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苏源熙（Haun Saussy）教授是美国年轻一辈的汉学家，1960年出生。他1981年本科毕业于杜克大学，专业是希腊语和比较文学。之后两年他在法国学习。正是在法国时，他开始学习中文，并接触到中国文学。回到美国后，1983—1990年，他在耶鲁大学比较文学系攻读博士学位，并于1990年获耶鲁大学比较文学博士学位，博士论文就是这本《中国美学问题》。
获得博士学位后，苏源熙教授一直在比较文学与中国文学领域内从事研究与教学，历任洛杉矶加州大学比较文学系助理教授、副教授（1990—1995），斯坦福大学比较文学系、东亚语言系副教授、教授及系主任（1995—2004），2004年起任耶鲁大学比较文学系教授，现为耶鲁大学比较文学Bird White Housum讲座教授、东亚研究中心主任。并在2009年3月于哈佛大学召开的美国比较文学协会（ACLA）年会上当选为该学会主席。
苏源熙教授治学异常广泛，迥异于其他汉学家终生专守一块研究领域，他的研究视野涉及中国文学的各个层面与各个时代。既有对中国先秦经典，如《诗经》、《庄子》、《礼记》的研究，又有对清代长篇小说《红楼梦》的精彩解读，同时又把眼光触及到明清时代的女性创作。此外，他又把视阈投射到当代中国，写出了一系列反思当代中国文化的文章。另一方面，他又辛勤地在比较文学领域中开垦，但他的比较文学研究，不是简单的中西文学比较，而是以比较文学的方法与思路观照世界文学的图景，从而得出一些有意思的结论。他对比较文学的学科界定、比较文学的对象与方法、比较文学的未来，都做过精深的思考。他的著作真的可以说遍及古今中外，著有《中国美学问题》（The Problem of a Chinese Aesthetic，斯坦福大学出版社，1993年）、《话语长城与文化中国的他者历险》（Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China，哈佛大学出版社，2001年），与孙康宜教授共同编有《中国古代才女诗作及评论选》（Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism，斯坦福大学出版社，1999年），又与其他学者合作编有《Sinographies: 书写中国》（Sinographies: Writing China，明尼苏达大学出版社，2008年）、《作为诗歌载体的中国书写文字：评注本》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition，福特汉姆大学出版社，2008年）。他又主持撰写了《全球化时代的比较文学：美国比较文学学会2004年报告》（Comparative Literature in an Age of Globalization: The 2004 ACLA Report on the State of the Discipline，约翰·霍普金斯大学出版社，2006年）。此外，他还有数十篇论文广泛涉猎中国古代文学、中国文化、中国音乐学、比较文学中各个方面的话题。
与美国很多汉学家不同的是，苏源熙教授并没有把汉学当作一种特殊的学科来加以处理，而以直接将其研究对象作为中国文学或中国文化整体上加以研究，同时又能从西方文学与西方文化的背景加以观照。所以与其说他的学术研究是汉学研究，其实更准确的说，应该还是属于西方学术。苏源熙的理论思维之强令人惊异，可能与他毕业于美国文学理论的重镇耶鲁大学有关，也与他的师承有关。所以在他的研究中，他并不是就事论事，而是能从普通的文本中发现有意义的话题，或有意思的文化现象；经过他的研究，这些文本以及文本群所反映出来的意义都能上升到一定的理论高度。
《中国美学问题》原是苏源熙教授的博士论文，经过修改后，由斯坦福大学出版社于1993年出版。这本书是美国汉学研究以及比较文学的名著，曾获得美国比较文学协会雷纳·韦勒克奖（René Wellek Prize）。虽然这本书已经在英文世界出版16年了，但其价值并没有随着时间而消失，而是随着时光的流逝，其价值反而更加突显出来，其独特的研究与解释方法，都值得中国研究者加以学习。
《中国美学问题》是一本不断制造难点又不断燃起兴奋点的书。它给读者造成的阅读障碍，首先是来自主题的多重性。如本书作者苏源熙在《导论》里说的，本书是个“混合体”、具有“不连续性和专题性”（页1、页2）。全书的主体部分讨论的是中国《诗经》文本及其儒家阐释中的讽寓问题：《导论》部分谈论比较文学的方法论，第一章回顾17世纪欧洲传教士起始的汉学争论，第二章又从《诗经》文本史的角度讨论讽寓问题，第三章则进入对《诗大序》的细读，讨论诗学与音乐学之间的关系，第四章选取《诗经》中几个典型的文本，讨论其中隐含的理论问题。但到第五章，作者的笔锋突然转到黑格尔关于历史哲学的论述。读者仿佛进入了一个文本的迷宫，既不易消化此中的诸多内容，也似乎时常在主题的频繁切换中困惑、迷失。
其次，行文的跳跃和言辞的晦涩也给阅读带来一定的难度。毫无疑问，该书的研究奠基于中国悠久的《诗经》阐释史与西方的汉学研究成果，同时也援引、评析了语言学、人类学、比较文学、音乐学、美学、哲学、社会学等诸多学科的论述，但作者并不像常规学术著作的写法那样周详地列出材料、观点并展开评析，而是常常根据自己的论述语境，融化了有关观点，蜻蜓点水般地触及某些领域、某些学者的结论，随即便或直接、或迂回、或批判、或质疑地展开辞藻华丽、思辨繁复的论述，而在论述中其实也展现了作者的观点。这种行文的风格使得读者——尤其是不熟悉其理论背景的读者——在初读之时跟不上作者的思路。
毫无疑问，这又是一本具有一定理论洞见、不断挑战前人已有结论的书。尽管关于《诗经》的注释、研究两千年以来已经汗牛充栋，但苏源熙仍能在细读文本之后不固守成见，不时发表新鲜而妥帖的见解。也尽管中西比较诗学研究已经拥有一些自圆其说的、符合当今认识伦理的结论，作者仍不停地挖掘出“合理”之下的悖谬，力图将检验的钻头探向生发出“比较”思维枝叶的最深的根部。苏源熙不满足于“清晰”地谈论一个领域的问题，他将相互独立的历史文本用共同的问题强力地贯穿在一起，展示了人文学科中看似不同领域问题实际上是彼此关联的，而探讨比较文学的“比较”方式，需要不断地省察出发点以及路径。
