谈起现代艺术，一般人都会觉得应该肇始于“印象派”，因为印象派把学院体系几百年来努力建构的技法、审美、价值观、视觉系统整个儿颠覆了，他们画成“乱糟糟”的样子，但站远了看却极美；他们画室外光，用科学的理论来分析光与色彩的关系，发现“光源色”和“环境色”，否定“固有色”；他们用相机取景框式的构图，甚至刻意追求“未完成”感，让绘画更加灵动、鲜活；他们画普通人、身边事，去掉了主题和意义，让绘画变得更日常而不是更庄严……他们“破”得很彻底，但人们似乎又很快陷入“审美疲劳”，印象派是艺术的革命者，但革命就会有道路问题——接下来的艺术之路，要走向何方？

“印象派”存在着某种意义上的天然不足，贡布里希在《艺术的故事》中说：“印象主义的画光辉夺目，但是凌乱不整。”为了解决画面的秩序问题，像雷诺阿这样的印象派画家，甚至在晚期创作回归了古典主义。印象派的豪杰们砸碎了“旧世界”，但开启 “新世界”，则是由“后印象派”的三位画家——高更、梵高（或称凡·高）、塞尚完成的。

高更引领了原始主义，梵高带来了表现主义，塞尚则被誉为“现代艺术之父”，他的绘画理论直接影响了立体主义的诞生，之后陆续诞生了达达主义、超现实主义、新造型主义、至上主义、包豪斯、抽象表现主义、波普艺术……而“野兽派”，几乎是吸收了三位画家的全部营养，现当代艺术诸流派，追根溯源大都免不了受到后印象派三杰的启发，尤其是塞尚的影子更是“随处可见”。然而，这些“百花齐放”的艺术流派，也许并非塞尚的“理想”，也不是他所能预料到的。他只是一个人在法国南部的埃克斯小镇，大多数时间自我隔绝于艺术之都巴黎喧嚣之外，像个隐士，做艺术实验一样慢慢摸索、反复实践。

因此，评价一个画家的历史地位，一方面是看他有没有独特的艺术风格，并且这个风格是不是有很深厚的、逻辑自洽的艺术观；另一方面，就是看他对整个艺术界、对观者的欣赏视野，甚至对整个视觉体系，是否产生了影响，以及产生了什么程度的影响。

比较有意思的一点是：后印象派三杰的艺术成就，都不是在巴黎创造的，塞尚是在故乡埃克斯，梵高是在普罗旺斯的阿尔勒、圣雷米精神病院以及巴黎附近的奥维尔小镇，高更则是在遥远太平洋上的塔希提岛。由此可见艺术的创新，并不一定是在所谓的艺术之都，很多所谓“业内人士”的评头品足和胡乱参谋，有可能成为影响创造的负能量。

就我个人而言，如果不考虑绘画的题材内容，仅从“艺术”的角度来看，塞尚也是我最喜欢的画家。我个人对塞尚的喜爱是“突然发生”的——很早之前，在美术课本中看到塞尚画的苹果时，理解不了它究竟好在哪里，甚至到了巴黎奥赛美术馆，看了塞尚一些原作后，仍然未被其打动。后来，也许是因为美术馆逛得多了，大师原作看得多了，有一阵突然就觉得塞尚的画特别顺眼，灰调子的色彩舒服、块面感的笔触也舒服，画面宁静稳定，但又不像学院派，八股、刻板甚至无聊。我其实一直苦于无法准确表达塞尚画作给我的奇妙感受，艺术史的书和文章也看过一些，虽然从学术和技术的角度能了解他的创作，但总是觉得，看画的感觉并不完全基于一种理性的思考和分析。所以，讲述、讲解塞尚对我来说，始终是个很难的挑战。

如果可以不负责任地评价，我觉得他像是站在了艺术之巅。他的艺术属于那种“刚刚好”的——他之前的人，尤其是学院体系，技法上已臻化境，但在“艺术”上总觉得不够、有所欠缺；他之后的人，则又“过犹不及”，不少流派过于形式、过于标新立异，走得远了忘记了为什么出发。《现代艺术150年》对塞尚的评价是“半保守半革命”，这个评价还是非常精准的。我认为他对传统艺术做出了最好的“继承”，但也做出了最好的“背叛”，妙在继承与背叛的分寸都是恰到好处。用“古典布鲁斯”来形容他的画比较合适——既传统又现代——好像是古典音乐，有严谨的结构和均衡的美感；也好像是现代的布鲁斯或者爵士乐，有人的性情、心的律动，以及随性的自由。

