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本文侧重考察20世纪八九十年代小说的北京书写及其现代性想象。将考察重点聚焦于这一时期，是因为在这一时段小说中北京的文化身份得到了前所未有的明确倡导，但同时，这也是北京这个古老的都市最为真切地面临着丧失其历史和文化标识的时期。如果说现代化进程对于所有有过自己的文化记忆和文化传统的第三世界国度和都市，都意味着一个擦抹记忆而重构自我形象的过程，那么这个过程对于北京尤其印象深刻，且尤其在现代化进程急剧加快的80—90年代更为真切。
北京是中国少有的几个建构了自身文学传统的城市，“京味文学”则是其文学形态的一种命名。但把“京味文学”作为一种思潮或流派加以明确倡导，则是在20世纪80年代。这一时期的“京味小说”囊括了邓友梅、刘心武、陈建功、苏叔阳、韩少华、汪曾祺、刘绍棠、王朔等作家写作的不同作品。需要考察的问题不在于是否存在“京味文学”这样一个文学流派，而在于这个范畴是在怎样的历史语境和文化逻辑中被提出，其作品建构了何种北京形象，以及为何确立了这样的北京想象。
不同的研究者都指出，“京味文学”的倡导和80年代的“文化热”“寻根文学”思潮有着密切关联
。了解这一点，并不单纯是为了考察“京味文学”提出的历史背景，而是由此探测它总体上受制于何种历史与文化的想象视野。“文化热”“寻根文学”与80年代理解现代化进程和现代性想象有密切关系，这种理解方式有一种潜在的思考框架，即将问题的讨论置于传统与现代的两维视野之中，并内在地建构了一种进化论式的理解历史和文化的方式。“文化热”关注的是中国（传统）文化与西方（现代）文化之间的差异和类比，“寻根文学”则更是明确地提出找回“民族的自我”。尽管这在当时的语境中，直接针对的是高度规范和僵化的政治律条，但对于“文化”的关注方式，对于何谓中国文化即文学之“根”，却不约而同地分享着一种传统与现代的思考框架，并把对传统文化的反省和思考作为“现代化”的必要条件。正是在这样的历史语境和文化逻辑之中，对“京味”的理解，被置于传统文化（地域文化、差异文化）和现代文化的脉络之中。因而，被人们指认为有“京味”的作品，无论在语言表达，还是所表现的内容层面，都刻意强调其“文化”的差异性。这种差异性表现于人物语言和叙述语言的“京白”“京片儿”化，表现于四合院、大杂院等城市空间的选择上，表现于对都市日常生活，尤其是民风民俗的呈现，也表现在对作为传统文化具体呈现的器物知识的展示上，更表现为那些负载着历史与传统的老人及旧时人物的精神状态和行为方式上。这种差异性往往被放置在朝向过去的历史视野中，即未曾被现代生活所更动的民族文化“积淀”的层面，共同指向一种“田园化都市”式的、拥有丰富的传统文化韵味的老北京想象，作为一种别样的历史样本，用以展示民族传统文化的丰富性。在这样的逻辑中，对北京文化的描述，既是对特定区域的差异文化的展示，同时也是以现代眼光对民族传统文化的挖掘和再建构。
这种从寻找文化因素的角度所形成的“老北京”形象的书写，具有较强的设计性，主要表现为“京味小说”由一些较为相近的因素所构成：
