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“京味”是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。“京味”尤其是人对于文化的 体验和感受方式 。本文研究作为文学风格的“京味”，着重在既是城的形象创造者，自身又是那个城的创造物，具有上述双重身份的京味小说作者。这里人与城之间关系的深刻性在于，当有人试图把那城摄入自己的画幅时，他们正是或多或少地用了那个城所规定的方式摄取的。“城”在他们意识中或无意间进入了、参与了摄取活动，并使这种 参与、参与方式 进入了“结果”：作品。
我并不以“京味”为流派。三十、四十年代北京有所谓“京派文学”。“京味”与“京派”，前者是一种风格现象，至于后者，无论对于其流派意义有多少争议，它确是被某些研究者作为流派在研究的。
概念对于涵盖现象总难尽如人意，何况“味”这种本身即极其模糊的概念。但对于京味小说，稍有鉴赏力的读者，即能在读到作品的最初几行时把它们拣选出来。在这种情况下，直觉判断的自信，证明着确实存在着这样一些京味小说以至京味文学。作为一种风格现象，“京味”的实际界限比之许多生硬归类的“流派”更易于分辨，更便于直觉把握。这使人想到，那种不能诉诸定量分析的模糊性，或许也由于研究工具、手段的限制。
京味既以“味”名，它强调的就不是题材性质，即它不是指“写北京的”这样一种题材范围。写北京的小说已多到不胜计数，其中仅以北京作为情节背景、衬景的自可不论，即使那些有意于“北京呈现”的，也并不就是京味小说。现代文学史上写北京的向不乏人。五四时期因作家群集北京（更群集于北京的大学城），北京自然成为相当一些作品的指定空间，其中却没有可称“京味”的小说。此后王西彦、靳以的写北京（靳以的《前夕》且是长篇），沈从文早期作品的写北京，齐同《新生代》的写北京，师陀《马兰》的写北京，李广田《引力》的写北京，“写北京”而已，无关乎“京味”。这令人想到京味作为一种风格现象，决定的正是写的态度及方式。自然也并非绝对不关题材，我在下文中还要再谈到这一点。即使新近出土很受青睐的林语堂的《京华烟云》，也并非京味小说，虽然题中赫然有“京华”二字。京味是不能用英文写出的，而译本又的确并无京味。这又令人想到京味对语言趣味的倚重。的确，那“味”在相当程度上，也正是一种语言趣味、文字趣味。因此许地山的《春桃》固然写北京胡同底层居民生活极见特色，却怕也难称京味小说，因其还不是称为“京味”这种风格所包含的语言要求。林海音写在台湾的那一组作品也如此。其他如张恨水的《啼笑姻缘》《夜深沉》之属，不无京味，却也并不具备京味小说的审美特征——这里又有严肃文学与通俗文学的不同旨趣，令人感到京味小说作为风格现象其审美尺度的严格性。更值得注意的，是一些非京味小说中的京味，比如张洁小说人物的京片子，张辛欣某些小说中那些十足京味的部分、片断：甚至比一般京味小说，味儿更足，更有劲道。这又令人想到京味小说还有种种未加规定的规定；概念虽模糊，也包含有题材范围、创作态度、表现方法等具体要求，有关于纯度、风格统一性的限定，是把作者、创作过程和作品综合一体的观察。
至于京味小说的作者们，通常也如所写人物那样洒脱，出入自由，未必具有显明的流派意识。写京味可能是偶一为之，可能是一个时期的风格试验。即使老舍，也一再跳出，写非京味的小说，虽然他的失败也往往正在这种时候。你由此可以看到，京味小说作者并非即“京味”作家。京味是作品的风格标记，而非作者唯一的风格标记。
京味小说中有丰富的“乡土社会”的描绘，它却不能归入鲁迅定义的那种“乡土文学”。北京对于写京味小说者，可以并非“乡土”，比如邓友梅、汪曾祺、林斤澜等。这现象不单由“乡土文学”的角度看有意思。
