会冒出一个能够完美地阐释某种情感体验的艺术家，虽然这并不一定是艺术家的本意，但这种情感被展现得如此精准与强烈，使得它与艺术家之间的联系变得难以磨灭。霍珀一直都不喜欢给他的作品下定论，也不喜欢别人将孤独视为他的专长和他的核心主题。他很少同意接受采访，但在一次难得的深度访谈中，他对自己的朋友布莱恩·奥多尔蒂 说： “孤独这件事被渲染得太过头了。”还有一次，在纪录片《霍珀的寂静》（ Hopper's Silence ）中，奥多尔蒂提问道： “你的作品是否反映了现代生活的孤立状态？”霍珀停顿了一会儿，简洁地回答道：“可能是这样。也可能不是。”后来，在被问到是什么导致他对那些深色调的场景情有独钟时，他含糊地答道：“我猜那就是我。”

既然如此，我们为何坚持要将“孤独”二字冠于他的作品之上？最显而易见的答案是他的作品倾向于描绘独处的人们，或是那些不安的、缺少交流的、两到三个人组成的小群体，而他们被赋予的姿态，似乎都在暗示着苦恼和忧虑。除此之外，他的画里城市街道的布局也具有某种渲染孤独的特质。惠特尼艺术博物馆馆长卡特·福斯特在《霍珀的绘画》（ Hopper's Drawing ）一书中指出，霍珀的作品里一再出现 “某种特定的、在纽约司空见惯的空间和空间体验，这是因为虽然画里的人物与他人之间的物理距离很短，但他们却被包括动作、结构、窗户、墙体、光线和黑暗在内的一系列因素分隔开来”。这种视角通常被描述成一种偷窥欲的体现，但霍珀笔下的都市景象也同时再现了一种至为关键的孤独体验：那是一种被隔离的、被拒之门外或被圈禁起来的感受，伴随着一种几乎难以忍受的暴露感。

即便是在他最温和的纽约题材的作品里，这种张力也始终存在，这些作品描绘了一种更愉悦、更安宁的孤独感。例如，在《城市清晨》（ Morning in a City，1944 ）里，一个裸着身子的女人站在窗前，手里仅握着一条毛巾，显得放松、自在。她的躯体由可爱的淡紫色、粉色和浅绿色的色块构成。整幅画呈现出一种祥和、平静的氛围，但在画面的最左边，我们仍然可以察觉到一丝微弱的、令人不安的战栗感——竖铰链窗敞开着，远处的大楼清晰可见，清晨的天空洒下法兰绒质感的粉色光线，照亮了那些楼宇。透过女人的窗扉可以看到对面廉租公寓的三扇窗户，绿色的百叶窗被拉起了一半，屋里一片漆黑，构建出线条不甚平滑的黑色方框。倘若按照词源学 和功能学所暗示的那样，窗户被看作是眼睛的类比物，那么在这幅画里，围绕着这种阻滞，这种画面中的堵塞，产生了一种被人观看所带来的不确定的状态——可能是被人观看，但也可能是被人忽略，或是被人视而不见、被人无视、被人轻视、被人讨厌。

在那幅阴郁的《夜窗》（ Night Windows，1982 ）里，这些忧虑爆发变成了尖锐的不安。画面聚焦在一幢大楼的上半部，三个狭长的窗户形成了三道光源，窗户后面是一间亮着灯的卧室。一条窗帘从第一扇窗户里飘了出来。在第二扇窗户里，一个裹着粉色衬裙的女人冲着绿色的地毯弯下腰去，她的臀部和腿部的线条紧紧地绷着。而在第三扇窗户里，一盏台灯的光透过一层织物向外溢出，实际造成的视觉效果如同一堵烈焰之墙。

这幅画所处的视角也有些古怪之处。我们看到的是地板，而非房顶，显然观者正在从上方向下看，但这些窗户至少是在二楼，这让那个在观看的人——无论是谁——都像是飘浮在空中，而他们很可能是透过高架轨道上电车的窗户瞥见这一幕的。霍珀喜欢在夜间搭乘电车，他会带着他的写生本和木炭条，热切地凝望着玻璃窗外，寻找点亮灵感的瞬间，将捕捉到的画面粗略地保存在他的想象里。无论真实情况如何，观者——也就是我，或者你——都被卷入了一种离间的行为。隐私被刺破，但那个女人的孤独却丝毫未被削弱，而是被暴露在她那仿佛正在燃烧着的卧室当中。

即便在室内，你也无法躲避来自一个陌生人的注视，这就是城市的特殊之处。不论是在床和沙发之间来回踱步，还是闲荡进厨房去探望冷藏室里被遗忘的一盒盒冰激凌，无论我去哪儿，都会落入其他人的视线之中。那些住在阿灵顿街区的人都能看到我。在这个由许多安妮女王风格 的合租房建筑构成的街区里，一座座十层楼高的砖房被四周竖立着的脚手架包在里面。与此同时，我也在扮演着观看者的角色，像《后窗》 里的杰弗瑞那样，窥探着几十个我从未与之交谈过的人的生活。这些人都全身心地沉浸在日常生活的细枝末节当中，或是赤裸着身子去启动一台洗碗机，或是一边用高跟鞋的鞋跟打着拍子，一边为孩子们做晚餐。

一般情况下，我会认为这些行为最多只能唤起无聊人士的好奇心，但那个秋天并不寻常。几乎从我抵达纽约的那一刻起，我就感觉到一种与“看”相关的焦虑在我体内慢慢积攒起来。我想要被看见、被包容、被接纳，想要获得那种爱人赞赏的眼神所能带来的感觉。同时，我又感到自己被暴露在众目睽睽之下，这让我没有安全感，特别是在那些独处会令人感到尴尬或不对劲的场合。当我被一对一对的情侣或是一大群人所包围时，我会尤其害怕别人投来评判的眼光。这是我第一次居住在纽约这座布满了游移的眼神的玻璃之城，尽管这也是上述感受被放大的原因之一，但这些感受的起因终究是孤独，它们也始终会向两个方向激荡——渴望亲密，躲避威胁。