如果说古典绘画追求的是“实”，那么印象派追求的则是“虚”。塞尚则很好地实现了虚实结合，平衡了真实再现与艺术表现之间的关系，他的画也是感性与理性的平衡，既注重视觉的感受，也讲究逻辑思维的理性分析。他说：“在一幅画中，最重要的就是两样东西——视觉和大脑。”正因为如此，我才说塞尚的画“刚刚好”。

说到“自由”，其实塞尚拥有很多绘画界同行羡慕的自由——财务自由，尤其是父亲去世他继承了大笔遗产。他是个“不务正业”的“富二代”，也正因为财务自由，他也拥有了更为独立的创作自由。因为并不需要靠画画养家糊口，所以他完全不需要满足任何画商的喜好，不需要顾及绘画市场的潮流风向，不需要在乎艺术评论家的指指点点，他唯一在乎的是自己能不能画出自己想要的那种画，以及自己的画能不能被人理解。

保罗·塞尚（Paul Cézanne）1839年1月生于法国南部普罗旺斯的埃克斯小镇（邻近马赛）。虽然被英国评论家罗杰·弗莱归为“后印象派”画家，但实际上他们根本就是同一代人，甚至，塞尚比印象派领军人物莫奈还大1岁。他比高更大9岁，比梵高大14岁。（在法国，他们都是印象派画家，并不存在“后印象派”的说法。）

塞尚出生时，父亲是做帽子生意的，但他很具商业天分，没过多久就买下了当地的一家快要倒闭的银行，并且很快盈利，成为一名成功的银行家。爸爸自然希望儿子也能从商，继承自己辛苦得来的事业。所以，尽管塞尚一直喜欢画画，但他还是遵照父亲的意志，考取了当地的法学院。

然而，他对绘画的爱好还是无法停下来，中学时的好友爱弥尔·左拉转去巴黎生活，写信告诉他，想学绘画只有来巴黎学习，创作才有前途。22岁时，他苦苦哀求父亲同意他去巴黎学习，母亲见他很有决心也帮他说话，最终父亲同意了，估计也是觉得他一定会失败，不妨让他去碰碰壁，失败了也就踏实经商了。其实，我想大家看了塞尚为自家别墅画的组画《四季》（署名“安格尔”）之后，可能也会像他爸爸一样，觉得这孩子实在没什么天分，属于“祖师爷不赏饭吃”的那一类人。所以，父亲能同意他学习绘画，可以说是对他很不错了。

父亲陪他来到巴黎，还租了一间画室，在巴黎的瑞士学院学习。他在这里结识了莫奈、毕沙罗等“未来”的印象派画家，更重要的是他可以流连于卢浮宫这个比一切美术学院都更有价值的大学校，达·芬奇、卡拉瓦乔、伦勃朗、鲁本斯等大师的皇皇巨作，让塞尚陷入了非常深的自卑中，再加上也确实没有考上巴黎高等美术学院，他觉得自己根本不是学画的料，于是回到埃克斯跟随父亲经商。

但他很快“食言”了，因为他无法压抑内心对画画的渴望，即使自卑也还是要画。他又来到巴黎，继续准备巴黎高等美术学院的考试。

此后，他的艺术生涯基本上就是巴黎和普罗旺斯两点一线，巴黎是他与艺术界保留千丝万缕联系的纽带，故乡则是孕育他独特艺术风格的深根沃土。塞尚对巴黎的态度应该是又爱又恨，爱的是那里是艺术的天下，有最好的博物馆、美术馆、沙龙和美术学院，还有无数个画家伙伴在这里打拼，他在这里似乎有最多的“知音”；恨的是这里不是他的天下，他在巴黎毫无成就感，没有人接受他的艺术，这样说来，他在这里又有着最少的“知音”。所以，他很久不来巴黎也会想念，但来了，又总是会很快逃回故乡。