在我看来，比之于是乡人写乡，非本乡本土的京味小说作者，对于说明审美创造的条件，或许更具有深刻性。土生土长并不就能天然地把握一种文化精神。而越是较有深度的文化精神，越有可能被闯入者所把握，条件之一即是对于文化形态的比较认识。文学作品中的地方性，要求的首先是真正作家的资质禀赋，作家感受个别性的那种能力。即使方言这一种地方性文化也非唯特定方言区域的土著才能把握。何况高层次的方言文学，所要求的首先不是对口语的模仿、记录，而是对方言中含蕴的文化情趣的领略，这要求的是 小说家的 语言感觉、语言能力。问题几乎只在于是否“真正小说家”。而闯入者的成功，则多半在能舍末求本，略枝节而得精神。正宗北京人尽可对汪曾祺、邓友梅二位的方言运用不表佩服，仍会承认那种语言中具有“精神”在。汪、邓所达到的，还不止于“精神”。他们的作品里正有“乡土感”。这是一种扩大了的乡土感情，非由本乡本土而是由中国知识者的共同文化心理结构决定，系于共同“文化乡土”“精神故园”的文化感情。近闻有人谈及“新乡土文学”，以为写别处的“好像不如写北京一带的泥土气息和人情味重，仍有点旅游、下放、体验生活的外来人眼光和口气”（《读书》1986年第5期第120页）。殊不知他从中感得“泥土气息”的，可能正出于“外来人”的手笔呢，这多少也因为助成了上述风格现象的那种文化，较之一般的地域性文化，其内容更深沉博大，更富于包容，更具有普遍性品格。
京味赖有与其他诸味的比较。它是相对于其他如津味、上海味、苏州味的味。一名既立，已有认可其他味的存在这一层意思在里边。却又正是于遍品诸味后，你才会更知京味的醇厚并由此更加体验到北京的文化魅力。京华毕竟是京华。有人提到过“市民气十足的越剧”，京韵大鼓固然也“市民气十足”，却绝对与越剧异趣。即使在市民趣味中，也令人感到燕赵悲歌慷慨的雄放之气。除却北国民风的浑朴和风物的壮阔，铸成风格的还有所谓“帝都气象”，为北京独有的政治文化和阔大气魄。在这样的品位赏鉴体验感受中，京味又不只是一种风格现象，不能仅仅由审美范畴来解释。
在京味小说确认自己面目的诸种选择中，极其重要的一种选择是，选择与读者与普遍文学风气的关系。这通常也正是对于“位置”的选择，在任何创作者都含有严重意味。
不能设想会有哪个文学作者没有他意识中的读者群。完全不计及“接受”的创作，很难说还是一种社会行为。郁达夫有他的对象意识，否则他那种夸张的情感态度就难以解释；而他那些热情放诞的痛哭狂歌，在当时所能指望的共鸣只能来自青年。鲁迅说过自己的作品是非有相当的人生历练而不能懂得的。鲁迅的小说、杂感固然苛求读者的理解力，却仍然是写给当时有思想追求的青年、先进的青年知识者的。老舍也有他的对象意识：包含在他的作品，他的风格选择，他的创作方式里。他的作品也诉诸有一定阅历的人们，但它们选择的首先不是思想能力，而是具体的生活智慧，以至阅读者的心境，情趣，与领略文字趣味的审美修养。它们不是（或曰“首先不是”“主要不是”）写给当时的“热血青年”的。较之鲁迅，也较之叶绍钧，较之四十年代的闻一多、朱自清，老舍和青年始终有着另一种联系。仅仅这一点，就足以使他与五四以来的主流文学之间现出若干空隙。
五四新文学的青春气象，其表征之一，即以青年（又指青年知识分子）为作品人物，为读者对象，向同时代的青年寻求感应、共鸣。这种情况一定程度上影响到新文学三十年的总体面貌。也许可以不夸张地说，新文学三十年的存在，极大地依赖了主要由进步青年构成的进步读书界。老舍当弄笔之初，也如当时的一班作者，是青年。但他却非但不追求这种感应，而且在其早期作品中对于青年中的激进倾向持挑剔态度（如《赵子曰》等）。他的经验的琐细性质，那种新文学中的俗文学成分，那种过分讲求的文字趣味，在那个风起云涌的大时代，也很难指望热血沸腾的青年关注、感受（他们往往没有此种心境），更不消说共鸣。“共鸣”也确非老舍所追求。较之其他同代作家，老舍的作品更像是一种“中年的艺术”，其中更有“中年心态”。那份从容、稳健（包括政治态度），独立于一时兴趣中心的不迎合的神情，都隐约可辨中年标记。
这种对象意识，竟也能在当代京味小说作者中找到对应物——或者较之文学前辈，更是一种自觉意识。新时期文学有着类似于五四文学的青春气象，其关于读者对象的假定也与五四文学相近。相当一些作家（尤其青年作家）的创作，是以青年的社会敏感、变革意识，以他们的审美取向、求新求异，以他们的哲学热情、人生思考、人生价值追寻，以至以他们的探险意向、寻求陌生、奇特、刺激等等心态为一部分依据的。当代京味小说作者关于读者对象，显然有另一番假设。他们作品的风俗趣味、历史趣味，尤其文字趣味，提出的是对读者条件、阅读条件的不同要求。当然，其中的青年作者有其特殊选择；当代京味小说中的知识趣味，也适应了青年读者的认知要求。但如《烟壶》《那五》一类作品，显然是写给有一定阅历，至少略具清末民初历史知识，对老北京有所了解的读者们的。那些谈论掌故时摩挲把玩的优雅姿态更难为一般青年所欣赏。邓友梅在其小说集《烟壶》的《后记》中说：“我向来没有赶浪潮的癖好，也不大考虑市场行情，我写了就拿出去发表。”这倒是京味小说作者中较为普遍的态度。由此不也令人约略认出某种北京人的风神？有时岂止是不赶浪潮，简直是怕过于“时新”。汪曾祺说自己“愿意悄悄写东西，悄悄发表，不大愿意为人所注意”