其一，人物语言和叙述语言的“京白”化。他们常常用北京底层市民的地域方言，即北京话而非普通话，来表现人物和讲述人物。陈建功的《辘轳把胡同9号》开篇对“敢情！”这句北京土话发音和使用的描述，《找乐》开篇对“找乐子”的介绍，邓友梅的《那五》对俗语和说书文体的使用等，以及“京味小说”共同对语言的强调，都突出地表明“语言”对于构造北京形象的重要性。这事实上也是“寻根文学”的普遍特征，它们所反抗的是高度统一的政治语言，而试图重新尝试那些被擦抹掉但具有丰富文化韵味的方言土语。语言既被作为文化差异性的构成因素，也被视为文化差异的具体表现。正因为在语言上的这种规定性，不使用作为方言的北京话的人群也因此不能进入“京味小说”的表现之列，而对于这种语言所作的俗雅之辨，也使得陈建功的《鬈毛》和王朔小说因过分“粗俗”有时不被纳入京味小说。这种语言的选择性表明：对“京白”的要求，并非写实性记录，而是一种文化选择和文化想象的外化。
其二，北京想象被置于特定的城市建筑空间当中。因为“寻根”思潮寻求“民间”“非规范”文化的取向，也因为老舍小说作为示范经典的影响，80年代的京味小说基本上选择生活于胡同里的四合院、大杂院中的底层市民作为表现对象，而不是大宅门里的贵族、世家生活场景（这一点在20世纪90年代有了改变）。不仅生活于这些建筑空间中的人群被作为表现对象，建筑空间本身即是表现的重要对象。《钟鼓楼》花了一节的篇幅来介绍四合院的布局，并将其视为书中的一个“大主角”。而《安乐居》《辘轳把胡同9号》《红点颏儿》等对于安乐居酒馆、辘轳把胡同、坛墙根儿等空间的叙述兴趣，显然超过了其中的任何一个人物，那些以群像出现的人物，不过是这个城市空间的一个组成部分而已。对城市建筑空间的兴趣，联系着这种空间布局所显现的生活方式、文化精神，刘心武直接写道：“现在我们走进了钟鼓楼附近的这个四合院，我们实际上就是面对着20世纪80年代初北京市民社会的特定文化景观。”
与对文化景观的关注相联，民风、民俗当然地进入到小说的书写当中。日常人伦的婚、丧、嫁、娶，《清明上河图》式的民间风情，特定群落的生活方式等，也成为京味小说的重要构成部分。这种建筑空间和民风民俗所构筑的人际关系，带有类似于传统乡村的特点，因人伦亲情、邻里关系使得人与人之间的关系具有不同于现代大都市的疏离关系的紧密关联。“都市里的乡村”或“田园化都市”则是这种人情关系的具体概括。这既是一种民俗学、人类学意义上的特定文化形态的展示，同时也整体地受制于“京味小说”对于“京味”文化的理解，即将其视为非规范的、留存于民间的差异文化样本。也因此，不同于胡同建筑格局的城市空间、不具有“民俗”意义的生活形态，都很难被纳入“京味小说”之中。
其三，京味小说所表现的对象是特定的都市群落，主要是老人和一些“旧时”人物。《寻找画儿韩》《话说陶然亭》《安乐居》《红点颏儿》《找乐》等所写的，都是老人；《那五》《烟壶》讲述的是已经败落的旗人世家子弟。这些老人或旧时人物又往往和一种即将消逝的生活方式或职业行为联系在一起，比如养鸟、唱戏、裱糊匠、古玩字画鉴别商等。小说也因此表现出对器物知识的超乎寻常的关注。如《烟壶》对烟壶和瓷器的介绍，详尽程度甚至超出了情节本身的要求，并构成整个小说的核心表述对象。选择老人和旧式人物这样一个群落，显然是因为他们与传统生活方式、文化品位和精神状态有着更深刻的关联，甚至他们本身就是这种文化的化身。但同时，如同展示地域文化特色的其他“寻根小说”一样，以老人和旧时人物作为叙述主体，直接地显露出他们作为即将消逝的“最后一个”的文化样本或化石的意味。
