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一位浙江籍的同行告诉我，他读鲁迅与茅盾的《祝福》《林家铺子》，感到中国南方味很浓郁，语言都是以浙东一带为基点的，带有乡土气息，处处显示吴越一带的风土人情。可是，如果读了鲁迅的《示众》，哪怕是开头的这一小段描写：
首善之区西城的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地发光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。许多狗都拖出舌头来，连树上的乌鸦也张着嘴喘气，——但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。
…………
“热的包咧，刚出屉的……”
十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴在路的店门前叫喊。声音已经嘶嗄了，还带些睡意，如给夏天的长日催眠。他旁边的破旧桌子上，就有二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。
你又不能不承认，这节描写反映了十足的京味儿风情，特别是那“隐隐有两个铜盏相击的声音”，和那胖孩子细着眼睛歪了嘴在路的店门前叫卖的形象，我们甚至在40年代的北京街头仍能听到和看到。
严格地讲，《示众》不是一般意义上的小说，而应属于鲁迅所说的“速写”一类。这篇作品里没有出现有姓名标志的张三、李四、王五、赵六的具体人物，只是描写了一幅特定时代都市街头的“示众图”，但在这篇作品的艺术境界里，被示众者又并非作品的主角，示众的主人公，倒是赏鉴示众者的一群。作者对于这些出场人物从形体到精神状态的描写，都极为精密生动，一共写了十三个人，活画了这拥挤的一群互相赏鉴的呆看。这幅冷漠、麻木的社会众生相的白描，虽内蕴丰富，具有哲理品格，但透出的，却是浓郁的“京味儿”风情，大异于《阿Q正传》与《祝福》所显示的浙东的习俗和情趣。
自然，这不是说，鲁迅写过一篇富有“京味儿”风情的《示众》，鲁迅就是“京味儿”小说派。应当说，作为五四新文学的奠基人，而又“显示”了五四文学革命“实绩”的鲁迅的小说创作，“并不局限于某个流派，而是实际上开辟了多种创作方法、创作体系的源头”。但是，从《呐喊》《彷徨》所展示的富于乡土气息和地方色彩的风俗画面来看，它又的确对五四以来出现在中国文坛上的所谓“乡土文学”，产生过巨大的影响。所以，在当时就有一位评论家讲过这样的话：“鲁迅的作品满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家。”（张定璜）而《示众》给我们的启示——鲁迅能如此随手拈来地捕捉住京味儿的民俗风情，恰足以说明，他当时作品的现实主义已经相当成熟了。
我以为，“京味儿小说”，该是“乡土派”文学的一脉，但它又和现代文学史上以沈从文为首的被称为“京派小说”并无渊源。