塞尚早期的作品偏重学习和模仿大师风格，学习马奈、库尔贝和德拉克洛瓦等前辈，但是也有他自己的特点。总的来说，那种黑乎乎的画面（用色偏暗，但注重明暗对比），有明显的轮廓线，人物扭曲，笔触厚重粗犷，视觉上并不讨喜，但富于表现力。这一阶段比较有代表性的作品包括《谋杀》《现代奥林匹亚》《弹钢琴的少女》《父亲肖像》等，能在他的画中感受到比较激烈的情感。虽然后来风格成熟后画风变化较大，但我们还是能在这个时期的作品中找到他在人物造型、画面构图等方面的影子。

印象派画家毕沙罗是个特别和善、仁爱的老大哥，受他关照的年轻画家非常多，高更、梵高和塞尚，都是他帮助过的年轻画家。在毕沙罗的引导下，塞尚开始走向室外，尝试采用印象派的外光画法。这一时期，他创作了有印象派风格的《自缢者之家》，但是相比其他印象派画家，塞尚显然更注重形体和秩序，努力揭示体积与空间的关系，追求“内在真实”，从而让被画物体有一种永恒性。在接下来的探索中，他把室外光、鲜明的色彩与自己一贯重视的构图、造型融合在一起，逐渐形成了自己的风格。

1874年，在毕沙罗的鼓励下，塞尚参加了首届印象派画展，展出了《现代奥林匹亚》和《自缢者之家》，“收获”了很多评论家的嘲讽和讥笑，实际上《自缢者之家》是整个展览为数不多的几幅当场卖掉的作品之一，而且37年后，这幅画入藏卢浮宫。1877年，他又参加了第三届印象派画展，仍然没有得到认可，后来他就不再参加。

他还早早地认识了加歇医生和画商唐吉老爹，这两位后来都曾被梵高画成了“著名”的肖像作品。他也被加歇医生治疗过，看来他可能也曾因压力过大产生过精神方面的问题。

虽说有个有钱的老爸，但是由于一直没有产出，伸手要钱的滋味并不好受。所以，他的“财务自由”其实也没有别人想象的那么自由。相信在很多熟悉他的乡亲长辈眼中，他跟“二流子”差不了太多。在巴黎期间，他遇见一个年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖，并与她同居、生子。但为了避免父亲知道后断了他的生活费，他隐瞒了长达17年之久——一方面是尽量保密，另一方面是打死也不承认。现代的女权主义者可能会很反感他这样的行为。

两个人并不是有多深的感情，奥尔唐丝·富盖也并不漂亮，但有可能她是最有耐心让她画的一个模特，他为她画了大量的肖像就是明证。即便如此，塞尚还是嫌弃她不能像苹果一样保持完全的静止。

这个漫长的、不尴不尬的艺术生涯持续了20多年。1886年，他终于跟奥尔唐丝结婚。同一年，他也与一直支持他的发小左拉决裂。

他最初能来到巴黎，很大原因是源于左拉的鼓励。左拉没上过大学，但因为很有文学天分，早已成为知名作家。左拉通过购买塞尚画作的方式，资助了他的生活。但是，从艺术的角度来看，他并不喜欢他的画，他更喜欢学院派的古典艺术。

1886年，左拉写了一本小说《杰作》，故事的主人公是个失败的画家，并且这个画家的结局是自杀。人物的细节刻画和人生经历有不少塞尚的影子——这其实是很难免的，因为文学来源于生活，而左拉生活中最熟悉的画家，特别是最熟悉的失败画家，非塞尚莫属，媒体对他俩的关系也都很了解。这引起了塞尚的强烈不满，他将其认为是左拉对他的影射和蔑视，是对他们友情的背叛，让他陷入极度尴尬，而左拉觉得这就是创作，没必要对号入座，大惊小怪。此后，两人至死都不再往来。艺术圈内的画家认为，这部作品除了影射塞尚，也影射了作为“印象派之父”的马奈，贬低了整个画家群体，一度跟左拉关系不错的莫奈和毕沙罗等，也都相继疏远了左拉。