“京味小说”在关于北京文化的表现上，选择了一些相似的构成因素，并总体上建构了一种老北京、旧北京的想象形态。但是，不同于老舍小说的平淡而含蓄的安详，这些作品共同呈现出一种内在的精神紧张。这些小说一方面展示出构成北京文化差异性的特定语言、建筑空间、民间风情和器物知识、人物群体，但同时这种展示被一种暧昧的态度所缠绕，即其主部是一种认同和文化挽歌式的回望，并隐隐地透出一种试图保持距离的批判意识。更具有症候性的是，越到80年代后期，这种批判的声音就逐渐隐没，认同式叙述便由一种对地域文化的有距离的兴趣，转换为一种深切的感同身受的同情。作为“新时期”京味小说第一篇的《寻找画儿韩》（1979年），其标题本身便显示出了一种含蓄的倾向性。被寻找的古玩文物鉴别商画儿韩，值得人尊敬的不仅是他高超的技艺，而且是他由相应的文化内蕴所形成的人格。而在邓友梅此后的小说中，既有《那五》（1983年）式的半带调侃的讲述，也有《烟壶》（1984年）中对于匠人所坚守的人格的赞美。表现得更明显的是陈建功的创作。《辘轳把胡同9号》（1981年）对于韩德来的描述显然可以纳入到关于“国民性”的批判和“文明与愚昧的冲突”式的启蒙叙述当中，而从《找乐》（1984年）开始，这种批判意味开始丧失，逐渐代之以认同与理解。到了“谈天说地”系列中后来的篇目《放生》《耍叉》等，这种认同达到了可以称之为强烈的程度。在一篇演讲词中，陈建功讲到了自己的矛盾：他非常真切地意识到“在林立的高层建筑的缝隙中苟延残喘的四合院”意味着“传统的生活方式在现代文明的侵袭下崩解的图景”，面对着这种“四合院的悲戚”，他感到“心中是一团矛盾”
。陈建功在这里明确地将“四合院”指认为“传统”，相应地，“林立的高层建筑”则成为“现代”的化身。他一方面表达了对“传统”的同情，另一方面又不能拒绝“现代”的诱惑。这种“矛盾”蕴含于“文化热”“寻根文学”的文化逻辑中：在从传统向现代的转换逻辑中，“传统”往往联系着“保守”“愚昧”“封建”等负面因素，而必然被现代文明所淘汰；但这种现代化对于真切地置身于这种文化传统之中的人们而言，显然又并非“文明”“愚昧”的对峙这样简单，而是所熟悉的生活方式、行为逻辑和精神内蕴的丧失，因而引起情感上的留恋和认同。正因为处在这种双重逻辑当中，“京味小说”中用以建构北京形象的，便是老北京、旧北京的想象，它联系着丰富而芜杂的民间文化和传统生活方式的记忆；但同时，这种形象被自觉地放置于消逝或即将消逝的历史视野当中。过去的传奇人物和传奇故事、已经老去的人们、生活方式和精神信念，成了一种“文化挽歌”式的表达。
“京味小说”所勾勒的北京形象，在很大程度上是一种想象的产物。这主要不是指作家或文学作品是否“真实”地描述了北京的情态，而是指出于相似的文化逻辑对北京形象的建构。四合院、京白、器物把玩、老去的人群所共同构成的图景，实则是传统中国的化身，其作为传统文化的象征性甚至大于其现实性，就如同“第五代电影”中的黄土地、高粱、民俗奇观
一样，在现代视野中被作为一种传统文化和传统中国的符号而出现。历史的视野并未在现实中展开，北京文化被呈现为一种共时的、凝固的样态。人们固执地从流转的时空中寻找着四合院，寻找着旧人旧事，将其呈现为一种文化的“样本”。也正因此，社会现实中真实地展开的历史过程，在小说中并未表现出应有的复杂性。这个真实的历史过程即是北京城市空间的急剧转变，是四合院、大杂院的拆迁和高楼大厦的涌现，以及与之相伴的社会阶层的重组。值得一提的是苏叔阳的《傻二舅》和陈建功的《放生》，这两篇小说都描述了同一历史事件，即由胡同里的平房迁往现代高楼。不再能种花，听蛐蛐叫，不再有“冬景天儿”的“围炉夜话”，迁入高楼的老人只能在楼道里遛鸟。老人提出抗议的理由：“没有平房，没有胡同儿，没有四合院，没有纸顶棚，就跟没有五坛、八庙、颐和园一样，那还是北京吗？”