中文版序

给译者造成很多麻烦的总是一些小词。比如这本书英文标题中的冠词“the”和“a”。刚开始的时候，我还不想出如何把这本书的书名“The Problem of a Chinese Aesthetic”翻译为中文后，而不使其不意味着“中国美学中的问题”（Problems in Chinese Aesthetics）——这个题目太笼统了。“中国美学问题”（Problems of Chinese Aesthetics）也可能并不是这本书比较好的书名，因为我这本书并未涵盖中国美学中遇到的所有问题，乃至很多问题。而且，本书并非关于大而化之的美学的，而是关于主要在西欧的思想中，又不仅仅在西欧的思想中，与审美思维中和中国有关的特有的方法、模式或结构的。所以与其把这本书命名为“中国美学问题”，不如直接称之为“一个中国美学的问题”。但这又会造成一种印象，就是这本书是在定义明确的“中国美学”领域中讨论一个问题，这其实也并不正确。我想表达的是“一个问题，就是中国美学的问题”，但这又太啰唆。准确地说，本书讲的是能否找到一个词来界定“中国美学”的问题——界定就是说，这个词与政治、宗教、道德或教育是不同的，也与希腊美学、印度美学等等是不同的。

如果有一种简便、明了的方式用中文来表达，那么我想说的是，本书的主题在于描绘一种思考艺术作品力量的模式（或可称之为“儒家”的思维模式），并将其视作一个问题，即作为要去完成但又未必能完成的任务。本书的主题不是对“中国美学”的概观，因为这种概观要以许多有争议的关于文化、语言、翻译以及文学的假设为基础。说“一种中国美学”，也就暗示着对中国而言不止有一种可能的美学。中国美学的多元性已经多多少少得到承认。依我看，现在研究中国文学的人，与大约1600—1700年间讨论圣经中译的神学家，甚至是黑格尔那里产生出的一套中国感受模式太过一统，而且还有不能进一步容纳更多自由空间（free play）的缺点。

对这种模式而言，语词的意义毫不含糊，语言直通现实，而阅读不过是信息的聚集。或者，从反面说，我们通常发现这是在此感知领域（一般相信是中文的）之中表述此种模式的方法：语言并不是修辞的，意义可能是含蓄的，但绝无欺骗性；说话者知道他们在表达什么，并且忠实地表达了他们的意思。在我看来，这从来不是对一种人类语言（是或不是“中文”）的可信的描述。我看到发现一种如此简单语言的欲望，但我认为这只不过是一种乌托邦。

那么，把本书的题目变为一种论题阐述，它差不多可以这样表述：“我认为，把一种感性语言以及不被怀疑的判断归结到中国（或某个可能的‘中国’），这个问题值得探究；我也认为中国文学传统（或这个传统的某一部分）中权威的认知、判断及语言之模式也是值得探索的。”我寻找这些假设：它们保证在中国上古文学作品中，认知与判断的切合（因为艺术创造不外于此）能成为持续不断的解释的焦点，也即《诗经》的主题；而我发现，就像在其他一些传统中一样，这些假设迟早要归结为对意义的执意断定，而不是对意义的耐心揭示。如果自然是我们所发现的世界，艺术就是我们所创造的世界；那么不管中国文化怎么试图自为地抓住自然的构成模式及自足性，它总是被铭刻于自然之上，而且总是肇始于一种艺术活动。本书中，我称这种活动为“操作”（work），并看到它为斧所象征。

把中国文化与自然等同于起来（就像许多人所做的），听起来挺不错，但事实上是把中国缩减为一种非人为的、不自由的过程。为文化的选择找到自然的支持，这种行为赋予文化动因某种至高无上的地位，但剥夺了它们其他类型的权威。中国文化的创始者（就像其他文化传统的创始者）在他们改造自然中展现了自由——他们占有语言的过程也是一样：他们使用修辞、隐喻以及转义，他们以“非自然”的方式改变语词的意义。在本书中，我试图揭示：一种文化的历史性（the historicity of culture）意识贯穿于《诗经》的古代注释之中。（我使用的主要是《毛传》，但我发现这一点在其他各派注释中也成立。）这甚至能拓展到可以称为“自然的历史性”（the historicity of nature）中去，即各种文化以不同方法用自然来实现自身之目的（实际以及表意的目的）的方式。

在我写作本书之时，“文化”这个术语最流行的用法就是将其变为一种第二自然（secondary nature）。“文化”这个词在美国有时被用作“种族”文雅的同义词（我不喜欢这个习惯——对于种族的问题，我不会想得太多；但如果我真的思考种族问题，我会直接称之为种族。）“文化转向”在历史学、文化研究，甚至法学及哲学中都是惹人注目的；对许多人来说，“文化”似乎是一种终极的语境，它能满足把意义分配给人类作品的需要。而我认为，这是不够的，因为文化本身就是人类的作品；而通过借鉴另一种同样的作品（纵然它更古老、更廓大及更包罗万象）来解释同种作品，似乎就是一种无止境倒退的开始。