电影《我与塞尚》拍了他俩的故事，这是个令人扼腕叹息的悲剧。不善社交的塞尚，本来就没几个亲密朋友，友情的幻灭，让他陷入了前所未有的孤单。1902年，左拉因为煤气中毒而去世的消息传到埃克斯，塞尚听闻号啕大哭。也是这一年，塞尚的父亲去世，给他留下了大笔遗产，他终于不用再“伸手”要钱了，钱已经全在他的手上了。网上有一篇介绍塞尚的文章标题叫《富二代：拒绝啃老……》，其实这是个不折不扣的标题党，因为塞尚不是“拒绝啃老”，相反，他基本上是“一直啃老”。

在艺术史上，很多画家都会跟梵高“比惨”，也有人认为，塞尚的境遇可能比梵高还要差，梵高在艺术界是“无人知晓”，而塞尚则是有人知晓但都知道他是个失败的画家，这种感觉可能比没人知道还要丧。

生活无忧之后，他的绘画变得更加“自我”，也走向了他的成熟期。因为有钱，所以任性。塞尚画画并不需要换钱来养家，纯粹是自己愿意干，所以他不急于成名，也不急于市场上的成功，他不受制于画商和赞助者的指指点点，因此才有创作上的大自由。当然，这也是因为他的自卑和脆弱，受不了巴黎艺术评论家的指指点点，不善社交、不会表达，没办法把自己的画推销出去——有时候你不得不承认，口才和自我营销能力对于一个艺术家的重要性。

我们再回到塞尚的作品中。前面我们是用较为宏观的视角来看待塞尚在艺术史上的地位，那么具体到作品呢？如何看出他的“好”来？

英国画家大卫·霍克尼曾说：“塞尚是第一个用两只眼睛作画的画家。”2019年，北京木木美术馆举办了大卫·霍克尼《大水花》特展，展览中，我们看到了霍克尼有很多对于“散点透视”作探索的画作或者摄影拼贴。他关于移动焦点的研究，有一部分来自中国长卷画，另外不可否认的就是对塞尚作品的研究。

所谓的散点透视，简而言之就是绘画中不止有一个焦点，文艺复兴之后的“透视法”都是用一个焦点来看物体，相当于后来的相机，观看的只有一只眼——镜头。焦点透视法是几百年来的视觉传统，它已经演变成了一种习惯。实际上，相机发明以后，照片也与焦点透视法完全一致（从这个角度来看，古代大师大多使用光学设备辅助绘画的猜想也是很合逻辑的）。而散点透视则不会把视角固定住，相当于两只眼睛来立体地观察，并且还可以上下左右前后地审视，画家将自己对被画物体的综合观感，表现在画面上。塞尚重新审视了透视法，不再基于线条式的测算，而是基于画家的直觉感知。

以《一篮苹果》为例，画面中的桌面是向前倾斜的，因为画家是俯视的视角，但画中还能找到平视、斜视等多个不同的视角，他把这些视角画在了同一张画中，就画出了一张“观察”、一张“分析”。作为观看者，我们自然也会跟随塞尚的眼睛，在桌面上游走移动。这样绘画，就有了非常特别的生动感。按照桌面的斜度，苹果搞不好要滚下来了，显然，这并不是一种客观真实，而是一种主观的、视觉的真实。机器的“视觉”是摄影，人类的“视觉”是观看，塞尚破掉了传统绘画一个视觉机械化的窠臼。

还有一个很有意思的特点。我们发现，塞尚几乎能把一切都画成静物，肖像成了静物，比如他的夫人；风景也成了静物，比如圣维克多山；更不用提他本来就画了很多“静物本物”，比如著名的苹果系列。这些人、景、物他反复地画，既是一种训练，也是一种非常深入的观察、审视和领悟，因此这些常画的题材本质上都是他不懈探索的“习作”。我们生活中很少会盯着一个人、景、物看很久很久，而且是看了又看，更何况他还要在画布上表现出来。他喜欢一动不动的模特，即使是向他购买画作的赞助人，坐不踏实也会引起他的不满。他画了很多妻子的肖像，看过你就知道，他从没有把她画得很美，而是把她画成了雕塑一般——她大概是他最有耐心的模特了。他画的《打牌的人》《浴者》都有一种凝固了的静谧。静物化的处理，让物象拥有了永恒之感。这也是塞尚的画非常耐看的一个重要原因。