那年秋天，我不断地重温霍珀的作品，它们深深地吸引着我，仿佛我是名囚犯，而它们是监狱的蓝图，又仿佛它们蕴藏着某些对当时的我来说十分关键的线索。尽管我的视线曾落在几十个不同的房间上，但我总会回到同一个地方：《夜游者》（ Nighthawks，1942 ）中的那个纽约式餐厅。乔伊斯·卡罗尔·欧茨 曾将这幅画描述成 “最深刻的、反复出现的对美国式孤独的浪漫印象”。

我想只有为数不多的西方人不曾注视过这幅画中那台冰冷的绿色冰柜，至少大多数人都曾在候诊室里或办公室的走廊的墙上看见过一幅脏兮兮的复制品。它被如此不知节制地大肆传播，因而早在很久以前，它就已经沾染上了所有太过为人熟知的事物都无法幸免的那层包浆，就像镜片沾上了尘土一样。尽管如此，它依然保留着它诡异的影响力与那种能量。

我曾在手提电脑的屏幕上看了它很多年，直到在一个酷热的十月午后，我终于在惠特尼美术馆亲眼见到了这幅画。它被挂在美术馆的最后方，被一大群人挡住了。“色彩真棒。”一个女孩说道。接着我被推到了人群的前端。在我靠近它之后，这幅画呈现出不同的样子，分解成了许多我此前从未见过的裂口和不规则的形状。餐厅屋顶上明亮的三角形在瓦解。两个咖啡桶之间是一道黄色。这幅画上色并不厚重，颜料并未完全盖住底下的画布，因此，有无数几乎看不见的白色小孔和细小的白色线头，冲破画的表面显露出来。

我往后退了一步。绿色的阴影落在人行道上，映出尖角状和菱形的色块。在现有的颜色当中，尚没有其他一种颜色能够如此强有力地传递出都市的疏离感。人们在自己建造的大厦里退化成了社会的原子。这种令人厌恶的、黯淡的绿色是在电气时代到来后才出现的，并且与夜间的城市、耸立着玻璃高楼的城市、亮着灯却空无一人的办公室，以及霓虹灯产生了不可割裂的联系。

这时一名导游走了进来，她深色的头发被盘了起来，一群游客尾随在她身后。她指向那幅画，问道：“你们看出来了吗，这幅画里没有门？”而他们围拢过来，发出轻微的惊叹声。她是对的。画里的餐厅是个避难所，这一点毫无疑问，但它却没有明显的入口，没有让人能够进入或离开的通道。在画的后部，有一扇卡通风格的、淡橘黄色的门，它的背后也许是一间脏兮兮的厨房。但从街道的角度来看，这个房间是封闭的：一个都市的鱼缸，一间玻璃牢房。

在房间内，四个著名的人物形象坐在他们泛着惨白的黄色监狱里。一对百无聊赖的情侣；一个穿白色制服的餐台服务生，他的金发被拢进帽子里；还有一个背对窗户坐着的男人，他撑开的外套口袋形成的新月形图案是整幅画里颜色最深的部分。没有一个人说话，也没有一个人将目光落在他人身上。这个餐厅是被孤立者的避难所吗？这是一个为他们提供救助的地方？还是画家想要以此表现出在城市中四下蔓延的人际交往的断绝？这幅作品之所以杰出，原因就在于它难以被下定论，在于它拒绝表态。

举例来说，看看那个柜台服务生，他的面部表情也许是谦和的，也许是冷漠的。他所站的地方是好几个三角形的中心，并且他主持着以咖啡为内容的夜间圣餐。可他不也同样被困住了吗？画布的边缘切去了这些三角形的其中一个顶点，但从线条行进的趋势看，那个画面以外的角显然太过狭窄，无法给本该存在的活板门或通道留出足够的空间。而这正是霍珀最擅长的技巧。他用这种微妙的几何构图调动起观者的情绪，从而给观者造成一种被围困的感觉，使他们变得惊慌且十分紧张。

除此之外呢？我靠在墙上，穿着凉鞋，浑身是汗，逐个细数着餐厅内的陈设。三只白色的咖啡杯、两只边缘泛着蓝色的空玻璃杯、两个盛放餐巾的容器、三个盐瓶、一个胡椒瓶，瓶子里面也可能装着糖或者番茄酱。屋顶上闪耀着黄色的灯光。窗台上贴着青绿色的瓷砖（霍珀的妻子乔在她专门记录霍珀画作的笔记本里称它们为 “才华横溢的翠绿色带状线条”），有着美元纸币的颜色的三角形阴影从各处轻柔地坠下。餐厅外部的上方是一块美国菲利斯雪茄的广告牌，上面用潦草的棕色涂鸦体写着“只要五美分”。街对面的商铺的橱窗后面有一台绿色的收款机，却没有任何可见的货物。绿色叠着绿色，玻璃叠着玻璃，我在这幅画前流连得越久，那股焦虑感就滋长得越深。

玻璃窗是整幅画里最诡异的部分：一道弧形的玻璃将餐厅与街道分隔开来，又向后蜿蜒而去，与自身重叠。在霍珀的作品里，这扇玻璃窗是独一无二的。尽管他一生中曾描绘过成百上千扇窗户，但其余的那些都不过是简单的洞口，是任由目光穿透的孔隙。虽然其他一些画里的窗户上也显出了倒影，但只有在这幅画当中，他将玻璃本身具有的模棱两可的物理特性描绘了出来。既坚实又透明，既切实存在，又极为脆弱。那些他在其他画作里仅仅呈现了一部分的事物在此处被联结起来，融汇成一种毁灭性的象征，彰显着禁锢与暴露的相互作用。只要你透过玻璃望进去，凝视着明亮的餐厅内部，你必然会感到一种转瞬即逝的对孤独的理解，体会到被拒之门外后独自站在冷冽的空气中时的感受。

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词典像个冷酷的仲裁人一样，把“孤独”定义成一种因孤立而引发的负面情感，其中蕴含的情感因素将其与“单一”“独自”或“单独”区别开来。“因缺乏社会交往或陪伴而感到沮丧，因独自一人的想法而感到难过，一种独立于群体之外时所产生的感受。”但孤独并不一定与缺乏来自外界的、客观真实的陪伴有关，或者以心理学的术语来说，并不一定是出于社会隔离或社交匮乏。一方面，并非所有独自生活的人都是孤独的；而另一方面，处在一段关系中或是被一群朋友包围着的人，也有可能感受到强烈的孤独感。正如爱比克泰德 在约两千年前写下的那样，“人并不因独处而孤独，就像人并不因身在人群中而不会孤独”。