简言之，《中国美学问题》是一本文献梳评与理论反思并置的书，也是一本中国诗学与西方理论交汇的书。作者自己预见到了这本书的体系和风格会招致不解和批评：“中国文学研究的同行也许会对我从历史文献中抽绎文学理论的决定感到吃惊……那些主要从事文学理论研究的学者也许会对我不能表明我自己的理论并以中国作品加以辅证而感到诧异。”（页3）然而，他虽跨领域作战却在各条战线上都有所斩获。故有学者在书评中论道：“阅读这本书需要一定的勇气”
，因为它牵涉到的领域之广、涉及到的问题之多、思辨的程度之深让许多人望尘莫及。
《中国美学问题》试图阐明的中心问题，是中国的“一种思考艺术作品力量的模式”（中文版序），即体现于《诗经》及其注释传统中的美学模式，苏源熙尝试以原本是西方的修辞学术语的“讽寓”（allegory）来认识、概括这种模式。
选择《诗经》及其注释为对象来研究中国的美学模式，原因是显而易见的。《诗经》一向被认为是中国文学的源头，《诗大序》的观点和术语成为中国文学理论的主要渊源之一。从这块“试验地”（苏源熙语）出发，意味着从尚未“笼罩在‘中国性’解释下”的“践言性话语”出发（中文版序），有助于从开端、从根本触及中国的文学样态。
然而，书名以及书中的“中国”，最好视为关于论述对象的地理性的标示词，而不是我们通常理解的某种特殊文化的范畴，用以限定一种特定的美学。换言之，在苏源熙这里，倘若宣称有一种独特的“中国美学”并致力于去追求它，在很大程度上只是机械地受到“文化决定论”及文化相对主义论的影响，不经反思地认定中国属于某种文化类型，然后把“一种特定文化的概要性统一”（页2）的意义安全地分配予其中任何的事物。他在导论和第一章里花费了不少的篇幅评析和质疑了人文学科研究中体现的相对主义式的研究。
在苏源熙写作《中国美学问题》的时候，文化相对主义风头正健，几乎成为当代人文科学“学术意识形态”（页5）。这一套思维原则包括两个层面，一是以“文化类型”作为有效解释一个群体的道德、价值、文学等的依据；二是提倡相对性思考准则，追求各文化之间的价值平等。这种研究原则在欧美人类学界长期占据优势地位。奠定了现代人类学研究范式的“民族志之父”——马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）以其田野工作和民族志书写，开创了寻求文化整体运作规则和从“当地人的眼光”解释当地文化的研究范式。
这与“美国人类学之父”博厄斯（Franz Boas）提倡“文化相对主义”作为研究方法论、强调研究“复数”的文化（cultures）彼此呼应，起到了对抗并逐步取代了19世纪的种族中心论的作用。
经过经验性学科的学术积累，从实践和理论上都将各种“文化”视为有效把握各种现象的最终工具。“文化”的范围收缩灵活，既可被第三世界国家用作反抗殖民话语、阐说本国历史、文化特性的单位；也可被用作申述一国之内的少数群体文化、抵制主流霸权对少数文化的“同质化”的单位。由于相对主义文化论强调差异、诉诸平等，为当今多种族群共存的现实提供了正面的伦理依据，故能渗透到社会科学和人文科学的诸多领域。在1990年代前后，中外学界都出现了提倡、讨论“相对主义论”的热潮。如1991年《亚洲研究杂志》第一期特辟专栏刊登了四篇文章讨论亚洲研究领域中的普遍性的研究范例和相对主义的范例。专栏编辑戴维·巴克（David D. Buck）比较了讨论文章，认为相对主义的研究范式比普遍主义的范式更为盛行。
曾任国际比较文学文学学会会长的厄尔·迈纳（Earl Miner）于1990年出版的《比较诗学》，在最后一章专门讨论了“相对主义”；他强调西方文学体系（如文类、文学史的理解等）和其他文化的文学体系之间是不同的，研究者必须秉持“相对性”的观念。
受到此种思潮的影响，中国也有一些比较文学学者提倡运用相对主义认识论。
但苏源熙却对这股思潮表示怀疑。他先后质疑了人类学、语言学和比较文学中的文化差异论。他以法国社会人类学奠基者涂尔干（Emile Durkheim）的宗教研究方式为例，委婉地批评了试图以客观和相对原则来进行研究的社会学方法。涂尔干提出“每一个宗教以它自身的方式都是真确的”（页5），并且从世俗的角度重新定义了各种不同宗教的共性。苏源熙认为，这种观察的方法要么可看作平行于任何一种宗教世界观的解释观，要么是凌驾于所有宗教之上的“准宗教”——无论是哪一种，类似于涂尔干对宗教的看法，社会学方法只是对其自身而言是“真确”的，对它试图解释的宗教则不然。同理，致力于研究各种族群文化的人类学，尽管对“他者”文化保持恭敬而客观的态度，但相对性原则中蕴含的逻辑矛盾使人类学的立场与其实践相互矛盾（页6）。苏源熙把自20世纪80年代以来欧美人类学中的“实验民族志的转向”思潮，视为该学科中秉承的相对主义认识论破产的标志（《导论》，页6，注释2）。
在语言学方面，苏源熙提到了英国汉学家葛瑞汉（Angus Charles Graham）。葛瑞汉声称自己是乐于敢于面对“语言相对主义的混乱”的人。在《中国思想与汉语关系》一文中，他反对郝大维（David L. Hall）与安乐哲（Roger T. Ames）的论述：中国传统哲学缺乏对“真”“假”问题的关注，因为在古汉语中，是名词功能而不是命题表达占支配地位。葛瑞汉用语言材料反对了这一点，并认为“证明我们西方某些重要概念在中国思想中付诸阙如的做法，尽管仍然流行，但是颇不重要”
。接下来，他不是从概念的对等关系，而是从语言的语法功能上，检验中国是否存在与西方源于希腊语的“存在”（being）相似的概念。结果他得到了一个与文化决定论者相似的结论：“……西方本体论中的‘存在’（Being）是一个受文化限制的而非普遍有效的概念。”（页9—10）
葛瑞汉的工作是在思想的载体——语言的层面上进行，因此显得特别有意义。他被苏源熙描述成这样的人：突破机械的和极端的文化相对主义、乐于从其他文化中寻求可以与本文化相通的具有普世意义的哲学概念。但苏源熙最终认为葛瑞汉的“证明过程与他的结论是不同层面的”，即“证明过程”是一种寻求普世性、在文化间可译的哲学概念的工作，但由于这种寻求仍以“文化”为界，故得出的结论还是回到了文化相对论的观点。苏源熙肯定了他力求寻求中西语言结构以及哲学概念的通约性的努力，认为这种碰撞产生了“新的自我”——“由碰撞产生出的自我认知是对旧的、受文化制约的自我的认知，自己在仪轨上的替代品”（页12）。