塞尚另外一个重大的贡献是：他把物体提纯、简化，抽取出了几何状的基本形。他说：“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”为什么是“几何”形状呢？我们可以回顾一下自己如何用语言“描述”一个物体，会说它是长的、短的、高的、矮的、方的、圆的、三角形的……由此可见，我们也是用一些几何形体的方式去描述，原因很简单，因为这是最能还原一个物象的基本要素，是物体形状的本质。塞尚的“几何”画法，可以视为他用画笔来“描述”物体，提取出了一个物体的基本型，然后呈现在画布上，这与照猫画虎式的精准描绘相比，有高度的概括性，也有一种艺术上的趣味。

我去日本旅游时，在山梨县的河口湖看富士山，我就想，人们为什么那么喜欢富士山呢？其实很简单，因为他是自然界难得的体量巨大的“几何体”，十分接近理想化的锥形或者梯形。而且我还发现，大家看富士山有几个特定的角度，很少去侧面，因为侧面就不够对称和规整，就不那么像几何体了，也就不够美了。几何体即是物体的基本型，本身具有一种简洁的美感。这里只是用富士山来打个比方，由此可见，塞尚在绘画中把物体“几何化”既是一个发现，也是一种创造。

散点透视的多角度观察加上“几何化”提纯物体形状，这两种思想直接催生出“立体主义”的艺术。立体主义的开创者之一布拉克创作的《埃斯塔克的房子》（此画有多幅，附图为伯尔尼美术馆收藏的版本）就是用了塞尚的思想创作的，也被认为是立体主义的开山之作。不知道是巧合还是布拉克故意来到这里创作，埃斯塔克也是塞尚曾经长居的一个地方，离埃克斯很近，塞尚画过那里的海湾，当然画面中也有不少“埃斯塔克的房子”。

这都是从艺术史的角度看待塞尚的“创新”与贡献，以及他的那些创作思想给后人的启迪。如果纯凭感觉来讲，其实就是一个词——舒服。

这种舒服首先是“均衡感”。

他的构图总体上偏古典、均衡、平稳，并不像大多数印象派画家那样标新立异，这也使得他的画看起来符合人的基本视觉习惯和审美观。在造型方面，塞尚对“形体”的重视，是尊重观看者的视觉习惯。我们都知道，人们看一个物体时，最先看到的就是形、色彩、线条、明暗等等。印象派最后没能持久地发展下去，很大原因跟“偏科”有关，他们在造型方面是欠缺的。比如莫奈的一些画，光影和色彩都精妙绝伦，但是如果站的位置不合适，恐怕你很难第一时间知道他画的是什么。所以，虽说塞尚的美称是“现代艺术之父”，其实也有人说他是“古典大师”。

这种舒服也来自“新鲜感”。

在总体均衡平稳的构图里，他悄悄放进了很多自己的“放肆”——比如略略倾斜的水平线和垂直线，给视觉注入了小小的刺激，再比如将“散点透视”的观察不显山不露水地放在一个画面中；他的用色沿袭了印象派的丰富性以及室外光下的鲜艳，但他的色彩有自己独特的气质，尤其是灰色调的使用——灰的绿、灰的蓝，甚至一眼就能通过色彩识别出塞尚，这就让他的画的颜色很时尚但不失雅致。这些都让观者感到些许的新鲜，有时候又讲不出来这种新鲜到底体现在哪里，这就形成了一种独特的审美趣味。

这种舒服还来自“简洁感”。

我们都知道，塞尚用了简化和提纯的方法，大到被画物体的整体、小到物体的局部，乃至笔触，都逐渐地“几何图形”化，这就让画面减掉了很多内容的细节，而又增加了很多艺术表现的细节，具体信息少了，但可以品味的元素却更多了。画面“抽象化”，但并不是后来那种纯粹的抽象，仍然还是具象绘画，保留了观者能看出这是“画了啥”的基本视觉诉求，从而不会给人一种欣赏上的压迫感，不会让艺术界之外的人觉得匪夷所思，卸掉了很大一部分审美上“看不懂”的负担。当然，在他晚期创作中，他甚至有把笔触也“几何”化的趋势，如果再多活几年，他直接搞出抽象艺术也不是没有可能。