。在讲求功利的现如今，这的确近乎古典风格，传统心态，也令人觉察到老派北京市民的自足神情——自个儿乐自个儿的。
这种心态势必影响到审美表现，在完成风格时使作品付出代价。比如，因不“取悦”“迎合”青年，老舍作品虽则承续了五四启蒙思想有关中国问题的思考，其情感形式却正少了五四特征。在某些当代作家，不赶浪潮，有时也使他们在自足中淡化了时代。当然，付出上述代价时他们确也显示出艺术创造中的独立性，不骛新、不追逐时局的较为稳定、一贯的文学选择。因而《钟鼓楼》写改革期中的北京，却不便算作“改革文学”；当代京味小说作者发掘民俗、发掘北京文化，也不便归在“文化寻根”的大旗下。这里又有风格的真正成熟。因“自足”，与自主的文学选择，使邓友梅可以坦然声称：“我的作品不会和任何人撞车”
。虽不一定大红大紫风头十足，依据经验的独特性和表现的个人性质，他们也许较之别的作家更能确认自己的价值。这也才有所谓“自足心态”。在认识自己的局限，认识个体生存意义的有限性之后对自身存在意义的确信，从来是一种更成熟、稳定的自信。这些作者，或许所占据的总也不是文学舞台的中心，饰的总也不是最得彩声的角色，那却是他们最便于施展的一方舞台，演来最得心应手从容裕如的角色。他们也确实在这方舞台上，把一种艺术完善得近于极致。他们又缘何不自足？艺术创造的境界，在有的京味小说作者，也正是人生境界——北京人的神情意态又在这里隐现着。这才有骨子里的文化契合，有从最深潜隐蔽处发生的文化认同：城与人，城的文化性格与人的文化气质。同时这种自主选择中包含的文学意识，又联系于某种现代品格，或者说契合了“现代”——中国文化传统、文学传统中的某些因素，中国知识者精神传统中的某些因素与现代意识的合致。这么些年来，不论外界何种潮流及潮涨潮落，他们都耐心地写那份生活，精心地琢磨文字。京味小说虽时像大国，时如小邑，总有佳作问世，新的作者出现，对于京味小说作者的上述态度，评价自会因人因时而有异，其得失确也让人看得分明。但这总还不失为一种可喜的态度，而且相信有关作者对于别人作何评价，也压根儿不会在意。
中国现代文学史提供的城市形象中，北京形象无疑具有较高的审美价值：最完整，被修饰得最为光洁的“城市”。现代作家也以大量笔墨写上海，那形象是荒杂的，破碎且难以拼合。而郁达夫、周作人、林语堂等现代作家对于北京文化的体验，却统一到令人吃惊。出诸老舍之手的北京形象创造，更具有美感的统一性和无论文化意义还是美学意义上的完整性。从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。新文学中的上海形象，是少有文学先例，没有范本的创造。当代文学写北京，则因有老舍提供的成熟的形式、规范，易于保持美感，形成彼此间的美感统一，而难有既成形式、规范外的创造、发现——京味小说为其创作优势付出的代价。
正如“北京文化”出于有意的省略，“京味”由于自觉的选择，北京形象的美感统一，这一形象的美学意义上的完整性，它所达到的近于纯净的美感境界，也因作家们的 有所不写 。这里有创作过程中来自文化意识、伦理意识、审美意识等等方面的协同节制，其中更有成熟了的形式对于内容的选择与限定。大略地看一下你就不难发现，由老舍到当代京味小说作者，往往避写丑的极致，甚至避写胡同生活中的鄙俗气（自然亦有例外），足以损害美感、触犯人的道德感情的那种鄙俗气，比如市侩气；基本不写或不深涉政治斗争；不深涉两性关系，极少涉笔性意识、性心理（《骆驼祥子》是精彩的例外）；等等。正是这“有所不写”使有关作品中的“生活”不同程度地单纯化了。那多半是一个提纯了的世界。这种保持美感的努力，不能不妨碍着对现代社会的发现，限制了向人性的深入，以至造成风格缺乏现代色彩。
据说曾有人建议老舍写康熙，而老舍辞以经验材料不足。不长于写上层，或因经验限制。不长于写巨奸大猾，则因经验与认识能力、思想力的双重限制。不切入恶与丑的深处，是难以获取巨大真实的。修饰得平滑圆整的世界固然悦目，却往往少了泼辣恣肆的生命力量。