这种感觉源自某种亲密关系方面的缺失或不足，它的感情基调可以从不适发展到长期难以忍受的痛楚。1953年，精神病学家、精神分析学家哈利·斯塔克·沙利文 给孤独下了一个至今仍被认可的定义： 因人类对亲密的需求未得到足够的释放，而产生的、令人极为不快的、强烈的感受。

在他的著作里，沙利文对孤独这一话题仅仅一带而过，而真正对孤独进行了开创性研究的是德国精神病学家弗瑞达·弗罗姆-瑞茨曼 。弗罗姆-瑞茨曼在美国度过了她职业生涯的大部分时间。在大众文化里，她以乔安娜·格林伯格 的《我从未承诺给你一座玫瑰花园》（ I Never Promised You a Rose Garden ）中的心理咨询师弗里德医生的形象为人们所熟知。乔安娜在这部半自传体小说里讲述了她在青少年时期与精神分裂症抗争的经历。1957年，弗罗姆-瑞茨曼在美国马里兰州去世，她的书桌上留下了一沓未完成的笔记。这沓笔记后来被编撰出版，书名为《论孤独》（ On Loneliness ）。这篇论文代表了精神病学家或精神分析学家将孤独作为一个独立的课题进行研究的第一次尝试。它与抑郁、焦虑或失落之间存在着明显的不同，从根本上来看，或许也更具危害性。

弗罗姆-瑞茨曼将“孤独”视为一个本质上十分顽固的研究对象，认为它难以被描述、被定义，甚至难以将它作为一个主题进行探讨。她用冷冰冰的语气指出：

那些期望对孤独加以阐释的作者所面临的是严重的措辞障碍：孤独似乎是一种极度痛苦而可怕的体验，以至于人们几乎穷尽一切方法对其加以规避。奇怪的是就连精神病学家们也拒绝为其寻求清晰的科学定义，而这种不情愿本身也是规避行为的一部分。

她在自己所能找到的些微材料中进行拣选，从西格蒙德·弗洛伊德 、安娜·弗洛伊德 和罗洛·梅 那里收集了一些相关的片段。她认为，这些分析大都将不同种类的孤独混为一谈——暂时的、偶然的孤独感（例如痛失亲友或童年时缺乏足够的关爱所造成的孤独）与深层的、难以根治的情绪上的隔绝感被一概而论。

针对后一类孤寂感，她评论道： “孤独，在其最典型的状态下，其本质决定了忍受着这种孤独的人无法将其表述出来。同样，与其他那些无法表述的情感体验相比，一个人无法通过共情与他人分享他的孤独。一个人所散发的孤独感会引发另一个人的焦虑，从而阻碍后者发挥其同理心。”

在阅读这些词句时，我想起自己在好几年前曾坐在英格兰南部的一个火车站外等着父亲。那天的天气很晴朗，我还带了一本我喜欢的书。过了一会儿，一个上了年纪的男人在我身边坐下，不断地试着跟我搭话。我不想交谈，在说了几句客气话后，我的回答变得越发简洁。最终，他起身踱步离开了，脸上还挂着微笑。我后来一直为自己的不友善感到羞愧，可我也永远无法忘记那种压迫感。他的孤独散发出的力场紧紧地压迫着我，那是一种令人难以承受的、无法被满足的对关注和好意的渴求，渴求被倾听、被触碰和被看见。

要对身陷这一状态的人进行回应已是一件难事，但更难的是从这种状态中向外探求。孤独就像是一种可耻的体验，与我们应该过的那种生活背道而驰，这导致承认孤独变得越发地难，最终它演变成了一种人人忌讳的状态，仿佛一旦有人将它袒露出来，就注定会造成他人的回避和逃离。在她的论文里，弗罗姆-瑞茨曼不断地回到“不可交流性”这个问题上来，指出哪怕最孤独的患者都会极力抗拒这一主题。在她的一项案例研究中，一名患有精神分裂症的女患者被要求针对这一问题去见她的精神病医师，以便探讨她深层的、无助的孤独感。在几次颇有成效的尝试后，她终于一股脑地吐露了自己的想法： “我不明白为什么人们会把地狱想象成一个有温度的地方，里面还有温暖的火焰在燃烧。那不是地狱。地狱是你被独自冰封在一大块冰块里，那就是我经历过的感受。”

第一次读到这篇论文时，我正坐在床上，百叶窗被拉下一半。我用圆珠笔在打印出来的纸页上的“一大块冰块”这几个字下面画了一道弯弯扭扭的线。那时的我经常感到自己被封进了冰块里，或是被圈禁在了玻璃后面。我能够清楚地看见外面的一切，却无力将自己释放出去，或是与外界做出我渴望的那种交流。楼上又传来熟悉的节目主题曲，我漫无目的地查看着社交网络上的动态，我的四周是密不透风的白墙。无怪乎我会对《夜游者》如此着迷，那个如冰山般泛着绿光的玻璃气泡深深地吸引着我。

弗罗姆-瑞茨曼去世后，其他心理学家开始慢慢地将他们的注意力转向这一课题。1975年，社会科学家罗伯特·韦斯编撰了一本影响深远的研究性著作——《孤独：情感与社会孤立的体验》（ Loneliness: The Experience of Emotional and Social Isolation ）。他在开篇处同样表示这个课题受到了忽视，并且嘲弄般地指出甚至连歌曲作者对它的讨论都比社会科学家多。在他的文章里，他将孤独描述为某种 “支配”人类的事物，认为它呈现出“怪异的持续性”，是“一种对灵魂来说近乎恐怖的、神秘的折磨”。他觉得除了其本身具有的这些令人紧张的特质以外，孤独之所以难以唤起共情，是因为它能够引起一种类似自我保护的健忘。所以，当一个人不再处于孤独中时，他就很难记起自己曾经所处的境况。

倘若他们过去曾感到孤独，那么他们现在已经无法回忆起那个曾体验过孤独的自我是什么模样，而且他们很可能更愿意保持这种遗忘的状态。因而，在面对那些正处于孤独状态中的人的时候，他们的回应可能显得缺乏理解，甚至会带有几分焦躁与恼怒。

