路易·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）1901年生于新奥尔良，1971年在纽约家中去世，他的一生对美国历史带来的改变不输给林肯之后的任何人。艺术无法对政治有直接的影响，这种说法的好处在于免得有人想入非非，但是谈到阿姆斯特朗的直接或间接成就，这说法就站不住脚了。没有他，爵士乐就会是另一副模样，而没有爵士乐，美国二十世纪整个的艺术史就会是另一副模样，而这段艺术史与最终导致民权运动的美国政治史并非远隔万里。征服从来不会轻而易举，阿姆斯特朗直到最后也依然是被歧视的对象。每个晚上他都得鼓足勇气才能开工。更有启迪意义的是，如果我们看他一手催生的音乐，会发现他本人分明是无视肤色的。

迷人的音符穿肠而过。

路易·阿姆斯特朗，论毕克斯·拜德贝克

在任由这句话唤醒恼人的记忆之前，我们应该这样安慰自己：消解谬论的漫长过程正是从这句话开始的。第一个谬论是，白人不会玩爵士乐。毕克斯·拜德贝克是白人；路易·阿姆斯特朗则是爵士乐这一音乐形式早期最具创造力的人物；因此，如果阿姆斯特朗如此看重拜德贝克，那么至少有一个白人是会玩爵士乐的。一切都在阻碍阿姆斯特朗做出客观的判断。阿姆斯特朗完全可以认为爵士乐是黑人乐手发明的，而这些乐手本该获得的报偿却被有系统地剥夺了。基于种族隔离政策的规定，阿姆斯特朗不可能指望获得拜德贝克在保罗·怀特曼的巡回乐队里的席位。一位讽刺作家如果要说明黑人乐手们最反对谁，怀特曼很可能榜上有名。阿姆斯特朗和拜德贝克永远不可能一起公开表演。如此奇耻大辱，前者对后者即便有再不堪的论断都可以原谅。然而，阿姆斯特朗偏偏认为拜德贝克很棒，而且还说了出来。

尽管如此，这一谬论直到“二战”之后很久依然苟延残喘，有时甚至有愈演愈烈的趋势。五十年代末，一群家境富裕的大学生在悉尼大学向我介绍新奥尔良爵士乐，这些大学生从小就听黑胶唱片集，那是他们云游四海的父亲带回来的。当时还是黑胶唱片的年代。杰利·罗尔·莫顿那张决定性的密纹唱片刚刚问世，被新近迷上新奥尔良爵士乐的人当作入门介绍，再往上还有路易·阿姆斯特朗的“热力五人组”和“热力七人组”乐队合集，是等着给高阶学生听的。他们有一套规矩，先要听懂莫顿“红热辣椒面”乐队的《黑臀顿足舞》（“Black Bottom Stomp”）和《圣歌》（“The Chant”）里面的短促音和切分音，然后才能听阿姆斯特朗的《西区蓝调》（“West End Blues”），里面精妙的独奏极具挑战，横扫一切合奏效果，但也不太好领会。爵士乐毋庸置疑是黑人的音乐。我们那个地下爵士乐系有一本必读书：鲁迪·布莱什的《闪亮小号》（ Shining Trumpets ），里面就是这样说的。如今回想起来，布莱什的书是“逆向种族主义”的一个动人案例：一位白人学者，自己在爵士圈里是绝对的少数群体，反而代表黑人宣称这种艺术形式是他们独占的权利。白人单簧管手梅兹·梅兹洛浸淫于黑人文化，与布莱什如出一辙：他什么都做了，就差把自己浑身涂黑。梅兹洛的书《真蓝调》（ Really the Blues ）有些前言不搭后语，但也是课程一部分。悉尼·贝谢制作过的优质唱片中有梅兹洛演奏的一些枯燥乐段，作为乐手他很平庸，作为作家他则称得上拙劣，但是他富有牺牲精神的热情颇为耐人寻味。