老舍的创作，仅据其取材于下层人民生活，注重细节刻绘，和通篇的具体性与感性丰富性，可大致归入写实一派；人们通常也正是这么归类的。但这要求“写实”的概念极具弹性。“现实主义”的确是个太大、因其“大”正在失去界限的概念。仔细的审视会使你发现，老舍作品与同时期（我指三十、四十年代）的现实主义创作有不同的艺术渊源。这一种风格并不寻求逼肖，毋宁说寻求的是“似与不似之间”，是神似。这里正有中国传统文学中极为发达的审美意识。京味小说的艺术成熟性，也在于它们脱出模仿追求情调，“味”，以至更具体的笔墨趣味。在结构布局上，你可以分明看出“中国的从二开始并以二为基本的数学变化思想模式”，即图景的完整，均衡，人物设置上，则表现为行当齐备，
性格成对出现（对称性）等等——并非模仿生活的自然形态，而是以材料适应形式要求，适应既有的风格设计。
文学方面，京味小说作者强调本色，“原汁原汤”，力求平实浅易，也决不以“本色”等同于“原色”。较之一般创作，毋宁说更致力于文字的艺术化，追求平实浅易中的语言功力。那种“本色”也因而离语言的自然形态更远。文字美感属于形式美感，文字运用中的上述美感节制，不能不有效地制约着对材料的选择与表现。这也是一种在实际创作过程、创作心理中极关重要的节制。凡此都与中国传统文学的审美境界相通。不见经营的经营，“无迹可求”的艺术努力，以至于俗中的雅，平实中的雕饰，似无选择的选择，这种小说所要求于鉴赏的，是不斤斤于以生活的自然形态为尺度的那种“真实”，而感受其形式美，领略其味，尤其笔墨趣味。在老舍创作的当时，这实在是一种极其注重形式因素的风格。然而这种与流行写实艺术的差异却被笼统的“写实”给忽略了。京味小说对内容的选择和对形式的强调，使其提供了高度艺术化、组织化了的“北京”。但我仍要说，造成成就与限制的，通常正是同一个东西。
如果再回头看前文中的那种比较，你的感想会复杂起来。上海形象是芜杂、不完整的，但是否也因此有关的形象发现会更生气淋漓呢？写上海诸作的艺术非统一性，是否也孕含着更广泛的可能性，更多种多样的选择，以至在将来的某一天推出一个较之“北京”更为深刻丰富的城市性格？即使在老舍的时代，文学关于上海的发现也已达到了相当的深广度了。如茅盾关于上海工业、金融界的描写，“新感觉派”对上海上流社会消费者层的生活氛围的传达，张爱玲对上海旧式家族、中产阶级家庭生活场景的惊人细腻的刻绘。没有先例，没有范本，又造成着机会与可能，激发寻求与创造。较之那个芜杂的“上海”，“北京”有点过于光润了。它的过于纯净的美感，过于纯正优雅的文字趣味，过于成熟的形式技巧，都令人看得有些不安。怕正是那种“纯净”“纯正”“优雅”，使它失去了自身发展的余地。我在这里想到了老舍关于北京文化说过的话，关于北京文化“过热”“烂熟”的那些话。老舍当时自然未及想到，由他本人完善着的这一种风格，也会有一天因“过热”而少了生机。
老舍自称“写家”。这概念强调的应当是“制作”而非“表现”，其中还包含有自我职业估价，那是极质朴并略含谦意的：写家而已。既是写家，即不至于神志紊乱，陷于迷狂。老舍曾谈到，他写作《牛天赐传》时，因系长篇连载，“每期只要四五千字，所以书中每个人，每件事，都不许信其自然的发展”。而当《骆驼祥子》开始连载时，“全部还没写完，可是通篇的故事与字数已大概有了准谱儿，不会有很大的出入。”“故事在我心中酝酿得相当的长久，收集的材料也相当的多，所以一落笔便准确，不蔓不枝。”
——井然有序中的自主控制。这些作品显然不是放任了的激情与想象的结果。曾有不止一位作者谈到过他们笔下人物的“主动行为”，情节自身的能动推进。这种情况在老舍那儿即使发生过，也一定是偶然的。他更经常地表现出的，是对他的故事、人物的清醒控制。因而他笔下的图画少有朦胧，笔触少有不确定性，少有意向未明缺乏自觉目的的勾勒。当着世界形象可以用过于确定的线条勾勒时，这世界定带有抽象性质，尽管建造它的材料件件具体。老舍作品世界的模型式的完整性中，就有这种抽象性。
当然绝对可控又不成其为创作，因而有《微神》的神思迷离，有情节进程中的某种半自发倾向，如《骆驼祥子》的后半部。老舍的其他作品有时也会令人感到并非出自严整的创作计划的实施，你能触摸到始终在形成中的创作意图。一边写着，一边寻找——即使极有经验的工匠也不能不凭借偶然来袭的灵感的吧。