而在美国的汉学和比较文学研究中，苏源熙也认为文化相对主义的思维方式也促使某些值得怀疑的结论产生。其中一个重要的观点，也就是《中国美学问题》一书试图辩驳的观点，是美国的一些汉学家关于中国传统诗学本质特征的基本判断：中国传统诗学话语将中国文学等同于一种“自然的”文学。几位重要的汉学家对此各有表述。宇文所安（Stephen Owen）概括为中国诗的“非虚构”（nonfictional）传统：“在中国文学传统中，一般都认为诗是非虚构的：其陈述被认为是相当真实的。以某种隐喻的方式是发现不了意义的，因为在隐喻的方式中，文本的词语指言外之物。
余宝琳（Pauline Yu）在追溯中国诗歌批评中的“意象”历史时阐述：“自然作为意象的刺激物和来源，其重要性自中国最早的诗歌以来就十分明显。人与自然的联系不但在道家传统占据中心地位，在儒家传统中也是如此。”由诗人感受到自然外物所激发而作的诗歌，“被视为诗人对其周围世界并与之融为一体的文字反映。在真实现实与具体现实、具体现实与文学作品之间没有分裂……”
此种关于中国诗学特质的论断是以西方诗学的“摹仿论”作为参照而做出的。作为西方诗学最根本的论述，“摹仿论”建立在柏拉图关于可见世界和理念世界的区分基础上，从柏拉图的“对可见之物的摹仿”，发展到亚里士多德的“对可能之事”的摹仿——即经由对感性的个别的事物的摹仿而揭示一般性。在这种二元的宇宙论对应的诗论中，“希腊传统为西方人提供了那个‘诗’的观念，也就是‘虚构’观念”
。而中国传统哲学观念则是一元宇宙论的，不存在现象与本质的对立，由此决定的传统诗论并不认为诗歌是一种通过摹仿和虚构制作出的“人工制品”，而是“在个体与世界之间无缝的联系使诗自发地揭示情感，提供对统治稳定的指南，服务于道德说教，更进一步，主客之间或客体间的联系在中国传统中已预先建立；诗人的主要成就通常存在于其超越个体性及其世界元素的差别的能力……”
以上各家的阐述有三点共性：其一，汉学家们着眼于中西诗学的差异，力图说明中国诗学之为“中国诗学”的本质体现；其二，对中国诗学的解释，是在比较的视野中展开的，确切地说，是以西方诗学作为参照系展开的对中国诗学的论述；其三，关于两者的差异，都从诗学追踪到哲学范式的差异，也就是力图从本体论层面阐明诗学话语的不同。
著名比较文学学者张隆溪教授批评了以宇文所安和余宝琳为代表的汉学家所总结的中国传统诗学。他重释了刘勰《文心雕龙·原道》的中心观点是朝“人文之文”而非“自然之文”倾斜，而且“西方写作至少在现代哲学和语言学建立之前，其本身亦被认为是自然符号的体系”。——采用这种例证的方式，指出汉学家的解释经不起反证，只是陷入“站不住脚的中西文学与文化的二分法”和“失败的文化相对论”
。
与张隆溪相似，苏源熙也指出汉学家勾勒出的中西方诗学差异，其前提假设与相对主义密切相关。他讨论了宇文所安、浦安迪（Andrew Plaks）、余宝琳的批评文本，他们都将中西诗学的根本分歧归因于不同的本体论范畴。具体到本书的研究对象——讽寓，结合上文所阐述的，既然批评家们认为中国诗歌是非虚构的、事实性的，那么在其中就不可能存在西方意义上的、“一个双层文学世界（模仿本体论上的二元宇宙）”（页29）的讽寓，而只有字面上的意义，或者“在一种一致性中发生”比喻方式（页33）。讽寓，以及西式的比喻修辞，在中国文学中是不存在的。中国文学中所谓的讽寓性解读，余宝琳认为应当称为“语境化”（contextualization）的解读（页30）。这些批评家们不但指出了中西方的差异，而且通过重新给“他者”命名、寻求“他者”自身文化系统的完整而强化了差异的合理性。这就类似于人类学对异民族文化的研究，奠定在文化自足性和复数文化之间的相对性的基础上。
但苏源熙对这种寻求差异并取得成功的实践提出两点怀疑。第一，对于成功解释中西文学差异的依据——从哲学理念中寻求文学阐释的做法，其理由并不是充足的。因为“信念的范畴不但没有在思想史中稳定下来并取得立足之地”，并且，“因为假如人类学意义上的信念决定了文本的文学特征”（页39），那么文学语言和文学学科的自足性则受到挑战。第二，用以解释文化间差异的参照系是值得怀疑的。苏源熙举例道，余宝琳关于“西方诗歌追求表达‘一种形而上的真实’”，而“中国诗歌言说的是‘此岸世界的真实’”的说法，实际上是先接受了西方此岸/彼岸的世界观，才把中国作为“此岸世界”的一种对应物；反之若先接受中国世界观的话，那么西方的两个世界则会被看成“容纳于一个单一而总括参照系内的许多互补的配对中的又一个”（页41）。这样看来，目前看似有意义的跨文化比较还是潜在地以某种文化为标准而展开的比较。“相对主义”所“相对”的绝对标准的缺失（如同它自身宣称的那样），导致了暂时的、不稳定的参照标准的诞生，即被用来比较的文化互为参照；如此开展比较反而也使得阐述文化差异变成无效的行为。苏源熙用余宝琳等努力区分中西修辞、但结果是无法区分的例子来说明这一点（页37—39）。
实际上，文化相对主义在文学领域受到的欢迎是有限度的。即便是提倡相对主义的文学研究者——如上文提到的迈纳和乐黛云——同时也论及相对主义的局限，仅取其合理之处，为跨文化比较提供一些政治伦理的依据。
宇文所安、浦安迪、余宝琳等与其说是在相对主义信条下展开中国诗学论述，不如说是在批评实践中追求一种自身完整的中国诗学阐释。相对于其他以西方术语解释中国文学的模式，他们的研究更为客观，具有开创性和启发意义。而苏源熙批评他们研究范式，是因为这套方法隐蔽着与文化相对主义悖谬逻辑类似的前提：差异是绝对的——从这个前提所得到的关于中国诗学的概括，是把中国作为与西方截然不同的他者的逻辑的延续。苏源熙对这种比较的方式和结论感到不满。在后文中，他探讨比较诗学方法论，并重新阐述了中国诗学。
在第六章“结论：比较的比较文学”中，苏源熙把黑格尔、莱布尼茨、利玛窦等所做的一些工作都称为“比较文学”的工作。关于黑格尔的内容，容后文详述。此处先介绍苏源熙通过对莱布尼茨的诠释而提出的比较的可能性。
首先简略交待17、18世纪欧洲耶稣会士在向中国传播天主教教义时涉及到的翻译问题。第一位有影响力的传教士利玛窦采取的翻译策略是，用中国经学和儒家经典语汇——特别是先秦原始儒学的语汇——来翻译天主教的术语和观念，如用“上帝”来翻译Deus，用“天”来表示道德权威。这样做的理由，一者是为了便于向中国人传教；二者是试图用原始儒家典籍来驳斥当时流行的宋明儒学，“然后进一步以西儒（西学）攻古儒”