从历史的源流来讲，在现代文学的发展中，毕生以写北京擅长，并且直到今天在这个领域还载誉文坛的前辈，当然是北京人民艺术家老舍先生。提起老舍写北京的作品，当代人立即想到的，可能首先是他的剧作：《龙须沟》《方珍珠》《茶馆》。毫无疑问，这些剧作都是老舍先生新中国成立后写北京生活的脍炙人口的名著，特别是《茶馆》，尽管老舍自己说过：“《茶馆》这出三幕话剧，叙述了三个时代的茶馆生活”，“这三幕共占了五十年的时间。这五十年中出了多少多少大变动，可是剧中只通过一个茶馆和下茶馆的一些小人物来反映，并没有正面评述那些大事。这就是说，用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些时代啼笑皆非的形形色色”。（《老舍论创作·谈〈茶馆〉》）但是，这三幕剧蕴含的历史深度和时代意义，远不止显像在舞台上这些小人物怎么活和怎么死的本身，它通过这不同历史时期独特的北京的生活风习画，埋葬了旧中国的三个旧时代。我还记得1958年在首都剧场看北京人民艺术剧院《茶馆》首演时的情景，那时的“直觉”是什么，现在已说不清，我只觉得，一下子被那各色人物正在活动着的大转台的社会风习画般的全景吸引住了。
从形象上看：满台奔跑着端茶倒水，送烂肉面的跑堂儿，坐着喝茶的主儿，多数旗装打扮，长袍马褂服饰鲜艳，腰间还挂满了零碎儿——玉坠儿、鼻烟壶、小梳子，头上则高悬着鸟笼子，但也混杂着衣衫褴褛的乞讨者，真是色彩缤纷，使人眼花缭乱……
从音响上听，茶客们的高谈阔论，茶房的高声吆喝，后面灶上传来的炒勺的敲打，时而又穿插着动听的叫卖声……这确是一曲别致的交响乐，使人应接不暇。
对于长期生活在北京，哪怕是当今的现代人，尽管他并未目睹过茶馆生活，他也会冲口而出地说出，这是北京的茶馆，融汇在这里的是一幅人们即使未曾目睹也听说过的清末市井生活的多彩画卷。而《茶馆》至今还是北京人艺的保留剧目，以其“经典性”成就的美学风格，获得了国内外观众的击节称赏。
不过，《茶馆》毕竟是戏剧，作者只能把他的擅长描写民俗风情的画笔局促在有限的舞台框架里。只有到了小说创作中，作者才能“无限”地展开这老北京民俗风情更为丰富、更为多彩的描绘。何况，老舍先生早年并非剧作家，他是以小说成名于世界文坛的。他的名著《骆驼祥子》，固然堪称描写北京下层市民生活的杰作，就是在抗战后方写出的反映沦陷于日寇统治下的北京的《四世同堂》，在今天搬上荧屏，还能以其熔铸着时代风雨的独特的京味儿习俗深切地感染着广大观众。
“京味儿”也，不言而喻，它当然离不开北京这块地盘儿，离不开北京这文明古都历史形成的民俗风情。以老舍而论，确如舒乙所说不论从作品数目，还是从字数上看，可以说“老舍的作品大部分是写北京的”“老舍写了一辈子北京”（《谈老舍著作与北京城》）。自然这并非只是指出现在老舍作品里的那些真实的地理环境，如护国寺、德胜门、东安市场之类，常出现在他的笔下，甚至作者的诞生地“小羊圈胡同”（现名小杨家胡同），还以丰满而生动的形象构成了《四世同堂》主人公们的主要活动场景，而是指北京这座文明古都近百年来的民俗形态的生活细节和风土人情，都以其浓郁的色调渗透着老舍作品所反映的生活。老舍自己也曾说过：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏仁茶的声音，我全熟悉。一闭眼我的北京就完整的、像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。”（《三年写作自述》）也正因如此，所以身在抗日后方重庆的老舍，却能写出沦陷后北京的长篇小说《四世同堂》。对此，胡絜青同志曾经有过一段很生动的回忆：“到了重庆，大后方的朋友们纷纷到我们家来，听我述说着日本侵略者残害中国人的兽行。他们问这问那，打听得非常详细。每当这时候，老舍就点着一根烟，皱着眉头，静静地坐在一边陪着听，两三个月的时间，我把四五年间所见、所闻，以及我的感想和愤慨，对着一批一批来访的朋友们反复地说了几遍。慢慢地，朋友们这方面的话题谈得不多了，老舍却开始忙碌起来。他仔细地询问，日本侵略者在北京的所作所为，市民的反应如何？挨着个儿和我漫谈北京亲友和一切熟人的详细情况。我说某家死了人，大家怎么热心地去帮忙，他就把那家办丧事的一些细节绘声绘色地补充上去；我说某人当了汉奸，他就把那个人吃什么，穿什么，见了什么人说什么的神情，——表演给我看，好像他也在沦陷区的北京住了四五年似的。我佩服他对北京和北京人的了解，那么深，那么细，那么真。这种漫无边际的漫谈，谈了很久，终于有一天他对我说：‘谢谢你，你这次九死一生地从北京来，给我带来了一部长篇小说’。”（《老舍夫人谈老舍》）