我想，应对这种无止境倒退，甚至跳出它的方法就是强调起始的历史性，也即尚未形成，所以也尚未笼罩在“中国性”解释之下的文化的历史性。开启了一个历史系列的践言性话语（performative utterance），使一些东西成为可能，却未成为这些东西的一部分。作为《诗经》中诗歌起始的特有模式的“兴”同样如此，因为它开启了一种意义的网络，但并没有完全成为这个网络的一部分。我认为，上古中国人对起始的关注映照了我自己对总括性的文化类型的反感。

文化决定论甚至试图把中国定格为世界文明中最没有流动性，最不肯变化的一员，因此成为一种不变自然的文明等同物；我认为，这种理论可以被解读为处于矛盾中的文化起始的例证。它们也证明了，历史叙事依赖于形而上学对矛盾隐喻式的解决；就这种矛盾而言，我最典型的例子就是“骨骼”，它是鲜活动物体内的僵死之物，但它能使动物站立起来并奔跑；因此它经常提醒黑格尔的读者，想在生命与死亡之间做一完全的分别是不可能的。本书还揭示了其他的“骨骼”（或赋予运动能力的无生命物），它们是音乐与文字间的鸿沟，表达与意图间的鸿沟，讽寓与指涉间的鸿沟。

“中国美学”这个词可能会使一些读者期望能读到一些关于中国美学传统或文化独特属性的内容。事实上，本书之写作就是为了反对以下观念，即必须有一种文化上适当的解读文本的方法，一种中国解释学，一种中国审美方式；对我来说，开始的时候，“问题”就是一些聪明的学者认为应该一直有这么一个独块巨石（monolith）。文化独特性的观念从来没有吸引过我。我设想，世界各地的人们用大致相同的精神能力，差不多相同的物理世界，以及尽管可能千差万别，却能做类似工作的语言去完成他们作为人的任务。各式各样的决定论（种族的、地理的、语言的、经济的）充斥于书册间，但我从来没有发现它们是令人信服的。至此，读者可能猜到我对起始的着迷，并如何将它们变为一种时刻，即事情有多种发展的可能性的时刻，很少事情是固定的或已被决定好的时刻。《中国美学问题》就是我对起始的颂诗，每次我翻阅它时，我都高兴地看到过去的自我，那时我尝试着揭翥受限制的或已有定论的起始的多种选择与可能性。几年后写就的，同样收于本书中的论文《〈诗经〉中的复沓、韵律与互换》将“兴”视为一种不同的起始，即将它看作是一种声音模式的起始，随着其展开，这种模式引导着作品的内容，这是对我了解的现代中国诗歌研究中过度强调主题与参照的反拨。我试图对语词与音乐之间的关系多做研究，这是两条总是企图相遇的平行线，这些平行的系列经常要结合在一起加以考虑。

本书受到多方面的影响。孙康宜与杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）示范了如何用崭新的方法去解读旧的文本。我的两位老师保罗·德曼（Paul de Man）与雅克·德里达（Jacques Derrida）教给我的不仅仅是与哲学的原理相符的处理哲学文本的方法：他们不是寻找观点和论据，而是要寻找修辞手法与若隐若现的修辞策略。对他们来说，作品内在的不一致不只是瑕疵或意外，而是解释的机遇，也很可能比成功的哲学论证更有回报。与德里达早年的论文不同，德曼晚年关于黑格尔的论文把黑格尔塑造为一位讽寓性的、多层次的思想者，而我希望我对黑格尔的解释效仿了德曼的理路，甚至将黑格尔名声不好的东方主义看作是一种修辞性阅读的材料，而不仅仅是需要反驳的错误。

在我写作本书之时，我发现中国注释传统对细节的不厌其烦，追寻任何能想象到的解释线索的意志，长达几个世纪保持对一个议题关注的能力，都让我对这一传统愈加感佩。我不可能在数年之内处理这些一代又一代注释家所做的工作，我只希望我的研究能帮助当代的读者看到这些注释家，除了勤奋与博学之外，还是多么富有想象力。《古史辩》派的学者，就像朱自清与闻一多，用他们的怀疑精神推翻一切，从而寻找新的解释方式，也是我学习的榜样。

想到本书就将与新的及更广大的读者见面，我是很开心的。我感谢卞东波从事这份艰难，有时又有颇多挫折感的任务。本书游刃于中国研究与比较文学两个学科之间，必不能完全实现这两个学科的期待。有人可能感到其中对汉学的研究不够，其他则又会感到其理论的狭窄。不管这些源自单一学科的视角的质疑，我还是希望，本书能使其他人确信，学科间的关系最好表述为“和”，而非“或”。有人也许会问：“莱布尼茨、黑格尔与《诗经》之间的关系何在？”对这类问题的回答，我总觉得是：“让我们拭目以待。”

苏源熙
2009年4月于纽黑文