。利玛窦去世之后，其接替者龙华民反对这一做法。他认为中国人是无神论者——无论是古儒还是宋儒，因此，用中国经书的术语不能翻译、传达出天主教具有神学维度的思想：“根据我们的理解，中国人因为他们的哲学原理，从来不知道不同于物质的精神实体；因此他们既不懂上帝、天使，也不懂理性的魂灵。”（页47）龙华民对中国哲学的理解集中体现在他对“理”的解释上。他认为“‘理’即是最基本的物质”，或者是一种“气”。因此，像利玛窦那样的传教士用这个词去命名神性，“是在无意识地散布一种泛神论的唯物主义”（页48）。这样的结果无疑损害了天主教教义的纯洁性。
苏源熙在第一章检视了汉学家们总结中国诗学的得失之后，宕开一笔写三四百年前欧洲汉学的旧事，这可作多层面理解。首先，指出今天关于中国文学中有无修辞的争执“是一种老问题的新版本”（页43），与传教士们的争论一样，都是关于中西方文化沟通基础问题的讨论，说明汉学研究中始终存在着未解决的基本的方法论的问题。其二，将传教士的事例视为今天学界研究的一种“讽寓”，增加文本的丰富性。此外，当代学者都将中西文学差异的问题上溯到中西本体论差异的层次，那么神学家们关于中国本体论的讨论，无疑可作为当代研究的借镜。更重要的是，苏源熙发现，重新解读莱布尼茨对翻译问题的解决方案，似乎可以开辟出新的比较空间。
莱布尼茨的基本立场是将中国哲学看成一种“自然神学”，而不是无神论。由此他支持利玛窦的翻译，并运用来自否定神学对圣经文本的阅读技巧阐释了中国的“理”：如果中国经典的作者否定赋予“理”或第一本原以生命、知识及权威，那么他们毫无疑问意味着所有这些东西都是按照人类感受的（anthropopathically），并适用于人类……在赋予“理”所有最伟大最完美的意义时，他们还要给予它比所有东西还要伟大的性质（页49）。对此，苏源熙解释道：“（根据莱布尼茨所说）当中国人拒绝将‘意识’判定为‘理’时，他们所否定的是狭隘的人类意义上的‘意识’，……‘类似于某些神秘主义者的顾忌，狄奥尼索斯（Dionysios）这个伪判决者就是他们的一员，否认上帝是一种存在（ens，ōn），同时又说上帝是超存在（super'ens， hyperousia）。’”（页49）这就是说，中国哲学语言没有表达出上帝是一种存在，就相当于否定神学所主张的，人类语言不可能表达出上帝“是什么”，只能说上帝“不是什么”。这样，中国哲学虽然不是按照西方主流神学表达神性的方式来表达神性，但仍体现出超验性的维度：因为可以“将‘不存在’（non'being）与‘多于存在’（more'than'being）相提并论”（页51）。此外，根据否定神学，人类所有的语言都不能表达上帝的存在，自然西方语言也是如此。那么，“就‘精神实体’而言，欧洲人并不比中国人知道得更多”（页52）。因此，莱布尼茨“选择保持人类语言间的可译性，而否定所有语言可以接通神的语言”（页53）。
这里再对苏源熙的意思略加说明。苏源熙的意思是：龙华民认为中国人只能把最终的本体论原则表达为物质性的存在，而不能触及精神实体（就相当于当代西方学者将中国宇宙论视为一元的，没有西方源自柏拉图的“理念”那样超越可见世界的“实体世界”）；所以，类似西方学者判断的“中国文学没有隐喻、讽寓等修辞方式”，龙华民认为中国语言不能翻译西方神学内容。然而，通过莱布尼茨的反驳，苏源熙看到，龙华民所说的物质性与精神性的差异，并非中西语言（和文化）的基本差异，理由是，根据否定神学，中国语言对神性保持沉默，是以否定性的方式触及了神性；而西方语言看似表达了神性，但实际上未必。这样一来，以“上帝的存在”作为共同的表达对象，中西语言均是有限的；它们由此获得在同一种参照标准下的一致性，因而它们之间在关于本体论的问题上是可译的。由这个结论反过来思考前面提到的汉学家们谈论的中西本体论差异的问题，所谓的二元宇宙观与一元宇宙观的“差异”也就不成为“差异”了。
假如相对主义假设的文化决定论和文化差异的前提是可疑的，龙华民、余宝琳等指出的“差异性”从莱布尼茨的角度看又是可驳斥的，那么中西文学比较应当在什么样的层面、以什么方式来展开？
回到苏源熙对莱布尼茨的解读。他指出，在莱布尼茨对中国哲学文本的阅读中，有两点值得注意：
首先，正如我们在这些情境中可能做的那样，莱布尼茨用辩论回应辩论，用阅读回应阅读；但他也用修辞来回答龙华民的观点，并揭示了从中文翻译必要的修辞学基础……
其二，这是一项很大的成绩——特别对一个逻辑学家而言——将动词“to be”转换成隐喻或甚至本意的词义反用，正是莱布尼茨将“不存在”（non'being）与“多于存在”（more'than'being）相提并论时所做的。……当我们说存在与非存在之间的差异可能因修辞（即将这些术语及其对立面视作偶然的，仅仅是修辞性的）而被沟通或中和时，修辞获得了巨大的能量——所有的本体论现在都处于修辞性阅读的主导之下——但其性质或应用则会减弱（页50—51）。
在这里，苏源熙把莱布尼茨对中国哲学文本的处理解读为一种“修辞性阅读”。所谓“修辞性阅读”来自解构主义文论家保罗·德曼（Paul de Man）的批评观。概括地说，德曼主张，阅读不是以读者作为主体的（正如文本的主体不是作者），阅读使用的是文本提供的语言；而语言的本质特征是修辞性的，因此阅读就是对语言修辞的解读。这种阅读将语言的意义与指涉的一致性视为暂时的“契约性约定”，从而通过不断揭示语言在字面以外的其他指涉意义，来解构文本原先被解读出来的确定意义。
以修辞性阅读原则来看，苏源熙认为：龙华民只是对中国文本进行字面意义的解读，这个解读的结果是中国缺乏宗教语言；而莱布尼茨却质疑文本语言和意义之间的确定关系，并将文本作为讽寓来解读，从而将“不存在”等同于“多于存在”——这样，“所有的本体论现在都处于修辞性阅读的主导之下”（页51），修辞性阅读在文本的内在逻辑中（而不是通过现有的存在物的参照）创造出了语言的新的指涉意义。