《四世同堂》，是老舍唯一的大部头，近百万字的“三部曲”。据统计，这部小说的出场人物有一百三十多，有名有姓的六十余人。其中三教九流，无所不包。尽管作者的用墨浓淡不一，它却以其独具特色的错综复杂的人物体系，展现了这特定历史时期北京市民社会的那充满耻辱与悲苦的声情色相。
任何一个国家、民族以至地域的民俗风情，都是源远流长，有其历史的生成、发展和积累，世代相传，而且在不断前进的社会生活里还能保持着相对稳定的形态。就“京味儿”的民俗风情和文化蕴含来说，中国的最后一个封建王朝的清代统治者的建都北京，当是给它带来的影响最大。不过，在老舍的作品里，绝不是为了猎奇而写民俗，无论是戏剧和小说的创作，他笔下的北京的民俗风情，都密切地联系着作品所反映的时代与社会现实，渗透着人物的生活命运与性格刻画。只要想一想王利发、松二爷（《茶馆》），祥子、虎妞（《骆驼祥子》），祁老人（《四世同堂》），以及那个三等警察的“我”（《我这一辈子》），我们就会明白，离开了那浓郁京味儿的民俗风情的有力渲染与烘托，就不可能有它们的鲜明丰满的形象性格和特有的人物世界。作为“京味儿小说”的开拓者，近百年来北京市民社会的变化，时俗的沿革，地理风光的着色，特别是下层市民的苦难与挣扎，在老舍的笔下，都留下了历史的真实的声影。我不知道《老张的哲学》算不算“京味儿小说”的发轫之作，但是，从《骆驼祥子》《四世同堂》到压卷之作的《正红旗下》，确实是展开了这老北京民俗风情的长幅画卷，囊括了清末北京社会的各个阶层，可以说从王公贵族到下层市民，以至地痞流氓、三教九流，各色人等，都活现在他的笔端了。而在清末封建社会的崩溃中，尽管这些人物的生活经历、职业阶层、社会地位、个人命运千差万别，却由于都生活在这文明古都，受着特定时代的习俗民情的浸润，在不同的个性中显示出各自的京味儿的文化蕴含和心态，可谓琳琅满目。从这方面来看，老舍的未完成的杰作《正红旗下》，称得起既是压卷也是顶峰。它是《茶馆》同一创作母题的扩深。如果说《茶馆》第一幕，是为末代王朝送葬的丧钟，那么，这《正红旗下》，则是清末北京社会生活的一面镜子。
《正红旗下》只写了十一章，重点是写了下层旗人的生活。作者的意图是想暴露八旗制度给满族人民所造成的灾难性的恶果，却又相当广泛地触及了清末中国社会各种尖锐复杂的现实生活矛盾。在小说里，作者曾以第一人称明确地讲道：“我赶上了大清皇朝的‘残灯末庙’，至于我们穷旗兵们，虽然好歹还有点铁秆庄稼，可是已经觉得脖子上仿佛有根绳子，越勒越紧！”“二百多年积累下的历史尘垢，使一般的旗人忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式，有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一潭死水里。”仅仅从这写好的十一章里，我们已经可以看到，作者对这旗人“独具风格的生活方式”，诸如送灶过年，敬神拜佛，生孩子洗三、做满月，以至养花、蹓鸟，放鸽子，饮食、行事、穿着打扮等，描绘得如此细致入微、惟妙惟肖。当然，如前所说，老舍小说的民俗风情的描写之所以饶有情致，都是和反映生活、刻画性格、创造艺术形象密切结合的，而在《正红旗下》，这一切更是熔融一气，相映成趣。所以，老舍研究者都把这未完成的《正红旗下》，誉为“扛鼎”之作，确实是当之无愧的。