文学创作又自不同于工匠的制作。在老舍，那多半有赖艺术家以知觉与概念糅合为一的心理能力。形象在记忆和有目的的选择中，保有着鲜活的感性形态；创作者在选择的自觉与不断进行的估量判断中，维持着生动的感觉能力。老舍的情况正是这样。对于自己创造的那世界，老舍并不忘情无我地参与，他也不诱使你参与，要求你与他的人物、情景认同。他的作品较之逼真性更关心情味、形式美感，也不足以造成那种心理效应。于是，你由他的文字间感觉到的，是世事洞明的长者，不是如巴金那样平等对话的青年的朋友。他不鼓励你的幻想，而是引领你看世态，同时也不使你失去清醒的自我意识。他的不忘情无我却又不足以造成“间离效果”。老舍的作品在这里毋宁说更让人想到市民通俗文艺：说书艺人在对自己所说人物故事的鉴赏中意识到自己鉴赏者和讲述者的双重身份。很难想象一个说书艺人会像浪漫诗人那样浸淫于自己造出的情境，直接以幻想为生活，物我两忘或物我一体。鉴赏着同时意识到自己的鉴赏，描述着而又对自己所描述的以至自己所用以描述的有清醒意识——这也许正是老舍的“写家”所意味的？
过分清明的意识，是不免要限制了感觉、幻觉的。人们宁愿老舍牺牲一点心灵中向不缺乏的均衡与和谐，保留一些原始状态的梦——不无粗糙的感觉与意念，未经“后期加工”的感官印象和内心体验。过于自觉、富于目的感的艺术选择，从来不是最佳的选择。这种选择有时破坏而非助成理想的创作状态。老舍是太成熟的人，太成熟的中国人，太多经验，以至抑制了感觉，抑制了恣肆的想象和热情。“非激情状态”参与调和了极端性（在有些作者那里则是太多极端而缺少了调和），难得的是大悲大喜大怒，难以有“巨大的激情”。据说“只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就”（狄德罗语）。因而他是艺术家，却不能成为超绝一世的艺术家。那样的艺术家既有强大的理性又有无羁的梦思，他们的思维有其轨道又能逸出常规而驰骋；他们既是月神又是酒神，同时赋有阿波罗与巴库斯两重神性。老舍的情形又令人想起那城：或许正是北京人的优异资质限制了他。由经验世故而来的宽容钝化了痛感（使之不易体验尖锐的痛苦，像路翎那样），节制了兴奋（使不至于热狂，如巴金通常表现出的那样）。这使他显得温和，有时也显得平庸。
老舍就气质而言是天生的散文作者，这也使他显得特别。那个时代较为杰出的作家都或多或少地是个诗人。这是一种时代性格，时代气质。他的创作活动因而有最平凡的特点，既不神圣，也不神秘。写作是他的生活。老舍乐于强调这种平凡性。“非激情”所反映的，或许也多少是这种心态？
文学创造要求强烈的文学语言意识，然而创作过程中过于强烈的语言意识又会妨碍幻想的高扬。或许对于语言，也应既意识又不意识，意识而又能忘情的吧。这里难得的也是其间的平衡。因而我疑心正是中国文人的笔墨趣味，使老舍的作品更能臻于中和之美，乐而不淫，哀而不伤。同时应当说，语言陶醉是另一种激情状态，与浪漫诗情的那种激情，所因、所附丽、所造成的，都有不同罢了。
弗洛伊德的以梦来描述创作状态，并不能从二十世纪文艺实践中得到足够充分的证明。近乎理想的，大约是介于迷狂与非迷狂、激情与非激情、投入与非投入、参与与非参与之间的那种状态，是上述状态间的平衡。但那或许只具有理论意义。我们应当庆幸的是，正因实际状态的不理想，才使我们有了风格千差万别的艺术创造，这也如造物的不圆满才成人的世界。每种风格都非平衡，有倾斜，都因所得而有所失。即如老舍，你会遗憾于他的作品缺少了蓬勃满溢的生命力量，你却又会想到在新时期文学的全景中，老舍正以其均衡以其安详衬托了骚动的激情，以其宽容衬托了强烈峻急。人类心灵要有极端性、要有巨大的骚动不安才更能达到深刻；却也要常态、稳态、中和境界。众多艺术家各依其性情禀赋的创造，才最终构成瑰丽的艺术世界。
最后还得说，每一种概括都以有“例外”为条件。用“非激情状态”概括京味小说的创作状态，自然太过笼统了。以此也许可以大致描写老舍，以至于描写汪曾祺、邓友梅，却难描写刘心武。刘心武是有强烈的参与意识的。但他近作中的考察态度，至少是一种效果上的“间离”，邓友梅亦有其激情，比如讲述掌故时的那种陶然——陶然却还不至于忘情，亦出亦入，意态依然安闲。