韦斯认为，就连精神病学家和精神分析学家都无法幸免于这种近乎带有恐慌的厌恶感，“那种在每个人的日常生活中都潜在的孤独”同样可能令他们感觉不适。由此产生的是一种对受害人的责难，一种将拒斥孤独者的行为视为理所当然的倾向。这种想法假定孤独是由孤独者们自己造成的，因为他们太过羞怯、缺乏吸引力、过于自我怜悯或过分关注自己。“为什么孤独无法得到改善呢？”他从专业的角度进行了推测，也从观察者的角度做了思考。“他们必定是在孤独里找到了某种有悖于常理的喜悦和满足。也许在痛楚以外，孤独还使他们得以持续沉浸在一种自我保护的孤立状态里，或是给他们造成了一种情感缺陷，迫使与他们交往的人对其予以同情。”

事实上，正如韦斯接着写到的，孤独的特征之一就是对终结这种体验的强烈诉求，而实现这一目标不能单纯依靠意志力或是更加频繁的室外活动，而是只能与他人建立亲密的联系。说起来远比做起来要容易得多，尤其是对某些人而言，他们的孤独因失去、流离或偏见的状态而生，所以他们有理由在渴慕他人组成的社群的同时，也感到害怕和不信任。

韦斯和弗罗姆-瑞茨曼意识到孤独会造成痛苦和疏离，但他们不明白孤独是如何导致了这些后果，而当代研究主要着眼于这个领域。在试着理解孤独对人体施加影响的过程中，这些研究还成功地阐明了移除这种感受为何会遇到如此巨大的困难。芝加哥大学的约翰·卡乔波和他的团队在过去十年里的研究表明，孤独感会严重影响个体对社会交往的理解和阐释能力，引发一系列破坏性的连锁反应，其导致的后果将使该个体与其同伴越发疏远。

20世纪70年代，韦斯首度假设了一种现象，即当人们开始感到孤独并且面对来自社会的威胁时，他们会触发一种被心理学家称为“过度警觉”的状态。人们会不知不觉进入这种状态，处在这种状态中的人对世界的看法有一种日趋消极的倾向，他们会预料到自己将要遭遇到的粗鲁、拒绝和创伤的经历，并将这些经历牢记于心。比起其他更亲切、友好的交往经历，他们会更加注意这些不好的体验，把它们摆在更突出的位置。这无疑会造成一种恶性循环，孤独的人将会越发孤立、多疑和内向。并且，由于他们未能清醒地察觉到这种“过度警觉”的状态，他们绝不可能轻易地意识到这种偏见的存在，更不用说去纠正它。

上述这段话的意思是，越是孤独的人，越难适应社会的潮流。孤独在他们周围蔓生，如同霉菌或苔藓，阻隔了交往的可能，无论这些人本身是多么渴望与他人接触。孤独感会逐渐积聚，自我延伸，永不止息。一旦受到了它的影响，就绝不可能轻易将其移除。这就是为什么我会突然对别人的目光变得高度敏感起来，为什么我会一直觉得自己暴露在别人的注视之下，即便我只是默默无闻地走在街上，当我的人字拖鞋在地面上发出啪嗒啪嗒的声响，我都会躬起身子，蜷缩进自己的内心。

与此同时，受到一波又一波汹涌而来的肾上腺素与皮质醇 的影响后，处在“红色警报”状态下的身体会产生一系列的心理变化。肾上腺素与皮质醇是引发“战斗或逃跑反应” 的荷尔蒙，它们会帮助机体应对外界的压力源。然而，有时这种压力是慢性的，并不尖锐。当一个人经年累月地承受着由某种无法摆脱的东西导致的压力时，这些生物化学上的变化将会产生灾难性的后果，给人的身体造成破坏与混乱。孤独害得人在睡眠中也不得安宁，睡眠的修复性功能将会降低。孤独还会导致血压升高、衰老加速、免疫系统衰弱，并成为认知衰退的前兆。2010年的一项研究表明，孤独预示着更高的发病率和死亡率，这一结果委婉地告诉人们，事实可以证明，孤独是致命的。

起先，人们认为这种高发病率是被隔绝导致的实际后果：缺乏关爱，潜在的自我供养的能力下降。事实上，如今看来几乎可以肯定，是对孤独的主观体验而非单纯的孤独状态造就了这些生理上的后果。令人感到紧张和压迫的是这种感受本身，它引发了整个环环相扣的阴郁反应。

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霍珀不可能知道以上结论，当然了，除非他能够从内部感知到这些反应。然而，他在一幅接一幅的画作中不仅展现了孤独的样貌，还表现了它的质感，通过他笔下那些空白的墙壁和打开的窗户，构建出他头脑中孤独的架构的幻影，揭示孤独的运作方式——一边使人身陷罗网，一边将人暴露于众。

有人认为艺术家本人会熟知自己的创作素材，对于自己的时代，以及那一时期漫布的情绪和占据其间的主流事物，艺术家们并不仅仅是见证人。这种想法太天真了。无论如何，看着《夜游者》的时间越长，我对霍珀本人的好奇就越多，毕竟他曾这样说过： “一个人的作品就是他自己。没有什么是无中生有的。”这幅画将你置于一个有利的地位，让你拥有一种无比独特的、疏离的视角。他是从哪儿得到的灵感？霍珀自己对城市、亲密感和渴求有着什么样的体验？他孤独吗？要看见那样的世界，你必须成为什么样的人？

尽管霍珀不喜欢接受采访，一生仅留下了少量的文字记录，但他经常被拍摄，因此，我们得以追溯他在那些年里的踪迹——从20世纪20年代戴着草帽的笨拙青年，到20世纪50年代的艺术大师。这些照片大多是黑白的，贯穿在其中的是一种强烈的、沉默寡言的特质，这来自某个深置于自身内心的人，他对与外界的交流存有戒心，显然有所保留。无论站着还是坐着，他总是显得有点尴尬，微微驼背，就像大多数高个子男人一样。他瘦长的肢体不自在地摆放着，穿着深色西装，打着领带，或是三件套的粗花呢套装。他的长脸有时阴沉着，有时很警惕，有时露出一丝愉快的迹象，在敌意消退的瞬间，时不时地闪过不屑一顾的机灵样。人们或许会称他为一个缄默的人，与这个世界相处得并不容易。