不幸的是，这种想法很容易被毫无必要的廉价同情搅成一锅粥。情怀本身无可厚非——对种族不平等的厌恶——然而在此基石上拔地而起的思辨大厦却是摇摇欲坠。后来特里·萨瑟恩甚至写了一个短篇小说来质疑这种情怀本身，故事是讲一个白人爵士乐粉丝想要弥补身为白人的不足，于是整天跟黑人乐手们混在一起。不过这个问题并不需要由萨瑟恩来质疑。这不过是“白人歧视黑人”的《吉姆·克劳法》颠倒过来的版本，要不是白人自由派乐评家们对《吉姆·克劳法》口诛笔伐，爵士圈恐怕从一开始就难逃逆向歧视。乐评家们的努力本身是值得赞许的，但却建立在抹杀证据的基础之上。黑人赋予爵士乐的创造全不是“逆向种族主义者”所说的那么回事，也远比他们所说的丰富。但是，白人的创造力也是真实的，贬损的代价就是混淆是非——如果只是为了让自己感觉是个好人，这个代价实在太过沉重。我在悉尼大学就读的最后一年，本尼·古德曼战前录制的小乐队曲目都被收录到一张密纹唱片上，我常听。清脆的合音，短小动听的独奏，迷人程度不输从莫顿到阿姆斯特朗的任何音乐。古德曼是白人：论战结束。但是，这场论战在三十多年前就已经结束了。阿姆斯特朗去萨沃伊酒店听拜德贝克演奏的时候就已经结束了。如果阿姆斯特朗不觉得那是好东西，他根本就不会去。

即便没有阿姆斯特朗的慷慨证词，若是不假思索地认定某种音乐形式只有黑人能做到最好，那也够愚蠢的。太多白人的成就被删除了。如今你依然会听到黑人意识形态维护者和他们的白人同情者说，弗雷德·阿斯泰尔不懂如何真正跳舞。若是说他不能像比尔·罗宾逊那样即兴演奏切分音，或者让他身体的不同部位随着节奏牵拉摆动，这或许还有些道理。阿斯泰尔很少扭屁股。即便是做大弯腰动作的时候，他身体的中轴仍然笔直；他骨子里是跳国标的。但是，如果我们想一想阿斯泰尔能做到的事情，那又怎么能偏偏用他做不了的事情来评价他呢？这荒唐本应一目了然。但这里面是有政治因素的，不仅是舞蹈界，整个美国音乐界都存在这个问题。白人控制一切，黑人受到剥削。阿姆斯特朗没有拿到“热力五人组”和“热力七人组”所有唱片的一分钱版税：六十多张唱片总共卖了几百万张，但是他的余生没有一个星期不需要站台卖唱。他在好莱坞赚的钱能让他偶尔出去度个假，但早年那些杰作的版税却从来没有兑现过。

白人不光是拿走了钱，他们还拿走了机会。罗宾逊最终也没能获得成为阿斯泰尔的机会。比莉·哈乐黛勇敢地拒绝了好莱坞给她安排的侮辱性的黑人角色。童年时的受虐经历和作为艺术家的挫折，让她最后陷入毒品。她人生的悲剧——黑人天才身陷白人生意场的悲剧——从她的代表作《异果》（“Strange Fruit”）可见一斑。这是一首讲私刑的歌曲，而她的生活也是如此。贝茜·史密斯、查理·帕克、查理·克里斯蒂安——光是天才就可以列一长串，更别提那些虽够不上天才，但也颇具才华的人了。那些过着正常生活的音乐天才同样能列出一长串——埃拉·菲茨杰拉德一人的经历就抵得上一个长长的名单——但只用大致看看就会发现，他们经受的残忍的不公正同样令人心惊肉跳。音乐所带来的美妙享受背后徘徊着太多无眠的幽灵，任何视而不见的人都是没用眼睛罢了。但是我们不能不用自己的耳朵，如果我们愿意倾听，一定会听到尴尬的真相。我们的过去隐藏了太多丑陋的、永远无法补偿的不公。