克莱夫·贝尔曾谈到文艺复兴运动的知识分子性质。这看起来不免像是一种倒退，似乎是，在艺术活动中知识分子与下层人民更加分离了。人们也可从这一方面谈论五四新文化运动。瞿秋白三十年代论及“大众化”时已经用了无以复加的严峻态度这样谈论过了。而在中国漫长的“中世纪”，文人创作与民间创作倒是有过更亲密的形式上的联系。这使得五四新文学由形式到内容的知识分子化也像是一种倒退。今天这个问题已不再能困扰我们。纵然中世纪城堡中的贵族和茅屋寒舍中的农民已在精神上有过怎样的平等，我们仍然乐于在一个时期抛弃关于这种“平等”的幻想。我们宁愿欢迎上述平等的破坏，从而指望更高层次上平等的建立。
五四新文化运动、文学革命在当时的确是、也只能是知识分子的运动，因此它才有可能成为影响深远的运动，即使在“大众化”这一较为具体的方面，五四启蒙主义者的呼声尽管微弱，五四新文化运动却仍然是使文学艺术走向民众的真正开端——因其不止于形式上的袭用从而是更其伟大的开端。
如果我在这里把老舍也把其他京味小说作者描写成彻底洗去了知识分子气味的平民诗人，那么这种甜腻腻的描写不但是虚伪的，而且对于被描写者决不是一种光荣。老舍确曾说到过，他的作品是写给市民和知识分子看的。然而就五十年代以前的情况看，还应从这里合乎实际地删除“市民”二字。老舍的作品（除早期的几部外）是写给知识分子的，写给五四运动以后的知识者层。这一方面以及其他方面使它们属于新文学而非市民通俗文学，它们提供的是知识分子的社会人生思考，和 思考市民社会、市民人生的知识分子视角、趣味 。这里即包含有创作者与描写对象间的“不平等”（强调“平等”也从来不是出于文学自身的要求）。在这一方面，平等的倒是被新文学作为对立物的礼拜六派、黑幕小说等等——与市民趣味、市民意识、市民智力水平的平等。
此外，老舍幽默作为智慧的优越感，也是一种非平等感。指出上述事实就有可能划出界限，确定前提，使下文中不至于有概念、界限上的混淆。因为无论老舍在他的时代，还是当代京味小说作者在新时期文学中，又都确实表现出一种异于同代作家的“平民精神”，一种与生活与文学的独特联系。或许可以称之为平民化的知识分子趣味？
欣赏俗世中的俗人俗务，肯定琐屑人生的文化及美学价值的，并不都出于近代意义上的“平民化”。《儒林外史》以王冕的故事开篇，书中写杜少卿携娘子醉酒游山，以市井四奇的故事煞尾，都包含有对俗人俗务的价值态度。有士农工商的区分，即有对分界的超越。中国的“中世纪”并不如中世纪的欧洲那样阶级壁垒森严。故而文人雅士偏能以混迹俗人俗世为飘逸，以世俗生活中的脱俗姿态为超拔，以不避俗务琐务甚至不避工匠式的劳作为洒脱。作为知识者极其入世的人生姿态，其中很难说不包含有对凡俗人生的通脱认识与理解。这理解、估价中却正有士大夫的自我意识，以士大夫而与俗人俗世的那一种文化认同（而且往往清醒地意识到这认同，表现为自我肯定，自我欣赏）。老舍与当代京味小说作者的态度，多少也出于上述传统。在现代社会，只能是一种更为知识分子化了的平民精神。五四新文化运动中知识分子的先觉身份、启蒙使命空前强化了知识分子意识。六十年后，恰像对于五四运动的遥远回应，以知识分子为主体的思想解放运动，再次强化了知识分子意识。正是在这种背景上，老舍那种亲近俗人俗务的平易神情才显得独特，当代京味小说作者那入世近俗以俗为雅的文化趣味，又与同代作家见出了若干区别。
京味小说作者有他们自己的经验世界。老舍曾说到自己爱交“老粗儿”，邓友梅则说过，他有不少陶然亭遛弯的三教九流的朋友。刘心武的平民姿态更是一种“姿态”，在于表现出强烈的知识分子意识。但那毕竟是一种姿态。对于被同时期文学漠视的胡同下层居民的关切与理解，出自悲天悯人的人道主义情怀，青年作家的情况有所不同。然而如陈建功对胡同深处“找乐”的老人的那份体贴，在同辈作者中也是罕有的吧。
精英文化中的俗文化趣味——而且是自觉的、服务于既定美学目的的俗文化趣味，使京味小说较之其他严肃文学作品有别味、别趣。这里有北京文化提供的便利，京味小说作者所遭逢的特殊幸运：北京俗文化的审美价值，可再造性，作为新艺术材料的条件。