短篇《柳家大院》和中篇《月牙儿》，都写的是旧北京社会生活底层妇女的悲剧。《柳家大院》写的是发生在老北京大杂院里的故事。大杂院，是北京下层市民“群居”的所在，长期成了特有的生活方式、人际关系，到今天虽已有了变化，如苏叔阳的《夕照街》《傻二舅》中所写，但也还有不小的遗留，像陈建功的《辘轳把胡同9号》《找乐》主人公们的住所。
柳家大院石匠家媳妇的悲惨遭遇，是旧社会日常生活中极普通的悲剧——媳妇不堪公公、丈夫和小姑的虐待而被迫自杀，但是，作品的底蕴并不在于这生活表象的悲惨而在于作者通过这个普通的悲剧故事深刻地揭露了不把妇女当人的封建道德如何渗透了下层人民的思想感情：当媳妇的就该挨揍，“男的该打女的，公公该管教儿媳妇，小姑子该给嫂子气受”，媳妇“还不如那锅饭值钱”等等，正是在这样道德观念的支配下，终致把媳妇逼向死亡，而石匠一家也因此而破了财，虐待嫂子的二妞，又正在走上嫂子的路。作者通过北京大杂院的生活风情，用活的北京话，把这个普通的悲剧故事叙述得娓娓动人。
短篇小说《月牙儿》，写的是母女为娼的悲剧。它的凄婉动人之处，重点还不在于母女为娼这惨剧本身，而在于它相当有深度地写出了这险恶的社会怎样把这些善良的妇女逼上屈辱的痛苦的绝境的。第一人称的“我”——为娼的女儿，痛苦地求索造成自己悲剧的原因，是小说后半部着重描写的内容。她曾愤激而悲苦地发问：“不是妈妈的毛病……是粮食的毛病，凭什么没有我们的吃食呢？”她也清楚地看到了自己未来的命运与结局：“我妈妈是我的影子，我是好不过将来变成她那样，卖了一辈子肉，剩下的只是一些白头发与抽皱的黑皮。这就是生命。”最后使她领悟了造成她悲惨处境的社会根源，已是在她被投入监狱之后。作者这样写下了她的痛切感受：“监狱是个好地方，它使人坚信人类的没有起色，在我做梦的时候都见不到这样丑恶的玩艺。自从我一进来，我就不再想出去，在我的经验中，世界比这强不了许多。”
这既是这悲惨为娼的女孩子对她所经历的残酷人生的哲理思考，也是她对旧中国的有力的宣判。那寓意是深远的！它启示着人们：旧的社会制度的“大监狱”不推翻，不打破，就不会有受迫害人民的真正解放。
可以看出，《月牙儿》作为一部反映旧社会妇女悲剧的作品，较之《柳家大院》，作者在思想主题上有了更深层的开掘。
同时，我以为，选同一母题的两篇作品，不仅有着思想上的考虑，也有着艺术与语言风格特点方面的选择。如果说《柳家大院》是用活的北京方言土语（当然也有文学上的提炼），抒写了北京市民大杂院角落的风情，那么，《月牙儿》，则把北京话升华为诗的语言，用作者自己的话说，他写《月牙儿》，是企图“以散文诗写小说”的尝试。老舍在语言的运用上，“总希望能够充分地信赖大白话”，因而，他小说中的语言，也总是通俗易懂，流畅自然但又凝练、含蓄，往往还在大白话中蕴含着深刻的哲理。《月牙儿》在艺术表现上更侧重这一特点的发挥。这篇作品重叠出现“月牙儿”的形象，在“我”的心目中，自然也渗透着“我”的感情色调，前后照应，呼和着全篇的韵律，融汇成一个浑然整体。从整体来看，“月牙儿”是“我”的苦难的见证，但当“月牙儿”作为景物呼吸时，它又是通过“我”的感觉的溶化而着笔。譬如作者着重描绘的“月牙儿”“斜挂于澄碧的夜空”，实际上是暗喻着孑然无依的“我”的身世与遭遇，特别是开头与结尾的两段对照的描写：