但这种抗议声是微弱的，如同“传统”永远不能战胜“现代”一样微弱，因为在传统与现代视野中的北京和北京人，注定只是即将消逝的历史景象。而叙述者也仅能表达他的同情而已，并且始终未曾放弃关于“现代”的向往和想象。更重要的是，这种认同或同情也是有距离的，即在文本修辞的层面，叙述人将这种认同投射在“他人”（老人或旧时人物）身上。也正是在这一点上，90年代的小说表现了很大的不同，直接将对北京记忆的认同转换为一种“家园”式的叙述形态。
20世纪90年代后，北京进入到再度的重建热潮中，文化古都和现代化城市之间的冲突也再次成为建筑学界、文化批评界的重要话题。高楼大厦、环城高速公路、城铁、住宅小区、川流不息的车辆和涌动的人群，已经重新切分和组建了北京的城市空间，曾经作为北京文化象征的胡同、大宅门、四合院、大杂院，已经纷纷被隐没，而负载于这些建筑空间中的文化记忆，也因此成为飘浮的、无所附着的想象之物。也正是在这一变迁过程中，北京书写逐渐地、也是越来越清晰地被放置于“个人怀旧”的视域之中。
“京味小说”从文化批判向文化挽歌式书写的内在倾斜，显示的是“文化热”语境中北京书写的变化。20世纪90年代以后，一方面是文化反思氛围的消散，传统与现代不再构成一种二元对立式的关系；另一方面是北京这一城市本身向国际化都市的变迁，它所负载的传统文化记忆越来越丧失了具体的依托，“北京”形象开始被两种难以整合的性质所撕裂，其一是无名的缺乏文化辨识性的国际化都市，其一是有着丰富文化记忆的帝国都市。这两者共存于90年代以来小说中的北京形象中，且构成了北京书写的内在张力。
20世纪90年代以来的北京书写仍旧整体上受制于某种文化传统的规约。这一特征最明显地表现于与“另类”文化群体的关系上。自20世纪80年代后期开始，北京逐渐成为另类艺术群体聚集的中心地带，圆明园画家村的形成，摇滚歌手在北京的聚集，吴文光、时间等人发起的“新纪录片运动”，张元、王小帅等“第六代”电影人等，都构成作为“另类北京”的主要元素。于是，出现了《东宫西宫》（张元）、《北京的乐与路》（张婉婷）、《北京杂种》（张元）等先锋电影，出现了《流浪北京》（吴文光）等纪录片，出现了崔健、汪峰等的摇滚歌曲。但有趣的是，这种形象并未进入到关于北京书写的主部当中。流行文化中的北京形象，体现在《皇城根》（陈建功、刘大年）、《大宅门》（郭宝昌），以及一系列“清宫戏”所建构的皇城帝都形象。即使涉及另类群体，如黑马、古清生等“北漂”的《混在北京》《流浪北京》，网络小说《北京故事》等，也都在很大程度上遵循着一种现实主义的纪实书写形态。
在20世纪90年代的文学中，也存在一种现代主义式的北京书写。典型代表是邱华栋的城市小说系列。这些小说描述的是巴尔扎克式的“外省青年”眼中的北京，它们往往以一个“怀揣着梦想”、带着征服城市的野心来到首都北京的外省青年的经历为线索，叙述人与城市的角逐。这里呈现的“北京”，与其说是一个带有具体文化记忆的城市，不如说只是一个现代的“异化”都市的具体形态。这座城市与巴尔扎克笔下的巴黎，以及那个时代的故事并没有太大差别，同时也与任何一座现代国际都市没有差别：“你会疑心自己在这一时刻置身于美国底特律、休斯敦或纽约的某个局部。”（《手上的星光》）穿行于城市中的，是为欲望与金钱所驱逐的、没有文化记忆和文化归属的青年男女，这个城市对他们而言，既是一个带来成功和满足欲望的冒险空间，同时也是如同机器巨人一样冰冷、如同磨盘一样碾碎他们的梦想的异化空间。这座城市只能用那些日新月异地扩展和膨胀的高楼大厦所标识，如太平洋明珠酒店、保利大厦、凯莱大酒店、赛特购物中心等，是一些没有文化记忆的所在，身处其中的人们，也将永远处在“梦想、愿望与漂泊”之中，没有了“家”和“记忆”（《环境戏剧人》），甚至没有了名字和身份（《哭泣游戏》），只是千篇一律的假面（《时装人》）。“回家”和“归属”在这样的城市空间中，成为绝对的匮乏，也因此成为绝对的象征和隐喻。