根据这样的一个“莱布尼茨方案”，苏源熙将中西文化本体论差异的问题，转化成“存在与指涉”（being and reference）的问题。就后者而言，“存在”始终处于语言的笼罩下，处于读者（进行修辞性阅读的读者）的选择之中。因此，要解决翻译或者说中西文化沟通的问题，重要的是提供“语言或美学的缓冲区”（页54）；换言之，即通过修辞性的阅读和诠释，“在新的语境中重建指涉的可能性”（页56）。这就是苏源熙提出的新的比较的方法。
《中国美学问题》的主体部分是关于《诗经》文本意义的再阐释。通过细读，苏源熙宣称《诗经》中的诗歌和《诗经》注释都可称为“讽寓的”。联系起作者在第一章对“讽寓”术语能否用于中国文学的问题的厘清，很容易把这本书的关键词理解成仅作为传统修辞范畴之一的“讽寓”，把这本书的主题解读为再一次将西方文学概念应用于中国文本的努力。实情并非如此。
关于讽寓能否应用在中国文学的问题上，有三类观点。第一种以法国人类学家和汉学家葛兰言（Marcel Granet）和英国汉学家魏理（Arthur Waley）为代表。他们都认为《诗经》的传统解释是一种“讽寓性诠释”。对葛兰言来说，“讽寓的”解释，意味着“象征的”、“道德的”——从而是“荒唐的”解释，他本人对这些注释加以摒弃，力图探求另外的解释《诗经》文本之途。
而对魏理而言，儒家学者所采用的这种注释方式是为了让诗歌发挥道德教化作用，这类似于西方学者对《圣经》的诠释。
他们二人在将“讽寓性解释”视为对文本表面语言之外的意义的解释这一点上相同，但对于这种注释是否可取的态度不同。第二类观点来自余宝琳。如前所述，余宝琳认为中西方的诗学话语有着根本性差异，如“讽寓”这样的西方概念不能应用于中国文学上。在《讽寓、讽寓解释与〈诗经〉》一文中，余宝琳以西方的“讽寓”模式为标准，分析了《诗经》中的诗歌不符合讽寓创作的西方模式，《诗经》的注释是一种语境化的诠释，而非讽寓化的诠释。
第三类观点是张隆溪的观点。他认为作为儒家经典的《诗经》的注释与《圣经》的注释类似，都是讽寓性的解释。这个观点与魏理的有类似之处，但出发点不同。魏理的出发点在于寻求中西“讽寓”表面上的相似性，而张隆溪的出发点是考察经典文本的阐释：“在字面意义之外去追求精神意义，可以说是所有经典评注传统共同特点之一。”
苏源熙参考并在书中引用、评价了以上大部分批评家的观点，特别看重余宝琳的《中国诗歌传统的意象解读》关于西方比喻修辞和“讽寓”观念史的梳理。以上批评家使用的“讽寓”含义是传统意义上的“讽寓”：作为一种“言此意彼”的言语方式，作为一种分析对象的文学作品创作手段；以及追求文本字面意义外的“另一意”的阐释方式。
苏源熙使用的“讽寓”自然含有这两种意思，但更重要的，还包括了被德曼改造过的意涵。
在德曼的修辞性阅读中，“讽寓”是一个关键词。他对讽寓的重视通过对浪漫主义重象征轻讽寓的批评而揭示出来：
在象征世界里，意象与实体可能是合一的，因为实体及其表征在本质上并无差别，所不同的仅是其各自的外延：它们是同一范畴中的部分与整体，它们之间的关系是共时性的，因而实际上在类别上是空间性的，即使有时间的介入也是十分偶然的。但是，在讽寓的世界里，时间是其最早的构成性的范畴，讽寓符号及其意义之间的关系并不由某种教条来规定……在讽寓中我们所拥有的仅仅是符号与符号之间的关系，其中，符号所指涉的意义已变成次要的……
昆体良说讽寓“言此意彼”，即这种修辞手法内含着一种表述中的“他者”，即语言的表面意义与实际意义不符合，这契合了德曼关于语言本质的看法。他在此基础上更进一步，不只是把“讽寓”视为狭义的修辞方式中的一种，而是作为文学语言的内在特征：其表达的意义是不连续的和多义的，而不是像“象征”一样表现了整体的、同一的意义。由此，文学文本就是讽寓性的文本，对其的阅读是一种讽寓性的阅读。由于切断文本的言意关系，则对意义的判定是一个无止境的过程，“它会依次产生一种替补式的比喻叠加，用以说明先前叙述的不可读性”。
了解了这个理论背景，我们就可以明白，苏源熙扭转了其他汉学家对讽寓与《诗经》关系的关注视角：他并非考察汉儒对《诗经》文本具有教化性质的诠释是否符合西方传统修辞的“讽寓”，而是预先将“讽寓性阅读”视为一种阅读、分析方式，去解读言意不定的、内在地为讽寓文本的《诗经》及其注释。他既探求《诗经》文本语言的其他指涉意义，又并探求汉代儒生如何“讽寓性阅读”了《诗经》——以及，这些文本对于中国古代社会而言，又是一种怎样的“讽寓”？
中国已经有长达两千年的《诗经》研究传统了，但中国古代学者没有也不可能提出《诗序》“讽寓性的”这样的观点，但早有学者指出《诗序》的“穿凿”与“附会”了，甚至产生了声势不小的“废序”运动。苏源熙在书中也回顾了这段《诗经》研究史，而他在展开《诗经》研究时，不但将《诗经》诗歌、汉儒注释视为讽寓解释的对象，同时也将宋儒、20世纪的中国学者和欧洲汉学家的解读作为对象。各家各派的诠释，从解构批评的眼光来看，都是对《诗经》诗歌多元的指涉意义进行的一次判断；而苏源熙对这些诠释文本的再解读，使它们所确定下来的意义又指向了另外的意义，从而揭示《诗经》文本的另一种可能的意义。
在本书的第二至第四章里，苏源熙将《诗经》的讽寓问题分解为三个方面：（1）《诗经》中的诗是否具有“讽寓性”的品质？（2）《诗大序》这篇《诗经》评论的纲领性文献是否建构了一种可被称为“讽寓的”诗学理论？（3）《诗经》的其他注释如何在整体上建构起了一种“讽寓的”阅读范式？
第二章题为“讽寓的另一面”。这“另一面”（the other side）是什么，作者没有明说。从行文中可以读出他的意味。首先这大体是指与“讽寓意义”相对的一种“真实意义”。苏源熙指出，无论是用“讽寓”去否定《诗经》注释的现代读者，还是像余宝琳那样否定《诗经》文本是“讽寓”的读者，他们的共同点就是认为“注释偏离了诗歌”（页60），也就是说，他们认定存在着一种诗歌的真实的“原意”，而且只有追求“原意”才是合法的。因而，“另一面”还指与阐发“讽寓义”相对立的追求“原意”的行为。