平民精神在创作中，主要是一种包含价值判断的情感态度，具体化为笔墨间的亲切、体贴、融入其间的温暖的生活味、人间味。作为底子的，是作者的人生态度。那是一种与世俗人生认同的态度。即如老舍，在现代作家中，他从头到脚都是现世的，入世的，几无任何形而上的玄思，无郁达夫式的遁世倾向，极少浪漫情绪，难有超越追求。他是个天生的现实主义者，较为狭隘意义上的现实主义者。其平民精神决不像流行文学那样外在，它不只是一种文学语言现象，而有更深层的基础。这不仅仅是知识分子对于凡庸小民，而且也是人之于人的人生价值认识上的平等感。老舍所说的“写家”因而又有了更丰富的意味。写作无非如匠人做工，老人做艺，在谋生意义上是平等的；写作在“谋衣食之资”这一点上也是更世俗的。这又是近现代写作职业化之后才有可能发生的职业平等观念。老舍出于其与市民社会的生活与精神联系，出于他独特的人生理解人生价值估量而有这种平等感，当代京味小说作者则因知识者的某种精神传统，也因大动乱后的人生领悟而获得了这种平等感。
至于文字，他们追求的实则是浅俗中的雅趣。对于人生对于文字，中国知识分子明于雅俗之辨并特具领略俗中的雅那一种能力。其间的尺寸在创作实践中却难以掌握得恰到好处。古人论画曰“甜俗二病不可救也”。写俗世俗人、亲近俗务，并不就是审美态度。京味小说的好处在于，写俗世而不鄙俗，能于雅俗间调剂；文字则熟而不甜，透着劲爽清新。这是极重要，或可认为是京味小说艺术上的优劣所系。正因内容近俗，更要求审美的严格控制，水准往往也确是在此间波动。优秀的京味小说能以俗为雅，表现出“平民化的知识分子趣味”，与市民通俗文学又与同时期其他严肃文学从两个方向上区分开来而获得其自己的面目。至于京味小说与通俗文学的区别与联系，我将另文探讨。
京味小说呈现中国传统家庭场景最擅胜场，而且不乏富于新意的伦理思考。如基于对“父子”伦中“义亲”的观察而在新文学及新时期文学中呈现出的独特深度。至于老舍的《离婚》等作以具体伦理问题入手探讨中国、中国人文化改造的大课题，更显示了那一代作家特有的广阔文化视野。
然而强项往往同时是弱项，一种艺术的明显优势中包含着其最脆弱之处。正是在伦理发掘中，集中了某些京味小说作者与传统互化的精神联系，表现出伦理发掘者本身伦理意识的“传统”性质。你在这里发现的城与人之间的文化契合，或许比之我们已经谈到的那些，都更深刻，更值得讨论。
一个引人注意的事实是，被公认为成功的京味小说作品中几乎没有成功的值得谈论的性爱描写。老舍曾坦率地说到因为自己“差不多老是把恋爱作为副笔”“老不敢放胆写这个人生最大的问题——两性间的问题”“在题材上不敢摸这个禁果”，以至使得作品难臻“伟大”
。这是老老实实的话，并非谦辞。对于性爱，对于两性关系观察的肤浅，的确极大地限制了他的创作切入人性、切入生命的深度。
与此不无关系的是，老舍小说除《微神》《月牙儿》等少数几篇外，几乎再无以女性为主人公的作品。他的小说所呈现的最为重要的伦理关系，是“父子”而非“夫妇”，是代际关系而非两性间的关系。当代京味小说在这一点上似更有发展，所写多半是“爷儿们”的世界，豌豆街办事处文化站、小酒馆，或大酒缸周遭，不消说是清一色的爷儿们，在文物行、德外鬼市等处折腾的，也只能是爷儿们无疑。京味小说长于写老人世界。你在这里可以想起一长串篇名表：《红点颏儿》《话说陶然亭》《找乐》《安乐居》《画框》等等。这老人世界容或有老妪们加入。东方式的老人世界是被认为已排除了“性爱”这一种关系的。那里只是些“老人”而已，并不同时被作为男人与女人看待。
上述文学选择也对应于传统社会的伦理现实。在中国家庭，五伦中的“父子”一伦，其位置在“夫妇”的伦之上。这是家族生命链。据费孝通《乡土中国》的分析，乡土中国的家庭，夫妇关系的冷漠是常态。作为补偿的，是同性间关系的亲密化：娘儿们的世界，与爷儿们的世界。李昂小说《杀夫》中台湾的乡镇水井边，与陆文夫小说《井》中苏州小巷水井边，同属于娘儿们的世界。而如《找乐》中的文化站，《北京人·二进宫》（张辛欣，桑晔）中票友聚会的小公园，则基本上是爷们儿的世界。
这又并不意味着老舍不长于写女性。老舍以其作品提供了一些极鲜活生动的女性形象，从初作《老张的哲学》中的赵姑母，到《牛天赐传》中的牛太太，以至《正红旗下》中的大姐婆婆。极其惹人爱怜的，还有大姐（《正红旗下》）与韵梅（《四世同堂》）。更不必说著名的虎妞与小福子。这些女性形象在他的作品世界中一如女性在传统社会的实际生活中那样处于配角地位，却是一些极有神采的配角。老舍所长于描写的，是家庭关系中处于太太、妻子地位的女性，旧式妇女或“半新不旧的妇道们”，“夫妇”这一伦中的“妇”。写上述女性中的年轻女性，他对代际（比如婆媳）而非夫妇关系表现尤能成功——韵梅的作为祁家儿媳妇、孙媳妇、“小顺儿的妈”；大姐的作为大姐婆婆的儿媳妇。这也是传统社会中女性主要的社会角色。