这种丧失了文化记忆的无名大都市形象，事实上不仅仅作为一种现代主义文化象征的呈现，同时也是北京的一种真实面貌。由此，对城市记忆的“怀旧”才清晰地显影出来。从某种意义上说，所有试图为城市寻找记忆的书写行为，必然是一种“怀旧”的想象行为，它是在传统即将消逝的时刻对记忆的追认，是一种现代人的“怀乡病”，同时也是一种重构传统记忆的方式。这不仅指“上海热”中出现的《长恨歌》、“张爱玲热”，出现的种种重拾殖民时代的建筑命名和流行时尚的行为方式，也指90年代中期以来“旅游热”中的一种时尚性转换，即从寻访未受人文“污染”的大自然景观，如西藏、湘西、九寨沟，转向寻访未曾被现代“污染”的传统文化遗迹，如周庄、丽江、平遥，以及种种“古镇游”。呈现于现代旅游者眼前的“古镇”显然不再是其本然的面貌，而经历了双重改写，其一是作为旅游业开发的一部分古镇的重新修建，其一是作为旅游奇观呈现于游客眼中的传统文化形态的想象方式。这一方面是对传统文化的追认，同时也是现代对传统的改写，这种改写行为将那些在80年代乃至20世纪现代化过程中被“遗忘”的传统区域，展现于现代人的视野之中，并对之进行一种现代的蚕食和重构。在上述背景之下，对“北京”的怀旧，事实上也是现代视野内的对于传统记忆的重新追认。
文学“怀旧”中的北京大致呈现为三种形态：一是作为“社会主义城市”的北京，代表作是王朔1991年完成的《动物凶猛》；一种是作为“皇城”的北京，尤其是其中沦落的贵族群落的书写，代表作是1995—1999年出现的叶广芩的系列小说《采桑子》；另一种是作为平民城市的北京和对其胡同文化精神的追认，代表作是1998年铁凝的《永远有多远》。这些作品把城市的历史和文化记忆放置于个人的生命经历之中，使个体的怀旧具有一种文化意味，从而确立了一种个人怀旧视野中的北京形象。所谓“个人怀旧”具有三个层面的特征：其一是将城市记忆纳入个人的生命记忆，北京形象联系着个人的童年、青春记忆，因而具有和“家园”“故乡”相当的性质；其二，在叙述形态上，它们都采取了第一人称的叙述形式，并由一个叙事性的抒情主人公来讲述城市记忆；其三，这些小说所呈现的城市记忆，不复有80年代那种矛盾和暧昧的品质，而表现为已经消逝了的、仅仅留存于个人生命记忆之中的“精神故乡”，是一种和谐的、恬静的、与个人血肉相连的“家园”想象。其间，有着不再存在的日常生活细节，有着割舍不掉的情感关联，有着因不再有现实束缚性而显得温情饱满的文化礼仪。个人身份的强化，使得这些作品所呈现的北京不再是某种文化的样本，而携带着丰富的个人记忆和历史细节，有着“老照片”式的仿真性。但正因为这种书写不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味，强调的是个体记忆的丰富和细腻，因此，其北京形象就带有很强的情感因素和随意拼贴的成分，因而也具有某种“后现代主义”的意味。