所有照片都是静默的，但有些更甚，这些肖像证实了众人眼中的霍珀最显著的特征，即他对言语极度抗拒。与安静不同，这种沉默更有力，也更具侵略性。在他接受的采访里，这种特质成了一道屏障，使得采访者没办法让他开口或是把回答安进他的嘴里。当他真的开口时，那句话通常只是为了转移那个问题。“我不记得了。”他往往会这么说，或是“我不知道我为什么会那么做”。他频繁地使用“无意识”这个词，像是为了规避或否认那些采访者们认定的、从他的作品里渗透出来的任何意义。

1967年，就在霍珀去世前不久，他罕见地接受了布鲁克林博物馆的一次长篇访谈。那时他已84岁，是仍在创作的美国现实主义画家当中最重要的一位。与以往一样，他的妻子待在房间里。乔完美地打断对话，填补空缺，填满所有的空白部分。这段对话被录音并被转录成了文字，但从未以完整的形式被发表过。它不仅在内容上具有启发性，而且揭示了霍珀夫妇之间复杂的互动关系和他们既亲密又对抗的婚姻状态。

当采访人问到霍珀是如何选定他的创作题材时，与往常一样，他似乎觉得这个问题令他痛苦不安。他说那个过程很复杂，很难解释，但他必须非常专注于自己的题材，那样的话，他每年可能只创作一两幅画。就在这时，他的妻子插了进来。 “我要说一些关于他的真事儿，”她说，“在他12岁的时候，他长高了，他有1.82米高。”“不是在12岁。不是12岁。”霍珀说。“可你妈妈是这么说的。你也是这么说的。现在你要改口了。哦，你要反驳我……你是觉得我们之间有什么深仇大恨吧。”采访人小声地说了几句表示不赞同的话，乔劲头十足地说了下去，把她的丈夫描述成一个男学生，瘦得像一根草叶，在他体内毫无力量可言，不想跟那些刻薄的、欺负人的孩子们发生矛盾。

但那让他变得更加……那会让一个人变得内向……在学校里，他是队伍里领头的那个，你懂吧，也就是最高的那个。还有，哦，他讨厌那样，那些排在他后面的坏男孩们总是把他推向错误的方向。

“内向是家族遗传的。”霍珀说。而乔回应道：“哦，我觉得那和环境也有关系，你知道的……他对声明自己是个什么样的人从来都不怎么上心……”这时他打断道：“我用我的作品阐释我自己。”过了一会儿，他又说道：“我从未想过要去描绘美国的场景，我是在试着描绘我自己。”

他一直擅长绘画，从他在纽约奈阿克的童年时起就是如此。彼时，19世纪即将落幕，他是家里唯一的儿子，他的父母都受过教育，但彼此之间却并不那么和睦。他的线条笔触透出美妙的自然感，同时也流露出某种尖刻的味道，这在他根据自己的生活经历画的那些丑陋的讽刺画里尤为明显。这些画作通常都呈现出惊人的压抑氛围，它们从未被展出过，却被收录进了盖尔·莱文 执笔的霍珀传记里。在这些作品里，霍珀把自己描绘成一个瘦骨嶙峋的形象，细长的骨头、扭曲的面部，通常受制于某些女人，或是沉默地渴求着某样她们拒绝给予的东西。

在他18岁时，他到纽约上艺术学校，在那里，他接受了罗伯特·亨利 的指导，后者是粗粝的城市写实主义（也就是所谓的“垃圾箱画派” ）的主要提倡者。在学生时期，霍珀表现杰出，备受赞扬，因而他在学院里流连了好多年的这一举动也很好理解，他不想全身心地投入到独立的成年时期里去。1906年，他在父母的资助下前往巴黎旅行了一趟，他把自己封闭起来，没有与当时巴黎的任何艺术家会面。他对当时盛行的潮流或时尚都无甚兴趣，而他在此后的一生中态度也始终如此。 “我听说过格特鲁德·斯泰因 ，”他后来回忆道，“但我根本不记得自己听说过毕加索。”相反，他整日在街上游荡，到河边作画，或是画妓女和过往行人的素描肖像，把各式各样的发型、女人的腿和小巧的羽毛帽子分门别类地记录下来。

正是在巴黎，他学会了打开自己的作品，让光透进来，模仿印象派的典型作品。而在此之前，他在纽约接受训练时，钟情的大多是暗沉的棕色和黑色。他也学会了对视角的运用，在他的场景里引入微小的不可能性：一座通往不可能之处的桥梁，太阳同时往两个方向落下。人体被延展，建筑被缩小，这些毫不起眼的细节扰乱了现实世界的构建方式。他用白色、灰色和土黄色的笔触描绘出一种不真实感，这就是他令观者感到不安的方式。

有那么几年，他往返于欧洲和美国，但在1910年，他最终定居在了曼哈顿。几十年后，他如是回忆道： “我回来的时候，这座城市的面貌粗陋，原始得可怕，我用了十年才从欧洲的感觉里走出来。”在纽约，不管是疯狂的生活节奏，还是人们对绿色钞票 永不止息的追求，都使他显得格格不入。事实上，钱很快就成了一个主要的问题。很长一段时间里，他的画作根本无人问津，他只能靠做插画师勉强度日。他痛恨那些千篇一律的委托，不得不阴郁地夹着自己的作品集在整座城市里穿行，不情愿地叫卖自己的作品，而那在他看来根本毫无意义。

在刚回到美国的那些年里，他的感情生活也一片空白。他没有固定的女朋友，尽管或许不乏短暂的露水情缘。他也没有亲密的朋友，和家人也只有偶尔的联络。至于同事和熟人，他还是有的，但这个人的生活显然缺乏爱的滋润，尽管他享有充分的独立性和那种被弃置的美德——隐私。

这种隔绝感，以及这种在一座大城市里孤身一人的体验，很快就在他的画里反映了出来。到了20世纪20年代早期，他已经奠定了自己作为一个真正的美国艺术家的名声，固执地坚持着现实主义，不顾从欧洲涌入的时髦的抽象主义潮流。他决意描绘居住在纽约这座现代的、电气化的城市里的日常感受。霍珀起先采用的是蚀刻版画的手法，接着改换成了油画，他开始创作出一系列独特的图像，它们捕捉到了都市生活的体验——一种逼仄的、焦虑的感受，偶尔也有迷人的一面。