多少次了，我看见跟现在这个月牙儿一样的月多少次了，它带着种种不同的感情，种种不同的景物，当我坐定了看它，它一次一次地在我记忆中的碧云上斜挂着。
我又看见了我的好朋友，月牙儿！好久没见着它了！妈妈干什么呢？我想起来一切。
显然，“月牙儿”在小说结构中是起了构造氛围和意境的作用，它使全篇贯串着统一的情调和色彩，表现了这个为娼的女孩子，在短短的一生中始终处于清冷孤寂、悲苦无告的境遇，陪伴她的，只有那“斜挂于澄碧夜空”无可依傍的月牙儿，在无言相对中倾诉着无尽的悲哀。浓重的感情色调浸染着老舍的那种带京味的语言，构成了舒缓有致的诗的情韵，确实是实现了作者“以散文诗写小说”的意图，给读者以强烈的感动。
王蒙在《北京优秀短篇小说选·序》里曾说过：被称为“北京作家群”的“这批作家近年来写的小说不少，有点影响，也是真的。不论题材、风格、手法，各干各的，没有什么人想搞个什么小说‘京派’，大概也符合事实。”苏叔阳也说：“当初我连想也没有想到要特意表现‘北京味儿’。只是因为我笔下的人物都是北京人，生活在北京的环境里，只有用他们自己的语言，叙述他们独特的经历和命运，描摹他们生活的环境和氛围。”（《赤脚踏在小路上》）的确，在中国现代小说流派中虽有被称为“京派小说”者，那里却并无老舍，而且在老舍生前，却也并未见有一个“京味儿小说”的称号。但是，粉碎“四人帮”以后，特别是近几年来，在中短篇小说空前繁荣发达之际，北京作家中逐渐出现了几位以抒写北京这座文明古都民俗风情为主的作家，他们当然也是属于“北京作家群”中的一员。他们没有人想搞一个什么“京派”，但他们作品的题材、风格、语言以至韵味，又实实在在地满熏着北京的浓郁的“土气”。
这本选集里除去选了老舍的《月牙儿》《柳家大院》，还选了邓友梅的《那五》《寻访画儿韩》，汪曾祺的《云致秋行状》《安乐居》，韩少华的《红点颏儿》《少管家前传》，陈建功的《辘轳把胡同9号》《找乐》，苏叔阳的《傻二舅》《我是一个零》，以及以写京郊农村为主的刘绍棠的《花街》《青藤巷插曲》，浩然的《穿蓝背心的男人》《弯弯绕的后代》，一共八家十六篇作品。
“京味儿”小说之为“京味儿”小说，首先当然在于这些作家以各自特有的艺术画笔，真实地、生动地描绘了北京这座古都富有特色的民俗形态的生活与风情。虽然作为人民共和国首都，北京的历史并不算长，但是，明清两代以至民国初期，它却有作为京都的较长的历史，因而，即使到了今天，也依然有着新旧北京历史生活的汇流。老舍逝世以后，在历史新时期的小说创作中，以其新鲜的生活气息，重新在这方面唤起人们审美情趣的，的确又是以上提到的这几位作家。在他们的这些作品里，我们不仅看到了正在变化中的首都北京的新貌，而且领略了几代帝都北京的历史与民俗的风光。
我们不妨摘录几段，看看他们反映了什么独特的社会画面：
这清音茶社在天桥市场的西南方，距离天桥中心有一箭之地，穿过那些撂地的卖艺场，矮板凳大布棚的饮食摊，绕过宝三带耍巾幡的摔跤场，这里显得稍冷清了一点。两旁也挤满了摊子。修脚的，点痦子的，拿猴子的，代写书信、细批八字，圆梦看相、拔牙补眼，戏装照相，膏药铺门口，一个学徒耍着两根棒槌似的东西在搅锅里的膏药……
这是邓友梅《那五》中旧北京天桥的一段描写，在今天的青年人看来，这似乎是一个光怪陆离的市场，但是，只要在40年代还到过北京的人，就都会感到这曾是当时身临其境的天桥的社会众生相，它既不是上海的城隍庙，也不是南京的夫子庙，它就是北京的天桥，虽然杂沓相陈，却是京味儿十足的老北京市井社会最具特色的一角。