王朔的《动物凶猛》呈现的是“文革”时期的北京和其时特定的城市群落，即所谓“军队大院”的孩子。这部小说往往被认为表现了“超越政治、超越时代”的“人类精神”，它主要表现青春期那种暧昧地萌动、“只有关在笼子里是安全的可供欣赏，一旦放出，顷刻便对一切生命产生威胁”，如同“猛兽”一般的初恋情愫。小说展现了缺乏父辈管束但具有社会特权的军队大院孩子的群居生活，他们逃学、打群架、吊马子，享受着特定历史间隙所造成的空前自由。正是对这一特殊群落的青春记忆的展现，小说首先被认为打破了关于“文革”的定型化想象。这里不再是充满血泪和伤痕记忆的政治场景，而把被80年代的历史书写所遗漏的展示出来，从而补足了关于“文革”的历史记忆。但关于这部小说的分析，往往忽视了它对于北京这座城市的书写，而这种书写出自一个在80年代后期以充满调侃和颠覆性的书写方式而列入“新京味小说”的作家之手，其意义就更值得追究。
王朔在80年代后期以《一半是海水一半是火焰》《顽主》等小说引起文坛震动，他采用了当代北京底层群落的粗俗口语和政治话语的戏仿，对当代北京的边缘群落：小流氓、无业游民、调侃一切的“顽主”的生活和精神状态的呈现，使得他被列入“新京味”作家。在这些小说中，北京虽然并未被作为一个独立的形象被有意识地建构，但那种颠覆和消解政治禁忌的书写方式本身，正得自北京与当代政治之间的紧密关联。而到了《动物凶猛》中，叙事的场景从20世纪80年代转移到“文革”时期的北京，政治因素不再被作为调侃和戏谑的对象，而成为怀旧视野中个人生命记忆与城市形象的构成成分。小说一开篇，个人记忆和城市形象便交织在了一起：
我很小便离开出生地，来到这个大城市，从此再也没有离开过，我把这个城市认作我的故乡。这个城市一切都是在迅速变化着——房屋、街道以及人们的穿着和话题，时至今日，它已完全改观，成为一个崭新的、按我们的标准挺时髦的城市。
没有遗迹，一切都被剥夺得干干净净。
“故乡”“北京”的重叠，显示出个人与城市之间明确的归属关系。城市成了重要的被述对象，它是个体活动的场所，也是个体记忆的见证。怀旧视野所浮现的不仅有“文革”时期人们熟悉的政治场景，更主要的是社会主义中心城市的城市空间和生活细节。城市空间清晰地显露出特定政治记忆中的历史景观，比如部队军官聚居的军队大院；比如那些“外表一模一样，五层，灰砖砌就”，内部陈设也大同小异的机关干部住宅楼；比如“老莫”（莫斯科餐厅，这一空间在电影《阳光灿烂的日子》中被作了更为突出的表现）；而生活细节，比如“恒大”“光荣”“海河”牌香烟，比如各种形态和于不同地点购得的冰激凌，比如汽水和穿着旧军官制服、骑“二八”锰钢车的少年等，则使得“文革”时期的北京形象获得了栩栩如生的细部勾勒。个人维度的青春记忆和这种城市形态叠合在一起，造就了怀旧视野中淡黄色的“阳光灿烂的日子”。在很大意义上可以说，如果没有关于北京这座城市的怀旧式书写，个人青春记忆就丧失了具体的依托，也不能因此改写定型化的“文革”想象。同时，在个人、城市的双重怀旧视野中，北京呈现出某种类似于20世纪80年代“京味小说”所建构的“田园化”“故乡”的特征：简朴、安静、空旷而充满了自如感。它的街道、房屋、建筑空间、四季变化和生活其间的人群，都是如此的熟悉和亲切。所不同的是，这种自如感不是来自传统文化的熏染，而是来自共同的政治记忆和历史经历。“动物凶猛”“阳光灿烂”的青春记忆与“文革”的政治场景相疏离，却正是那个时代政治激情的产物。因此，与其说《动物凶猛》是在表现一种“超越政治”的“人类”情感，不如说它重建了一种别样的“文革”记忆，同时呈现了一种革命年代的中心城市的独特北京形象。