令人感到舒服的还有“整体感”。

这种“整体感”主要表现为节奏和秩序。他成熟期的作品中，每一笔都能引出下一笔，笔触之间都是呼应和关联的，有点像我们中国画所说的“笔断意不断”，或者说笔法中的“气”。他的笔触是规整的、干净的、克制的，甚至每一笔涂抹的面积似乎都差不多，我们看不到梵高笔触中的力度和速度，也看不到印象派画家笔触的凌乱、任性和不节制，我们看到的就是稳定的韵律和严整的秩序。

他的色彩也是“整体”的，每一块色彩都注意与它相邻色彩的协调，而整个画面中的色彩也有一种统合在一起的感觉，他并不追求画原物的“原色”，他追求的是画面所有元素色彩的浑然一体。他有自己一套多年探索和实践后的色彩体系，他的灰绿与灰蓝色，以及与橙、黄、红等色彩的搭配非常令人赏心悦目。

有人说相比印象派科学地研究光与色，“后印象派”更多地表达内心，所以这也是后印象派明显更加动人的原因。三个人在画中表达的内心也各不相同：梵高在画中呈现的内心是“情感”，直白、坦荡、强烈；高更呈现的内心是“领悟”，淡泊、幽玄、哲思；塞尚呈现的内心是“理智”，高冷、清静、恒常。

其实更准确的表述应该是，他们都更注重人观看的主观性。同一片风景、同一个物体，不同的人观看的感受不一样，所以在绘画上呈现附加了感受的画也应该是不一样的，如果只是原样复制，那么绘画本身就没有太大的意义了。

塞尚对后世画家的影响不全都是艺术方面，还有精神层面。野兽派画家马蒂斯就说过：“多么希望你们能够理解，塞尚树立的标杆在一生中给予我多少摆脱世俗羁绊的勇气。当我感到疑惑和迷茫的时候，有时甚至因为恐惧而却步的时候，我就会想，如果塞尚最终能够证明他自己，我一定也可以。”

虽然后世对他在艺术史上的定位是一种他人无法企及的高度，但是塞尚在世时，否定他的声音要大过认可。晚年时，他的画作逐渐被认可，但是欣赏他的也不是圈子里的“老人儿”，而是更年轻的一代。他画过很多很多的圣维克多山，现在收藏在伦敦考陶尔德艺术学院美术馆的《有大松树的圣维克多山》，应该是最受欢迎的一幅。这幅画最初在埃克斯展览时，只有他好朋友的儿子约阿希姆·加斯奎特表示很喜欢，他是一个年轻的诗人和作家，塞尚一高兴，签上大名就把这幅画送给了加斯奎特，这充分说明能有人喜欢和认可，对塞尚来说可能比画作（即使是一幅佳作）本身还珍贵。

塞尚对自己在艺术方向上的探索其实是不太满意的，或者说他还有更高的目标和理想。他去世前一个月写给儿子的信里说：“我觉得自己永远无法完美地表现出大自然在我眼前呈现的一切美好，我并不拥有赋予自然卓越而丰富色彩的能力。”

塞尚人生的后半段，都是一个人在老家埃克斯生活，夫人和孩子都在巴黎生活。他每天除了画画还是画画，生活简单、心无旁骛，每天都画那几样东西，在小镇居民眼中，他大概被看作是个行为怪异的老头。

1906年10月15日（67岁），他在野外写生时碰上暴雨，受凉昏倒在回家的路上，一个马车夫看到了他，把他送回了家。第二天，他高烧还没退，居然背上画架又出门去要完成前一天没有画完的画，最终感染了肺炎，于一周后去世。

塞尚说过：“我发誓自己要死在画布前。”这可能既来自塞尚的热爱，也是他逃避现世、逃避与人交往的手段。然而，他真的是死在了画布前，孤独地死在了他追求艺术缪斯的征途之上，甚至在死的时候，他都不知道他的探索有多大意义，他更不能预知他对整个绘画艺术所产生的深远影响。塞尚以这样的方式告别世界，我们既感到慨叹和遗憾，但也会觉得这可视为“求仁得仁”。所以，他应该是幸福的！ 0JEEFndaLbrVCDEpXfTSb80uf2D8/V1NAL6QEqcNVsRWoFgIt+vECq/pcwNICuhT