刘西渭说过沈从文善写“少女怀春”，老舍则始终不长于写少女。《微神》太抽象、朦胧，《月牙儿》也过于诗化。他自己对此很自知且善能藏拙。情况似乎是，他不熟识你那些未经传统家庭关系充分规定、被传统社会认为尚未完成的女性。老舍用以观察女性的眼光，显然是男性社会通用的，爷儿们的，他所写的婚姻痛苦也多半是男性所承受的。对于“家”的批判性追究竟无妨于对传统女性美德（如温柔贤淑）的备极欣赏，这倒使得有关人物益加惹人爱怜。他写出了极富于“东方美”的女性，对这种女性美的欣赏、玩味，也表现着对人生的审美态度。人物形象体现着审美判断与道德判断的合致；或者说其中所有的，是统一了道德感情的审美感情。他贡献于现代文学的女性形象，其审美价值未必低于丁玲、茅盾所写新女性、都市女性，尽管这两组形象在文化坐标上处在两极。还应当公正地说，投入创作中的京味小说作者“爷儿们”的自我意识，也有助于其风格的大气、沉雄与厚重，戒却了纤弱柔靡。
伦理思考中的薄弱处也就同时呈现了上文中已经说到，对性爱观察的浮泛肤浅已经大大限制了作品达到人性、生命的深处；上述男性趣味（而且是保守的男性趣味，如女性评价囿于传统的“太太规范”）更阻碍了对乡土中国对家庭伦理的现代认识。不错，老舍描写了女性在家庭中的可悲（比如《正红旗下》中的大姐），但这种认识并不就必能通向五四时期有关思考的逻辑结论。五四新文化运动后的文坛上，老舍在某些方面确能不苟同时尚，如对激进青年、对女性的观察。老舍曾半诙半谐地说过，他不喜欢剪发女子。没有这种不苟，就没有老舍写得那般成功的老人形象与旧派女子形象，而这又正是新文学界同行们所疏于或拙于表现的。作为成功的条件的就有作者自己的传统心态。这使得以文化批判为自觉意向进行伦理发掘的老舍，恰在当时最为重大的伦理课题“父子问题”和“妇女问题”上，证明自己缺少现代意识，缺少为文化批判所必要的现代人的文化眼光。个人条件就这样限制着意图的实现，复杂化了他的作品的文化内容。
当代京味小说作者在某些认识课题上显然超过了文学前辈，如对体现于父子关系中的文化变动的估价。同时却又在某些方面承袭了老舍作品的弱点，甚至把老舍那里的强项也变成了弱项。当代京味小说中几无值得一提的女性形象，无论“新”“旧”女性人物不但在作品中充当配角，而且往往只粗具轮廓。至于两性关系问题上的思考，有时也像文学前辈那样落后于一时期文学的一般水准。如《钟鼓楼》借诸人物的婚姻伦理问题的讨论。老舍出于文化批判、文化改造的时代热情，强调传统家族制的崩坏（无论他面对这种景象时心理何等矛盾），以对人性的思考为线索，表达了对旧有伦理秩序——“四世同堂”的家庭结构及旧式婚姻关系——的怀疑和对合理人生的追寻。这种激情，已不再见于当代京味小说。某些当代作品使人感到的，更是对胡同中固有秩序的小心翼翼地尊重，对“和合”的人际关系的过分陶醉。较之前代作者，对传统生活方式所造成的伦理痛苦，像是更能宽容，更乐于“理解”。两代作家间的上述差异又不是个别现象，这里有两个时期文学间参差的对比——文学史并非总适于用“进步”或“倒退”这样的概念作笼统描述的。
你在这里可以清楚地看到，一种风格的优长，是在付出了怎样的代价之后获得的，从而使“长”与“短”纠缠在了一处。再回到前文中关于美感纯洁性的话题上来，你又会进而想到，造成京味小说的美感统一的，或许正有上述对“和合”境界、秩序的陶醉，为此牺牲了伦理思考的现代性与理性深度。由有意规避两性关系方面的描写所达到的“纯洁性”，代价即是人性发掘上的自设限阈。这后一种代价更其沉重。作为心理背景的，或许也有北京有教养的正派市民的洁癖？追求生活味、人间味的，又终难更深地进入人间——人间本是芜杂、美丑并陈的。
我又想到市民通俗文学。市民文学有“言情”的传统（往往言情而“滥情”），现代如张恨水写北京生活的《啼笑姻缘》《夜深沉》之属，都写男女间情事而得市民读者青睐。在较为严肃如张恨水这样的作者，描写中也力避狭邪趣味而“有所不写”。与京味小说同趋的，是不及于性心理、性意识等，专以过程的曲折（“悲欢离合”）取胜。因而“言情”却在描写两性关系方面同样乏善可陈。
以上并非关于“京味”作为文学风格现象的完整描述，只是有关创作主体的几个方面的观察，而且限于篇幅，略去了某些重要方面（如“自觉的文化展示”“幽默趣味”“不强调阶级特征与阶级关系”等）。
原载于《中国现代文学研究丛刊》1989年第1期