如果说王朔将社会主义城市北京置于个人青春记忆的视野中，那么，叶广芩的《采桑子》，同样借助个人怀旧的视野重现了作为帝都、贵族世袭之地的北京形象。作为满清皇族后代，《采桑子》所写旗人世家金家十四个子女的故事，叶广芩明确表示其中“也写了我自己”
；并在叙述形式上采取以第一人称追述家族变迁史。《采桑子》由一系列中篇小说构成，篇名均采自叶广芩的先辈、纳兰性德的词章《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》，每篇都讲述金家的一位核心人物，由此构成关于金家完整的家族故事。粗看起来，这些小说与邓友梅在《那五》《烟壶》中讲述的旗人世家故事，及其对旧北京文化景观的描述，都有相近之处。每一部中篇不仅联系着金家的一个后人，而且联系着一种特定的职业行当及丰富的风物、人文景观的展示。如唱戏和“一代名票”（票友）（《谁翻乐府凄凉曲》）、文物鉴别（《醒也无聊》）、建筑风水（《不知何事萦怀抱》）、旗袍和生死轮回（《梦也何曾到谢桥》），以及大宅门里的旗人礼仪和人伦观念等。但与20世纪80年代的“京味小说”不同的是，这些人文景观不是作为纯粹的“文化”或“知识”予以展现，而是被整体地结构于对败落的世家生活的缅怀情绪之中，它们不被呈现为“听来的故事”或“逸闻旧事”，而被叙事性的抒情主人公纳入到家族历史的切身记忆之中。写作者的亲历身份以及第一人称叙述结构的设置，使它得以免除“京味小说”那种出于文化追求而作的刻意设计，更近于一种《红楼梦》式的感怀书写。如果说在80年代，“旗人文化、宫廷文化对于造成北京的文化面貌威力甚巨，京味小说却少有写大宅门儿的作品”
，那么到90年代后，“大宅门”里的故事取代了80年代那种四合院里的故事，开始成为北京文化记忆的重要组成部分。“清宫戏”和《大宅门》等电视连续剧，一方面隐晦地对应于现实政治关系的书写；另一方面，则满足了中产阶级对大宅门内贵族生活的家长里短的观看兴趣。叶广芩的小说因此在双重视野中——京味文学和大宅门故事，吸引了人们的注意力。
但这些小说显然不是纯粹的个人、家族的怀旧，而是一个关于北京的怀旧故事。它们之所以以超出情节本身需要的分量来描述金家的旗人风习、日常生活、建筑形态和种种器物、娱乐的赏玩方式，事实上也是有意识地将其作为北京文化记忆的重要构成部分。还有哪个群落的记忆、生命比满清没落的旗人世家子弟更紧密地联系着作为皇城的北京的沧桑变换呢？这座城市在现代历史上的变迁过程，一定程度上也正是这个族群的沦落和消逝过程。《不知何事萦怀抱》中的一个场景足以典型地显现这种情感：曾参与北京城楼设计的老建筑师廖世基，晚年处于半呆傻状态。这个老人在一个雨天，在东直门立交桥下的马路边，举着一把破旧的塑料伞，欣赏着那已不存在的城楼，虽然他所注目的只是一个电脑广告牌，但在老人眼里，“没有立交桥，没有广告牌，没有夜色也没有雨水，只有一座城，一座已经在北京市民眼里消失，却依然在廖先生眼里存在着的城，那座城在晴丽的和风下，立在朝阳之中”。更为凄凉的一笔，是《曲罢一声长叹》中，为着安顿将逝的老七，“我”去寻访祖坟，却发现祖坟所在之地，现在是一座水泥厂，“惟有喷灰扬尘的烟囱和上上下下繁忙的搅拌声”。但这样一个所在，成了死者生前最后一份慰藉：“人生难免一死，所幸有祖宗坟茔，有那山紫水明，骋目抒怀的灵地”。《采桑子》关于皇城、关于满清最后一代贵族的书写，也因此是关于老北京的最后一阕挽歌。