然而，我们还是可以克制自己，不让这种侮辱延续。比如，本尼·古德曼就不能放进“白人剥削黑人”的历史公式中。如何解决这种冲突，唯一的答案只在他自己那里，后来的发展也表明，他恰恰预言了结果：宽容和互相尊重，至少要向一个不再关注肤色的艺术世界迈出一步。他出生的家庭跟黑人一样穷，是芝加哥贫民的一分子；要有多穷就有多穷。因为是白人，他可以将自己非比寻常的天才转化成经济权力：这种权力正是黑人乐手们常常被剥夺的，无论他们多么成功。但是古德曼将自己的权力用来打破种族障碍。尽管他身边的跨种族小团队主要存在于录音棚，很少登上舞台——在卡内基音乐厅与贝西伯爵同台演出只是一段插曲——他们所创造的音乐既象征着政治的未来，也启示着当下的审美。它至今仍然是一种启示，因为在艺术中唯一的时态就是现在时。总会有那么几个死硬分子会根据这些每段三分钟的杰作做推论，说与查理·克里斯蒂安的吉他相比，古德曼的单簧管就像节拍器一样单调。但死硬分子生来就是僵死的，自从阿姆斯特朗听到拜德贝克的美妙音调并向他致敬，他们就再说不出什么新鲜话了。

如果这两位巨擘的地位同样崇高，他们的作品为什么听起来差别这样大？这就引发了另一个问题。阿姆斯特朗尽管身处逆境，还是懂得把日子过得井井有条。拜德贝克则不遗余力地自我毁灭，一如他不遗余力地创作音乐。他的父亲不愿意看到他玩爵士乐。为了向父亲证明自己能靠音乐获得成功，这位浪子把他所有的唱片寄回了家。他的父亲从来没有听过。你可以说这是心理障碍：但是没有什么障碍能跟阿姆斯特朗每天必须克服的障碍相提并论。拜德贝克之所以没法不酗酒，主因就是他是个酒鬼。他短暂的成年生涯是一场漫长的自杀。但是这则警示故事却有一个让人尴尬的结果：拜德贝克深沉的忧郁进入了他的音乐，并让他的音乐独一无二。阿姆斯特朗可以带着无与伦比的创造力演奏爵士乐，但他的灵魂是按“跳跃节奏”移动的：对他来说，尖锐的断音是基本的基本。活力和激情是他自然的风格。反观拜德贝克，却是忧郁到了骨髓。即便是欢快的独奏也都浸润着未来的悲伤，他的慢曲则会让你想起福特·马多克斯·福特《好兵》里的口头禅：这是你听过的最悲伤的故事。

我离开悉尼前听了拜德贝克演绎的大多数让·戈德凯特和保罗·怀特曼的曲子（即便是我朋友中最狂热的新奥尔良死忠拥趸，他们手里也有这些唱片），但是直到六十年代初去了伦敦，我才第一次听到《我来了，弗吉尼亚》（“I’m Coming, Virginia”）。一名澳大利亚同性恋芭蕾爱好者——那时候有众多澳大利亚同性恋者出于谨慎而离开祖国——说服我坐下来听一段音乐，按照他的说法，那是他一生中听过的最美的乐曲，甚至要超过《天鹅湖》。（我不知道他有没有活到《天鹅湖》由男孩们跳的那一天：希望有吧。）《我来了，弗吉尼亚》——我过去常常拿这个名字开些粗俗的玩笑，但玩笑里也暗含着欣赏——也成了我生命中最美的事物。直到今天，拜德贝克充满凝聚力的长独奏仍然是我衡量流行艺术的标杆：结构简单，效果丰满。过渡部分的旋律尤其迷人：有时候甚至停顿也是完美的音符，带着锥心的哀伤，仿佛短号这一吹奏起床号的乐器，其自然音色是哭泣前的哽咽。阿姆斯特朗也许也做得到，但是他不想做。那不是他。那是拜德贝克，一直如此；他最动听的爆发，是一个人被个性捆绑却依然能取得艺术自由的最好例子。可能是出于私人原因，我觉得这是一种鼓舞。我希望能够以那样的方式写出散文，写出诗句；孤独充溢时闪亮的片段，嬉戏的悲伤。我热爱他技艺的简朴：一首没有歌词的乐曲，一个音符配一个音节，没有任何技巧的卖弄。这让我形成了一种看法：只有两种晦涩是可以接受的，一种是由于活力的过剩充溢，另一种是因为去掉了两个清晰段落之间的过渡而产生了别有深意的断裂。我离开悉尼前的最后两年已经开始听比波普和现代爵士乐，但是尽管我也曾努力去欣赏玄乎高超的所谓“驾轻就熟”（sprezzatura），我始终认为真正让演奏大师显露身手的还是慢曲。我最喜欢塞隆尼斯·蒙克在《午夜时分》（“Round Midnight”）中拖着两只手，就像拖着疲惫的双脚，查理·帕克的曲子中我最爱的就是最后那首有一半没法听但抒情到骨子里的《我的旧爱》（“My Old Flame”）。在剑桥的时候，我仍然几乎每个晚上都会听那首歌。