然而，果真存在着“原意”吗？如果存在，这是一种什么样的“原意”？苏源熙先假设存在“真实的”“原意”，那么就意味着注释是一种“误读”。他通过追溯《毛诗》的形成历史而发问：“最初的误解发生在何处”？很明显，这些流传了两千多年并被视为权威的注释，“并非开始于一个局部的错误”，“而是产生于一套明确打算要系统实施的先见”。这是否意味着“错误在更深处”（页66—67）？要回答这个问题，苏源熙进而给出现代民俗学的一种解释：《诗经》来源于民间，其诗歌最初是歌者的自由歌唱；与这种诗歌的民间来源相比，为了维护政权需要的儒家注释就是后起的、过度的、“充满意识形态色彩的、人为的与伪善的批评”（页71）。那么，官方—文人阶层对于“民间”的遮蔽，是不是系统性“误读”的深层理由？苏源熙立即指出，认为《诗经》来源于民歌，是“五四”一代学者通过文学研究进行的政治性诉求。事实上，根据陈世骧、朱自清的意见，“民歌是《诗经》中最晚形成的部分，并且在它们创作过程中极可能受到宗庙与宫廷音乐的影响”（页70）。也就是说，追求作为民歌的《诗经》的“原意”，也并非是合情合理的。“原意”既然不合符逻辑，视注释为“过度的”的观点也就不那么牢靠了。
当然，即便“原意”的存在受到质疑，注释的可信度仍是一个问题。而注释的可信与否，始终与其对诗歌的字面义与比喻义的阐发相关。那么，从解构阅读的角度来看，怀疑注释的可信度、关于注释可信度的讨论、批判，恰恰意味着“修辞性的解释与学术史的解释遇合”（页71）。“学术史的解释”，就是通过学术史的论证，讨论《诗经》存在“原意”与否；“修辞性的解释”，就是说假定“原意”——字面义——及其对立面（比喻义）的存在，并对它们进行讨论，实际上就是对《诗经》文本进行的一种修辞性的阅读，即讽寓性阅读。这样即便人们否定注释的“过度诠释”，他们也已然将《诗经》诗歌视为一种讽寓性的文本。这种通过否定讽寓性注释而肯定了《诗经》文本具有讽寓意涵的表现，也可堪称“讽寓的另一面”。
接下来，苏源熙讨论对于先秦时代而言，《诗经》的“意义”意味着什么。他采用并发挥了王金凌、朱自清的观点，将诗歌意义的获得与诗歌的“应用”——在社交场合“赋诗”——联系起来：“到春秋时期，对有意而精心的赋诗活动而言，一切意义都可以引申出来同时被认为是适当的。”（页76）在这里，苏源熙重新解说了中国诗学的核心术语“诗言志”——这里的“志”并非创作者的“原意”，而是赋诗者在其吟颂场合中所要表达的“志”。诗歌的原意，有可能就是其在应用中所要表达的意义。
把《诗序》置于这样的历史背景中看，就可以理解那些看起来对诗歌主题牵强附会的解释是如何产生的：这是学者们力图从“践言性（performative）语境”中去推求诗歌意义的结果——当然“解释者对语境细节的渴求往往使他们对诗歌意义言过其实”（页77）。另一方面，应用于仪式的《雅》和《颂》部分的诗歌，因其社会用途在于弥合社会关系，所以诗歌的意义以这种反复应用的意图为先决条件。这进一步说明，诗歌的“原意”包含着“应用”的历史语境。由于诗歌的意义无法从“原始的”“字面义”来获得，只能是在每一次的“用《诗》”过程中，随着具体的社交场合而赋予诗歌以不同的意义。那么，《诗经》的诗歌总是在“言此意彼”，它们本身就“有资格被冠以‘讽寓’的名称，而非作为讽寓解释的受害者”（页88）。
第三章“《诗序》：作为《诗经》的介绍”主要讨论了《诗大序》。《诗大序》整合先秦以来对诗歌的思考，提出了一套完整的关于诗歌的理论，奠定了中国文学理论中“诗言志”的悠久传统。而这一章的中心议题，是《诗大序》是否提出了一种可称为“讽寓的”诗学主张？苏源熙的回答是肯定的。他从《诗大序》与《乐记》的关联着手，指出《诗大序》中的“艺术表现论”，借鉴了《乐记》中关于音乐表现的理论，且二者都包含了先王制定的“美教化”的音乐标准；但《诗大序》通过突出“言”的表现方式，将音乐理论改写成了诗学论述，在这种诗学论述中，“美刺”理论是其特有的、区别于《乐记》的话语。所谓的“美”，是指上层“教化”，“刺”意为下层“讽谏”。“刺诗”的主张，将“变风”和“变雅”界定为讽刺文学——当一篇看起来是表现堕落、赞美罪恶的诗歌被解读为反讽之时，它就符合了注释者对正统性的要求。因此，《诗大序》引入“言”，首先证明言语问题是《诗序》的主题，其次，“言”是非透明的，这就有可能对其进行讽寓性的解读。融入了这种讽寓理论的诗学话语，成为贯彻“王道”教化、统一《诗经》中各类诗歌解释原则的规范诗学话语。
进一步，苏源熙讨论“美刺”理论的标准。这个标准不可能来自音乐或者语言的内部，只能来自外部——来自《诗大序》和《乐记》都继承的《荀子》关于“圣人制礼”的观点。“圣人制礼”为现存的政治、道德及其他技艺规定了准则，这决定了《诗经》解读必须在“美学—道德”的诗学原则下进行：
……教化不仅是《诗序》论述的一段枝节，也是解读的目的，这个目的先决于并独立于被解读的作品……教化理论把《诗经》中的诗变为道德典范，它对诗歌所做的，就是教化的现实（如果有这么一种现实）对诗歌描绘的世界当做的（页117）。
这就是说，传统儒生所做的那种看似牵强和政治化的《诗经》注释，实际上处于这种先在的“理由”（reasons）的规定之下，是“圣人之规”“突入一种已存在的非道德秩序”（页118）的体现。他们所进行的工作，是在这种历史话语中的一种“规范性阅读”，即，一种讽寓性的解读。
第四章“《诗经》：作为规范的解读”探讨《诗经》的注释——主要侧重于注释者对于诗歌中喻象
的处理——是一种什么样的规范性解读方法。这一章分为两部分。第一部分通过精心选择的个案来展示道德解读如何有力地指向“国君”的主题。这些个案是《国风》中的《桃夭》、《汉广》、《破斧》、《伐柯》和《大雅》中的《公刘》。它们的共同点在于：诗中的自然意象以及劳作场景都被解读为对婚姻的暗示与婚礼的仪式。由这几首诗中相互关联的意象，传统注释者解读为：缔结婚姻的双方，是国君与贤臣的比喻；婚礼之媒者，既是工具（“斧”、“礼”），也是工具的使用者；而工具和工具使用者的“操作”，就是仪式/王道的比喻/讽寓（页136—137）。苏源熙把这样的解读模式称为“操作”（work）：“即用创造的对象取代给定的对象”（页134）。在这种解读中，在作品中大量出现而自足自为的“喻象”，均被讽寓化为操作或者仪式活动的对象。