如同军队大院、大宅门被呈现于个人怀旧的深情回望之中，曾经作为20世纪80年代“京味小说”主体的胡同，在90年代也成了满怀深情地凭吊、追忆的对象。铁凝的《永远有多远》，开篇就呈现了一个凭吊的场景：在王府井大街，“我”站立在曾经是胡同口的两级青石台阶之上。周围是世都百货公司、天伦王朝、新东安市场，以及不远处的凯伦饭店，但是“它们谁也不能让我知道我就在北京”，而只有“这两级边缘破损的青石台阶”“这朝我背过脸去的陌生的门口”和“这老旧却并不拮据的屋檐”，“使我认出了北京，站稳了北京，并深知我此刻的方位”。这甚至已经不是陈建功所感慨过的“林立的高层建筑的缝隙中苟延残喘的四合院”，而仅仅残存两级破损的石阶和老旧的灰瓦屋檐，让熟悉它的人们认出这是他们曾经生活过的胡同。——这一情景事实上已经象征性地把胡同在现代大都市北京中的处境显现了出来。小说赋予了这种文化记忆以一种形象的书写：
北京若是一片树叶，胡同便是这树叶上蜿蜒密布的叶脉。要是你在阳光下观察这树叶，会发现它是那么晶莹透亮，因为那些女孩子就在叶脉里穿行，她们是一座城市的汁液。胡同为北京城输送着她们，她们使北京这座精神的城市肌理清明，面庞润泽，充满着温暖而可靠的肉感。
小说的主人公白大省就是这样一个象征着“北京的汁液”的胡同女孩子，小说讲述的即是她与四个男性的情感关系。这是一种总在付出，却不懂得索取的爱情，这使得她永远显得“不可救药”，如同这个城市即将消逝的胡同精神的内核。小说结尾因此写道：“就为了她的不可救药，我永远恨她。永远有多远？就为了她的不可救药，我永远爱她。永远有多远？就为了这恨和爱，即使北京的胡同都已拆平，我也永远会是北京一名忠实的观众。”
作家铁凝对北京胡同的生活有着丰富的记忆且呈现为文学表现，但不同于《玫瑰门》（1989年）的历史批判和文化反思的书写，《永远有多远》表现出了铁凝作品不多见的温情，这种温情显然只针对北京，针对即将消逝的北京记忆。与王朔、叶广芩的书写方式相似，铁凝也采取了第一人称的抒情笔调，将个体的生命记忆编织于城市命运之中，所不同的是，她对城市、女性作了一种同构处理。将城市外化为女性的书写方式，可以做更为复杂的分析，就北京书写的讨论而言，《永远有多远》的这一建构方式，可以看作对一种胡同文化精神的追认。北京的文化和生活记忆具体依托的空间——胡同——消失了，它所凝聚的精神却在一种人物身上保存下来，作为一种不可被摧毁的即将延伸下去的生命象征。在这一点上，《永远有多远》试图超越挽歌式的怀旧，而将北京形象置于现实与未来的交汇处。这一形象是女性的，“充满着温暖而可靠的肉感”，因此它必然与所谓“故乡”、一种充满着田园化人伦亲情的北京想象建立内在的联系。但“永远有多远”这一“没有结果的询问”
，事实上已经把铁凝的疑虑、怅惘显现出来。这一声询问，同样是对于曾经有着丰富的历史和文化传统的北京能否保有自身记忆的疑问。
总体而言，20世纪八九十年代的京味小说对于北京记忆的书写与不同的历史语境之间有着密切的关联，不同的文化视野决定了这种记忆呈现的方式和样态。但作为一个共同的特征，这种记忆总是被放置于某种区别于“现代”的、已经过去了的时间维度中，并被赋予了类似于“家园”或“故乡”的品质。显然，这种与现代认同之间的紧张关系并非简单的传统与现代的二元对立式，而是北京记忆逐渐地被从现实中抽离出来，成为一种现代视野中“家园”想象投射的对象，从而把传统与现代间的繁复关联显现出来。这种城市记忆书写的方式，正可为我们思考第三世界国度里的都市的现代化进程提供丰富的思考空间。
原载于《北京社会科学》2004年第3期