他围绕着曼哈顿长时间地散步，在这个过程中，他看到了，或只是不完整地瞥见了某些场景，这些场景随后脱胎成了他所描绘的画面——瞥向窗外的女人、凌乱的卧室和令人焦虑的室内布置。 “它们不是真实的，”很久以后，他这样说道，“或许它们中有很少一部分是的。你不可能走出去抬头看着一间公寓，然后就站在街上画画，但很多东西的确受到了这座城市的启发。”还有在别的地方，他也曾提到过： “室内的布置本身是我个人主要感兴趣的地方……它就是纽约这座令我深感兴趣的城市的一个碎片。”

当然，这些作品里，没有任何一幅描绘了人群，尽管人群无疑是这座城市的标志性景观。相反，它们的着眼点都在孤立的体验上：独处的人们，或是局促的、难以沟通的伴侣们。后来，阿尔弗雷德·希区柯克在《后窗》里为詹姆斯·斯图尔特安排了一个同样有局限的、窥视般的视角。这是一部霍珀式的影片，同样对准了都市生活中危险的视觉亲密度这一问题，在那些一度曾属于私人空间的房间里，我们能够一览无余地观察陌生人的生活。

斯图尔特扮演的L.B.杰弗里斯从他在格林威治村的公寓里观望着很多人的生活，其中有两个女性角色像是径直从霍珀的画里走出来的。“躯体小姐”是一个性感的金发女郎，随着影片的推进，她的受欢迎程度比一开始所呈现的要肤浅得多；而“寂寞芳心小姐”是个不快乐的、不怎么吸引人的未婚女性，她被不断地置于各种情境中，而事态也证实了她既无力找到一个伴侣，也难以享受独处的生活。人们可以看见她在为一个想象中的爱人准备晚餐，哭泣着用酒精安抚自己，把一个陌生人带回家，又在他将求爱的企图表现得有些过火的时候把他打跑。

在令人极为痛苦的一幕里，杰弗里斯透过一个变焦透镜看着她对镜梳妆——她先是穿上一套翡翠绿色的套装，接着戴上大大的墨镜，审视着整套装扮的效果。这是全然私人的举动，其本意并不想让任何人看见。在她竭力展现的这副精雕细琢的外表之下，她不自觉地流露出截然相反的情绪——她的渴求和脆弱，她期待被人向往的欲望，她害怕自己身上的女性魅力在逐渐流失，而那是一个女人在这世上可以拿来交换的一样重要之物。霍珀的作品里满是像她一样的女性，那些落入孤独的掌控中的女性，她们的处境似乎与性别和外貌上的不尽如人意有关，而随着年纪的增长，这会变得越发致命。

然而，若要说杰弗里斯表演的是典型的霍珀式凝视——充满冷静、好奇与疏离感，那么希区柯克所要竭力表现的，则是偷窥这一行为，如何在孤立了被偷窥者的同时，也孤立了偷窥者。在《后窗》里，偷窥显然被表现为一种对亲密关系的逃离，一种对真实情感需求的躲避。比起参与，杰弗里斯更倾向于观看，他对偷窥的沉迷是在情感上保持疏远，既是对他的女友，也是对他在窥看的那些邻居。只是随着时间的推移，他渐渐地被拉入一段既真实又充满象征意味的关系里，付出了投入和承诺。

一个不安于被束缚的、爱好窥看他人生活的男人，必须试着去适应一个真实的、有血有肉的女人，让她进入他的生活。《后窗》模仿或映射的不仅是霍珀艺术中的内容，也反映了霍珀感情生活的概况，某些在多年里不断地重复上演的场景里，超脱和需求的冲突既存在于真实的生活里，也呈现于画布上多彩的色块中。

1923年，他与在艺术学校学习时结识的一个女人重逢了。昵称为乔的约瑟芬·尼维森是一个性格激烈的小个子女人，健谈，性格火爆，爱好社交。在双亲过世后，她一直独居在纽约西村，尽管严重缺乏资金的支持，她还是在其艺术家之路上顽固地前进着。他们对法国文化的共同爱好让他们走到了一起，那年夏天，他们犹犹豫豫地开始约会。第二年，他们结了婚。她41岁了，还是个处女，而他也快要42岁了。两人都考虑过自己将永远独身的可能性，毕竟他们的年龄已经远远超过传统的适婚年龄。

直到1967年的春天，爱德华去世，霍珀夫妇才与彼此分离。然而，尽管他们是一对羁绊很深的伴侣，但他们的个性，甚至他们的生理形态都是如此相悖，以至于有时他们看上去就像是描述男人和女人之间的鸿沟的讽刺画。当乔放弃了她自己的工作室，搬进爱德华在华盛顿广场上的稍微体面一点点的住所后，此前她曾为之不懈奋斗和捍卫过的事业就渐渐颓靡了，她几乎停止了创作：时不时地画上几幅柔和的、印象主义风格的作品，偶尔参加一次群展。

造成这种情况的部分原因是乔把她的大量精力都投入到了照管和扶持她丈夫的创作上：处理他的信件和贷款请求，激励他的创作。在她的坚持下，她还成了他所有作品里的女性形象的模特。自1923年起，乔扮演了每一个办公室女工和都市女郎的角色，有时穿戴整齐，有时宽衣解带，有时能被认出来，有时则被完完全全地重塑了。基于她创作出来的角色有《纽约电影院》（ New York Movie，1939 ）里的那个沉郁地靠在墙上的高个金发引座员，还有《裸女秀》（ Girlie Show，1941 ）中长着一双长腿的脱衣舞女郎。乔在为这幅画做模特时， “站在了炉子前，除了高跟鞋以外不着寸缕，并摆出了一个双臂张开的舞蹈姿势”。

一个模特，是的；一个对手，非也。乔的事业之所以触礁的另一个原因，是来自她丈夫的强烈反对。爱德华不仅没有支持乔的绘画事业，相反，他还采取实际行动对她的事业进行打击，对于她确实创作出来的为数不多的作品，他都给予嘲讽和贬毁，在限制她进行创作这一点上，他表现出了极大的创造性和恶意。根据乔未出版的日记中的大量内容，盖尔·莱文写就了引人入胜、细节丰富的《爱德华·霍珀：一部私人传记》（ Edward Hopper: An Intimate Biography ），其中提到了一个最为令人震惊的情况，即霍珀夫妇的关系经常会恶性蜕变为暴力。他们时常争吵，尤其是因为他对她作品的态度和她想要开车的愿望，而两者都是自主和权利的象征。有些争斗会发展成肢体上的冲突：掌掴、击打、抓挠，在卧室地板上狼狈地缠斗，最后剩下的除了瘀青，还有受伤的心。