关于喻象与诗歌意义之间的关系，传统修辞理论以“赋比兴”三个术语加以概括，并长久地重视“比兴”而轻“赋”。第四章第二部分却倒转了这一倾向。苏源熙体会到郑玄关于“赋比兴”的论断是传统讨论这些术语的基础。但他通过解读郑玄自己用比兴理论去理解诗句的不合理性，证明了这些修辞术语还可能有着其他的意味。以他对郑玄注解《沔水》的解读为例。郑玄认为，这首诗里“沔彼流水，朝宗于海”，是一种“比”，用以比喻“诸侯朝天子”。苏源熙对这个解释进行了深入分析。如果水的意象，是作为诸侯的一种“比”而存在的，则说明这句诗仅仅是描绘了水流于海的画面，是一个完全的、没有其他含义的自然意象：水就是水，而不是其他别的什么。但《毛传》的注释却说水“犹有所朝宗”，意味着水不仅是自然而然流入大海的水，它还是一种“朝宗”般的水。苏源熙说，这个解释“意识到这一行诗已把什么东西加入自然之中”（页148）。就是说，水还是自然物象，自然还是自然；但诗歌的创造性语言（“朝宗”）又使得它不仅是自然中的水，还同时生发出别的意味，这实际上是一种双关，也可理解为讽寓。苏源熙认为这种解释才是对诗歌创造性语言的尊重；而像郑玄那样把这句诗理解为“比”，不过是将“诗歌阐释变成对事物阐释的一个子集”（页148）。总之，这个例子说明，郑玄对“比兴”的界定并以此为角度展开的阐释是有限度的。
苏源熙转而进入对“赋”这个长久以来被忽视的术语的研究。“赋”意为“铺陈”、“直接形容”。此外，它还意味着“赋诗”，即“表演或歌诵诗歌”。就后一种含义而言，“比”“兴”只是“赋诗”这种活动中的一种体裁，是“构成赋的可能的情境材料”（页156）。重新界定了“赋”的意义后，苏源熙用注家解读《鸱鸮》的故事来说明“赋”的重要性以及赋与“兴”的关系。这首诗的《诗序》明确说明周公“赋”了这首诗。但周公所赋却不是“直接形容”，而是用“兴”的手法隐晦其意，这使得成王不明白诗的意思。周公赋诗本来是要表达其志，为何又不明确表达？苏源熙引用《荀子》将“兴”与有德君子联系起来的解释，说明“兴”在这里是必要的：这种话语方式适合君子以下对上地对国君发言，这是“人品高尚的历史角色”创造一种“规范性历史”的必要仪式（页161、164）；尽管“兴”使得意义变得隐晦，但“兴”消失的话，典范的历史也就消失。“兴”虽是必要的，但它必须得到理解，理解的方式就是通过历史知识揭示其隐含的意义。成王知晓了历史上真正发生的事情之后也就明白了周公之“志”，明白了周公之志也就解出了《鸱鸮》的意义。苏源熙认为，注释家基于历史文献解读这首诗，他们试图说明诗即历史，诗中含有历史的意义，而重“赋”这些诗，就是以诗重新讲述历史，就是“谋划了历史”（页163）。“赋”因此战胜了“兴”。
无论是将“操作”视为仪式和王道的讽寓，还是重述“赋”的使命，作者认为，以《毛诗》为代表的传统注释进行的是这样的规范解读：“将每一个典范追溯为文化创始人创礼制乐的功业。”这种解读揭示了：“当下发生的历史是创始行为的再现（及纪念）；并且只能以践言性解读传承，这种解读对文本也有所作为。”（页165）
至此，苏源熙肯定并重释了《诗经》解释传统的“讽寓”。不是现代读者予以否定的“讽寓化的注释”，而是作为一种古典语言模式的讽寓：
《毛诗》解释传统仅知道一种历史，即诗学的或讽寓性的历史：说它是诗学的因为它产生了它所叙述的事件，说它是讽寓性的因为它对事件的叙述与生产在相同的语词中发生，尽管以不同的语言模式发生（页167）。
这实际上是说传统注释用讽寓阅读的方式将诗歌解读为一种规范的历史，这并非真实的历史，而是一种诗的历史，一种美学的历史。
让我们再概要性地回顾第二至第四章的论证层次。苏源熙把《诗经》文本的讽寓问题分解为三个层面来讨论：诗歌的讽寓、《诗大序》的讽寓性诗学理论、整个注释传统的讽寓性阅读模式。其中，诗歌本身的内在的讽寓性质，是被解读的前提。《诗经》的诗歌虽然不是由具体作者有意识创作的具有讽寓结构的作品，但在先秦时代，它们字面以外的意义是诗歌交流场合中被应用的主要意义。这证明了它们从文献可征的最早应用历史开始，就被视为具有潜在讽寓义的文本。而在汉代它们跃升为代表官方意识形态的经典文本，《诗大序》对“言”的强调和“美刺”理论的创造，就权威性地提出一种关于讽寓诗学的主张。这种诗学之所以是讽寓的，因为其先在地规定了解读诗歌的原则和目的是道德的、教化的；还因为这种规定是整体解读结构的准则，而不是在具体注释中偶然散发的意识形态色彩。在这种整体性的原则指导下，具体的诗歌注释，把《诗经》中普遍存在的自然物象描写，讽寓为婚姻的暗示，再把婚姻讽寓为王道之礼；诗中的劳作场景，被讽寓为礼制的仪式；进一步地，注释家以“赋”胜“兴”（“兴”作为诗歌的必要手段，也是一种表达心志的必要仪式）的解读方式，使得诗歌成为揭示历史、创造历史的模式。这个历史，就是体现了“圣人制礼”的历史，王道的历史。因此，苏源熙说：“《诗经》的乌托邦美学将历史组织为一系列的模仿行为：帝国观念的实现及失落。”（页168—169）
整个论证过程和结果，处处体现出作者与前人研究的论辩。如对喻象的解读，是对余宝琳在《中国诗歌传统的意象解读》一书中把诗中的自然物仅作为引起他物的自然意象的观点的回应。他的关于《诗经》诗学是一种讽寓性诗学的观点，也是对前人将中国诗学定义为“非虚构的”、“自然的”诗学模式的回应。
苏源熙解读《诗经》文本的方法，如前所述，是一种修辞性阅读，也就是讽寓性的阅读。传统注释家通过讽寓性阅读，通过诗歌语言创造了一种讽寓性的历史；苏源熙通过讽寓性阅读，把这些注释家的工作重构为讽寓性的创造。这里揭示的并非是自我循环的解读逻辑，而是对“如何阅读”的选择。苏源熙在书中多次表达了：你所得到的意义取决于你阅读文本的方式，阅读本身就是一种“践言性的话语”。“阅读”本身作为一种准方法论，基于解构批评的观念：语言与意义的分离，使得一次次建立言意关系的阅读过程永远不能终结。对于部分中国读者而言，苏源熙的研究大概体现了西方学者用“西方的”理论来“强解”中国典籍的“西方话语”，得出的是一种别扭的、不合乎“中国本意”的结论。但在下这样的结论之前，请再重新回顾苏源熙对于文化差异逻辑的反驳，回顾他对于《诗经》文本做出的独特阐释。只有结合他的论述误差来反思他的方法论，才是一种不扣帽子的、有意义、有效力的批判。从另一方面看，中国的典籍能作为西方批评理论实践的实验地，体现了其本身的丰富性、世界性；而且，即便就中国传统本身而言，两千年来也充满了不断涌现出歧义的、“反叛的”阐释观点，我们没有理由坚持一种想象中的狭隘的“中国本位”，去防御性地、不加区分地反对“西方人的话语”。
得出关于中国诗学是讽寓性诗学的结论之后，苏源熙并未立即终结这本书。他在第五章里谈论了黑格尔。这似乎是他受到最多怀疑、诟病的一章。众所周知黑格尔对中国的评价——如中国历史“还在世界历史的局外”——在今天被视为材料不足的情况做出的一种有偏见的误解。而在一本研究《诗经》的书中谈论黑格尔，就好像把自己纳入了充满偏见的“西方话语”场域。实际上，正如苏源熙讽寓性地解读莱布尼茨和《诗经》一样，他也是讽寓性地解读黑格尔对中国历史做出的哲学论述。