影响的机制很难描摹。作家们倾向于认为他们的写作是受到文学的影响，学者也是靠同样的假定来维持生计。不过，一个作家心中理想的好句子的标准，也可能在他穿着开裆裤，看别人搭建一座异常漂亮的沙堡时就形成了。他心中理想的结构、色彩，以及干净利落的结尾，可能是来自一个擅长做飞机模型的大男孩。反观我自己所受的此类无心插柳的教育，我曾经看着一位年长些的朋友用砂纸打磨他那辆改装的摩托，车身新漆的一层油漆才刚晾干，他这样做是为了再上一层漆：他追求的是一种厚重、饱满、纯粹的色泽，我从中学到不少写作的道理。但要说文章的行文推进，我倒是向爵士乐学了不少。从我学会在音乐中聆听行文之道的那一刻起，我就希望在写作中加入切分音和节奏感。为了延缓来自言之无物和华而不实的双重威胁，我也需要蓝调幻想曲那种克制忧郁的步调。爵士乐蕴藏了无数此类相互抗衡的特质。我后来主要听古典乐，把爵士乐放到了一边，但我从没觉得自己抛弃了爵士乐。后来，我也会给自己的古典乐放个假，这时候吸引我的是“锡盘巷”和百老汇。有很多年，只要是流行乐和摇滚乐我都听。六十年代的后五年是流行和摇滚的黄金时代：只要往自动唱机里塞一个硬币，就能听到马尔温·盖伊唱《穿过葡萄藤的声音》（“I Heard It through the Grapevine”），一边听你就一边想：泰姆拉唱片公司的凯旋进行曲怎么就百听不厌，以前有过这样的曲子吗，以后还会有吗？

然而，这一切的背后总是爵士乐，总在祈求被再次聆听。我对约翰·科尔特兰和桑尼·罗林斯就是喜欢不起来——但是他们之前的音乐传统还是不乏辉煌的。艾灵顿公爵的时代群星璀璨，令贝尔格和韦伯恩的一点微光黯然失色。在同一天里听莱斯特·扬的五重奏和拉威尔的弦乐四重奏，我听不出丝毫的不和谐：我感觉他们可以相映生辉，尽管当时没有太多证据显示其他人有此同感。宽容的品味是近期才开始受到尊重的。天才横溢又命途多舛的大提琴家杰奎琳·杜普雷演奏的埃尔加动人心魄，她身边的年轻乐手在弦乐器上即兴来一些爵士乐，就会被认为是大胆之举。但若不是因为伦纳德·伯恩斯坦叫停，有关音乐等级的争论还会持续很久。在他拍摄的音乐纪录片的第一集里，他先是播放了从古典乐、百老汇、锡盘巷、爵士、摇滚和流行音乐里挑选的简短迷人的选段，接着说出了最重要的一句话：“这些我全都喜欢。”他的血液里流淌着爵士乐。毕克斯·拜德贝克肯定会喜欢演奏伯恩斯坦的代表作《寂寞小镇》（“Lonely Town”），而历尽沧桑的爵士乐手们如果不是有过险峻的人生，这首曲子也肯定会是另一副模样了。毕克斯的不幸人生升华成了了不起的音乐，最有说服力的见证人便是路易·阿姆斯特朗，吊诡的是，后者的人生从不曾失控过，即便是在美国最冥顽不化的社会痼疾——白人偏见——的重压之下。如果说种族主义已经不再是一个政治噩梦，那么阿姆斯特朗明亮的小号声无疑是觉醒曲的重要部分。但是，艺术对不公正的反抗毕竟有限，而蓝调音乐——爵士乐的起飞之地——更是一个悲哀事实的体现：美的诞生是为了慰藉无可弥补的痛。 3hsPKlBlb6JElkO2z+ad1wcb3hondikEnmfpTxhl6myEwVQ0elCtEEe8PUCn4yFM