正如莱文观察到的那样，由于乔·霍珀留存下来的作品数量太少，人们几乎很难对她的创作做出评价。爱德华把一切都留给了他的妻子，要求她把他的艺术藏品遗赠给惠特尼美术馆——这个与他联系最为紧密的机构。在他死后，她把他的艺术藏品以及大部分她自己的艺术资产都捐赠给了美术馆，尽管自踏进婚姻的那一刻起，她的作品就一直被那里的策展人拒绝。她的忧虑并非毫无根据。在她去世后，惠特尼美术馆丢弃了她所有的作品，可能是因为这些画的品质有失水准，也可能是那种让她一生都在苦涩地抱怨的、经常性的对女性艺术创作的低估使然。

当人们意识到霍珀曾多么极端地压制和阻止他的妻子进行艺术创作后，他的画作当中的沉默就变得越发致命。人们很难将他被揭露出来的小气和残忍与那个西装革履、皮鞋锃亮、庄重沉默、分外拘谨的男人形象联系起来。不过，也许他的沉默也是其中的一部分：某种无法用日常语言交流的能力，某种深层的怨恨与索需。 “只要跟我说话，他的眼神就会飘到钟上，”乔在她1946年的一篇日记里写道，“就像是在要求某个收费昂贵的专家的注意。”类似这样的行为加剧了她认为自己“是个相当孤独的生物”的感受，使她从艺术的世界里被隔绝和排挤了出去。

就在霍珀夫妇结合之前，一名同时代的艺术家为爱德华做了一次人物速写。他从那些最为显著的细节着手：明显的咬肌、强壮的牙齿和毫无美感的大嘴，随后转移到霍珀创作时采用的冷静、凝滞的画风：把自己封闭起来，保持克制。他注意到了霍珀的诚挚、拘谨和智慧，并写道： “他应该已经结婚了。但无法想象是和什么样的女人，那样一个男人的欲望。”几行之后，他又重复了同样的短语：“他的欲望，他的欲望啊！”

“欲望”也是霍珀的漫画中传递出的主要信息，在那些画里，他的妻子被呆板地抬高了位置，而他自己则被贬低到了地板上，蜷伏着，看着在桌上用餐的她，或是以一种近乎非人的自我克制跪在她的床脚前。在他的作品里，在他为共处于同一个狭小房间里的男人和女人彼此之间所创造的巨大空间里，也会时不时地闪过同样的情绪。例如《纽约的房间》（ Room in New York，1932 ）这幅画就散发着未曾言明的挫败感、未得到满足的欲望以及暗涌的抑制。或许这就是他的画作令人如此难以介入、散发着如此强烈的情绪的原因。倘若仅着眼于“我用我的作品阐释我自己”这句话的表面意义，那么他所声明的就是障碍和界限，渴望的东西远在他处，而不想要的东西却近在咫尺——一幅欠缺亲密性的色情作品，无疑就是孤独本身的近义词。

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在很长的一段时间里，霍珀稳定地继续着他的创作，而到了20世纪30年代中期，他的创作周期开始拉长了。在步入晚年之前，霍珀总是需要现实的场景来激发他的想象。他在城市里游荡着，直到看到某个吸引他的场景或空间为止，接着任其在他的记忆中安营扎寨；绘画，或者一如他所希冀的，情感与场景本身都成了他对 “本质的最私密的印象所能产生的最准确的转录”。现在他开始抱怨能令他感到兴奋的题材已经不多了，致使他无法敦促自己开始这项辛苦的差事，这项棘手的任务试图 “迫使这个由颜料和画布组成的勉强的媒介”演变为对情绪的记录。在一篇名为《绘画笔记》的著名短文里，他把这一过程概括为一种与不可避免的衰败的对抗。

我发现，在我工作时，我最感兴趣的视角往往不是种种让人困扰的元素的介入，而且随着创作的推进，这个视角会不可避免地被工作本身抹除和取代。在我看来，为了避免这种衰败而做出抗争是所有画家的共同命运，对他们而言，随心所欲的创作形式并没有那么有趣。

这个过程意味着绘画也许永远不会是完全愉快的，但停滞的阶段却比这还要糟糕得多。阴暗的情绪，漫长的、令人失望的散步，对电影院的频繁光顾，退却至无言的状态，纵身跳入一片沉默，这些几乎都必然会导致他与乔的争吵，而后者想要交谈的渴望与她丈夫想要保持安静的需求同样强烈。

所有这些状况都在1941年的冬天开始发挥作用，《夜游者》的雏形正是诞生于那一时期。当时的霍珀已经赢得了数不尽的赞誉，包括在现代艺术博物馆举行回顾展的这份罕见的殊荣。新英格兰清教徒的出身使得他没有被自己上升的声望冲昏头脑。他和乔从华盛顿广场后面逼仄的画室搬到了前面的两居室里，但他们仍旧没有中央供暖，也没有可供他们独立使用的浴室。此外，他们还是得搬着木炭登上七十四级台阶，将它们放进炉子里燃烧以取暖，从而减轻屋子里逼人的寒气。

11月7日，他们从夏日的特鲁罗 回到纽约。在特鲁罗，他们刚刚建造了一间海滨小屋。一张画布被摊开铺在画架上，但几周来都丝毫没有进展，在小小的寓所里留下一片令人痛苦的空白。霍珀又出门了，去例行散步，寻找可供创作的场景。最后，一个景象抓住了他的注意力。他开始在咖啡店和街角作画，将那些吸引了他视线的顾客画成素描。他画了一个咖啡壶，并记下了它近旁的色彩：琥珀色和深棕色。12月7日，就在这次创作开始后不久，珍珠港遭袭。第二天早晨，美国加入了第二次世界大战。

12月17日，乔给爱德华的姐姐写了一封信，其中掺杂着对空袭的忧虑，以及对她丈夫的抱怨，说他终于开始创作一幅新作品了。他禁止她进入画室，这就意味着她被完全禁止使用他们的小小领地的一半区域。希特勒已经扬言意图摧毁纽约。她提醒莫丽恩，他们就生活在玻璃天窗和漏水的屋顶，他们没有遮光窗帘 。她生气地写道：“艾德 不能被打扰。”隔了几行之后，她又说： “我甚至没法去厨房拿我想要的东西。”她整理出了一个背包，里面装着支票簿、毛巾、肥皂、衣物和钥匙，“以防我们穿着睡衣就跑到门外去了。”而她的丈夫，她补充道，在看到她所做的事后嘲笑了她。他用的还是那副轻蔑的语调，而她也一如既往地把它告诉了别人。