这仍要回到保罗·德曼。德曼把黑格尔作为一个讽寓家来解读对苏源熙产生了影响（中文版序）。在他晚年的文章《黑格尔〈美学〉中的符号与象征》中，德曼通过对黑格尔自己论述的“符号”（sign）与“象征”（symbol）、“记忆”（Gedchtnis）与“回忆”（Erinnerung）的区分的解读，解构了黑格尔关于美学是“理念的感性显现”以及由此发展而来的艺术象征论的概念。
德里达认为，德曼将“全部黑格尔辩证法”视为“一个庞大的寓意体”。由于讽寓“借助寓意表达与表面意思相反的东西”，它“甚至有助于构建历史概念、历史哲学和哲学历史概念，所以人们不再相信像历史这样的东西能够阐明该寓意性，因为通常的历史概念本身就是该寓意作用的结果，带有它的标记和印记。”
将黑格尔哲学作为讽寓文本来解读，解构了其中的某些看似明确而单一的字面意义，得出其他的一些意义，这就是德曼所做的。
苏源熙的第五章做了类似的事情。他分析的是黑格尔对中国历史的书写：“所有黑格尔关于东方的规定都是必要的修辞，这些修辞构建了历史书写的可能性而不用置身其中。”（页209）据苏源熙的解读，黑格尔散布在《历史哲学》、《哲学全书》、《美学》等书中，对中国的修辞性描述有这些关键词：第一部、自然、（地理的）空间、散文、尺度等。
所谓“第一部”，是指黑格尔把中国历史作为《历史哲学》的第一部。苏源熙就“第一部”这个顺序，解读出“单独的一部分”（如《存在与时间》第一部、《哲学全书》第一部一样）、整个课题的“导论”等含义。黑格尔曾大量论述了中国的历史，但又渐渐地把这部分内容压缩，为其他的世界历史论述留出空间。苏源熙问，这样的“第一部”对他书写的整个“历史”意味着什么？他从黑格尔的其他著作里引入关于动物“骨骼”的片段，说明骨骼作用在于支撑，是使动物变得“自主”、“朝向‘抽象的自我反映’前进”的基础（页174）。黑格尔又将亚洲民族的特征概括为植物性的“活化石”，这实际上是把东方历史等同于一种“骨骼”——推动整个世界历史像动物一样运动起来的“骨骼”。
这副“骨骼”的特点是什么？显然黑格尔不认为中国历史是真正的历史。根据他在《哲学全书》中对哲学课题的分类，中国历史属于“自然哲学”（页180）。这继承了17—18世纪一些欧洲传教士和哲学家将中国哲学视为“自然理性”的观点。然而，这里的“自然”并非自然界意义上的那个“自然”：它“首先是一套解释程序”；其次“主要指称我们与自然的关系模式”（页182）。这就是说，当我们把某种对象界定为“自然”时，实际已经是把那些自在无言的存在用一套逻辑、历史观念组织起来了，我们是在用话语将它命名为与我们相对的“自然”。例如我们谈论“地球的历史”的时候，地球这种自然物的历史，就成为一种“人工制品”（页185）。所以，苏源熙说，“东方是以自然形式呈现的历史，或以历史形式呈现的自然”，这“是一种特别类型的隐喻”（页185）。
东方的对于世界历史的这个矛盾，如何与其他的历史调和？如何把不同的地理空间的东方与西方，整合到时间链条之中？苏源熙引用康德的《判断力批判》关于“对一空间的测量同时就是描述它”的一段话后，提出从空间到时间的过渡，是“想象之暴力”（页194）。他用了一个注释说明“强制是必要的”（页194，注释1）。这就将东方辩证性地变成了世界历史。
在清理了黑格尔对“中国历史”的描述后，苏源熙转向分析黑格尔描述中国的美学词汇。“散文”被拈出来进行分析。黑格尔说，中国是一个“散文性的帝国”，中国的历史学家记录“为散文形式所制约的历史实际情况”（页196）。在这里，“散文”意味是什么？苏源熙将黑格尔的《美学》与《历史哲学》对读之后，发现黑格尔写了中国的历史主题，但却没写中国的美学。而通过把中国形容为“散文的”，就“把中国的性状一下命名为历史及自然”（页200），因为在黑格尔的美学体系里，散文的出现意味着历史的起源。也就是说，“散文”作为一个文学文类的名称，本来是用来形容中国社会一种“自然的”、平淡而无历史性动因的性状，但苏源熙通过对“散文”一词在《美学》中含义的挖掘，发现：“散文”所内含的美学的历史性含义，使得它所描述的中国也具有了“历史”的意义。
与“散文性”的描述类似的另一种描述，是黑格尔把中国的宗教理解为“尺度的宗教”。“尺度”被黑格尔认为是“实体的比喻表达法”（页205），就是说中国人崇拜实体的尺度，这是愚蠢的。但苏源熙指出，“如果尺度是符号的能指（signifier），那么它并不与先在的事物或符号的能指相应”（页206），就是说“尺度的宗教”并非如同“象征型”那样是由表意形式对符号所指的支配，而后者是黑格尔认为的东方艺术的特点。因此，“散文”和“尺度”两个描述中国的词汇，是误用的比喻，它们所体现出来的含义与作者想要它们表达的含义相反。黑格尔“言此意彼”式的写作，揭示了中国具有历史的、符号的性状。
总之，在苏源熙看来，黑格尔的意图是把中国描述为非历史，并试图借助形而上的阐述来达到这个目的；但是在这样做的时候，他所采用的语言处处展示出与其意图相悖的罅隙：中国乃是通过美学成为历史。黑格尔的做法因此与莱布尼茨用修辞性阅读读出的中国神性表述、与《诗经》注释家在规范阅读的原则下建构起的礼制帝国如出一辙。苏源熙的讽寓性阅读把三者并置起来，并使它们互为讽寓。他把他们相互比较，并把比较阅读的方式，称为“比较的比较文学”。
最后，引用苏源熙自己得出的“中国诗学”模式——也就是他试图的提出的“中国美学问题”——作为结束。这段话再次赞美了《诗经》注释传统的创造性，并说明美学成功的标志就是被它一手创造的历史抛弃——
在可为规范的美学中，艺术对自然及行为的模仿，没有自然与行为会模仿艺术品为它们设置的模式这种期待更重要。经过经典性诠释的《诗经》之类的著作倒转了人们常常假定的被表现物（the thing represented，自然、存在、《诗经》的真正意义、历史上所发生的事情）对于对它们的表现（presentation，艺术、语言、注释、历史书写）的优先性。但在模仿之模仿（mimesis of mimesis）中，当被表现物具有表现的性质，甚至比表现更“表现”时，审美的模式跟不上它自己作品的步伐，并再次居于次要地位……（页215）
梁昭 卞东波
2009年夏于哈佛燕京学社