在隔壁的画室里，爱德华搞来了一面镜子，画下了无精打采地靠在吧台上的他自己，还设计出了他的两名男性顾客的姿势。在之后的几周里，他为咖啡馆添上了咖啡壶和樱桃红色的吧台面板，以及在上了漆的光洁面板上映出的淡淡的倒影。这幅画的创作开始加快了速度。一个月后，乔对莫丽恩说，他埋头苦干着，对那幅画，他每时每刻都非常投入。最后，他终于允许她进入画室做模特。这次他拉长了她的身体比例，染红了她的嘴唇和头发。光线打在她的脸上，她躬着身子打量着右手拿的东西。1942年1月21日，他终于完成了整幅画的创作。按照霍珀夫妇的惯例，他们一起将这幅画命名为《夜游者》，其灵感来自那个女人的阴郁伴侣的鹰钩鼻 。

这段往事里上演了太多的故事，有太多潜在的东西可供解读，其中有的是属于个人的，有的则更为深远。在读过乔的信并且了解到她因空袭和没有遮光窗帘而产生的焦虑后，那些玻璃窗以及从中透出的光线都变得不一样了。现在你可以把这幅画看作是对美国孤立主义的一种比喻，在用餐者所在的脆弱的庇护所中发现了一种隐藏的焦虑，其背后的原因是这个国家突然陷入了冲突，一种生活方式被突然打断，落入危险的胁迫之中。

还有一种更为私人化的解读，这关系到霍珀和乔之间不断产生的纠葛。他像是要惩罚她似的把她推开到一定的距离之外，以满足自己的需求，接着又把她拉回来，让她靠近，改换她的面容和身体，把她变成坐在吧台前的那个性感的、无言的女人，沉浸在自己的思绪里。这是霍珀让他的妻子沉默的方式吗？把她锁进画作这一无声的媒介里？还是说这是一种色情艺术，一种象征着繁衍的结合？以她为蓝本创作出如此之多的女性形象，这一举动势必会引发这些疑问。但如果一定要寻求一个确切的答案，则无疑会错失一个重点，即霍珀是如何坚决地拒绝封闭的定论。对于人类的孤独，对于对他人在本质上的不可知性，霍珀用他暧昧不明的画面加以证实。而我们也必须记得，他所取得的这一成就，部分就是通过无情地剥夺了他的妻子实现她自己的艺术表达的权利而得到的。

在20世纪50年代末，策展人、艺术史学家凯瑟琳·库为了写一本名为《艺术家之声》（ The Artist's Voice ）的书采访了霍珀。在他们的对话中，她问他最喜欢自己的哪一幅作品。他提到了三幅画，其中一幅就是《夜游者》，认为它 “似乎就是我对一条夜色中的街道的想象”。“孤独的、空荡荡的街道？”她问。而他回应道：“我并不认为它显得特别孤独。我在很大幅度上简化了这一场景，好让餐厅看起来更大一些。我可能是在无意识地描绘一座大城市的孤独。”对话转移到了其他事情上，但几分钟后，她又回到了这个主题上，说：“无论是谁看了你的作品，都会说孤独和怀旧是你的主题。”“如果这是真的，”霍珀慎重地答道，“那也不完全是我有意为之的。”接着，他又一次推翻了自己的说法：“或许我的确是一个孤独的个体。”

这是个不同寻常的措辞，一个孤独的个体，这与承认自己的孤独完全不是一回事。相反，它通过“一个”暗示了某种事实，这个低调的不定冠词隐隐地指向了一种在本质上与孤独对立的东西。尽管孤独让人感到的是完全的孤立，让人觉得它是一副私人的重担，一种他人绝无可能分享或体会得到的感受，但它实际上是一种共同的状态，栖居在很多人的内心里。事实上，现有的研究表明，有超过四分之一的美国成年人都在忍受着孤独的折磨，这与人种、民族和教育程度都无甚关联；而与此同时，有45％的英国成年人声称自己偶尔或经常感到孤独。婚姻和高收入会给这一状况带来轻微的改善，但真相是我们当中只有很少的人能够对此完全免疫，相较于我们能够自我满足的程度，我们都对交往有着更多的渴求。孤独的人难计其数。无怪乎霍珀的作品一直广受欢迎，并被如此大量地复制着。

读过他踌躇的自我坦白后你便会理解，为什么他的作品不仅传递着紧张的气氛，也流露着慰藉的可能，尤其是在与他人共同观赏时。他确实反复地描绘了一座大城市的孤独，都市生活那种去人性化的运转方式和结构不断地挫抑着连接的可能。但他不也同样把孤独描绘为一座大城市，一个诸多灵魂无论自愿与否都共同栖居的地方，从而揭示了它共通的、大众的一面吗？此外，他所使用的技法——一个不同寻常的视角，以及所选场所上的阻隔和暴露，都迫使观者在想象中进入这种体验当中，与对孤独的偏隘认识进行抗争。因为孤独原本是一种极具穿透性的体验，其最显著的特征在于它的多重阻碍、它如同窗般的高墙和它如同高墙般的窗。

弗里达·弗罗姆-瑞茨曼是怎么说的？“第二个人的共鸣能力很可能会受到阻碍，其原因或许仅仅是第一个人散发出的孤独感具有引发焦虑的特质。”这正是孤独令人感到如此恐惧的原因：人们会本能地对它产生抵触，因此在最需要交流的时候，交流却被它所阻抑。霍珀捕捉到的景象是美丽的，也是骇人的。他的作品并不感伤，但它们却流露出一种非凡的专注。好像他所看到的东西既是有趣的，也是他一直坚持要它成为的事物：一种值得他付出辛劳，并痛苦地努力将其记录下来的东西，仿佛孤独是某种值得观看的东西。更有甚者，仿佛观看它本身就是一剂解药，能够抵抗孤独所带来的陌生的、疏离的咒语。 XC9j0wVomaGOvTcJXQs/eohXXI05PsA4mOQhsmWbS+bnnx746zOZZFT/VVx1ahBV