据我所知，北京有两条辘轳把胡同。一条在西城，一条在南城。我说的，是南城的。胡同不长，真的像过去井台儿上摇的辘轳把儿一样，中间有那么一个小弯儿。门牌儿数到“9”，正是要拐弯儿的地方。9号的门脸儿也不漂亮，甭说石狮子，连块上马石也没有。院儿呢，倒是咱们京华宝地的“自豪”——地道的四合院。四合院您见过吗？据说一位建筑学家考证：天坛，是拟天的；悉尼歌剧院，是拟海的；“科威特”之塔，是拟月的，芝加哥西尔斯大楼，是拟山的。四合院儿呢？据说从布局上模拟了人们牵儿携女的家庭序列。嘿，这解释多有人情味儿，叫我们这些“四合院儿”的草民们顿觉欣欣然。不过，说是“牵儿携女”，不如说是“搂儿抱女”更合适，对吗？不信您留心一下看，现在“四合”固然还有，“院儿”都在哪儿呢？哪个院里不挤满了自盖房、板棚子，几大家子人把个小院塞得满满当当。这不是“搂儿抱女”是什么“……唉，当然，也是无可奈何的事。我们中华儿女，愈衍愈众，牵儿携女是领不过来了。不密层层地搂着，抱着，行吗？”
这是陈建功《辘轳把胡同9号》中关于“胡同”与“四合院”的一节介绍性文字，虽蕴含着“现代意识”的幽默，但在由“四合院”嬗变为“大杂院”的时代着色中，也还是与历史氛围相纠结，散发着浓厚的民俗味：
大门外的势派不必说。一进门，迎面就起着细语对缝青砖垛子，泥鳅背的筒瓦顶子垂花门。门里头，并不是那种“芒种”搭了“白露”拆，杉篙支架子，苇席苫顶的天棚；要搭，也是那种利物浦海运进口的洋铁页顶子，镶着威尼斯彩色玻璃明瓦的花檐子罩棚。厅前廊下，也少不了乌木架子支着的八对或五彩或三蓝的细瓷鱼缸，养着各色各种龙又另辟着跨院儿后园，太湖石假山子拱绕着月牙儿河，里头翠藻扶疏，金鳞掩映，别具一派风流……
这是韩少华《少管家前传》开头的一段描写，写的是前清遗老中堂大人家，“够得上爵品大府门头儿，大宅门口儿”。这显贵的府第，虽属于守旧的叶赫那拉氏家族，但这府第的建筑和气度，却透着有点赶时髦，在老的格局做派里处处掺杂着洋味儿。其实这段简洁的点染，正是真实地反映了这座帝都在清末民初半殖民地化过程中没落贵族生活的一个侧面。
安乐居是一家小饭馆，挨着安乐林。
安乐林围墙上开了个月亮门，门头砖额上刻着三个经石峪体的大字，像那么回事。走进去，只有巴掌大的一个地方，有几十棵杨树。当中种了两棵丁香花，一棵白丁香，一棵紫丁香，这就是仅有的观赏的植物了……这么一片小树林子，名声却不小，附近几条胡同都是依此命名的。安乐林头条，安乐林二条……这个小饭馆叫做安乐居，挺合适。
安乐居不卖米饭炒菜，只卖包子，花卷……这家饭馆其实叫个小酒铺更合适些。到这儿来喝酒的比吃饭的多。这家的酒只有一毛三分一两的。……
酒菜不少，煮花生豆，炸花生豆。爆腌鸡子。拌粉皮。猪头肉……最受欢迎的是兔头，一个酱兔头，三四毛钱，至多也就是五毛多钱，喝二两酒，够了。……这些酒客们吃兔头是有一定章法的，先掰哪儿，后掰哪儿，最后磕开脑绷骨，把兔脑掏出来吃掉。没有抓起来乱啃的。吃得非常干净，连一丝肉都不剩。安乐居每年卖出去的兔头真不老少。这个小饭馆大可另挂一块招“兔头酒家”。
酒客进门，都有准时候。
这是汪曾祺的《安乐居》中对安乐林和安乐居的一节风物描写，正像他其他作品描写自己家乡倾注着感情一样，在这里，他不只生动地画出了北京街头小酒铺的里里外外，使人如身临其境，而且观察细微，融情于物，写得色香味俱全，让你舌下生津，有滋有味，仿佛同经常到安乐居喝酒的老哥儿们一起，体会着那二两“一毛三”、一个酱兔头入肚的每天不可或缺的“享受”，这是标准的北京街头小酒铺的习俗风光！
这四节描写，当然都还只是从一个方面——市井、大杂院、大宅门、小酒铺，描写了北京民俗形态的生活细节与风土人情，在表象上，尚属静止的画面，而一个民族或一个地方的民俗，却是渗透在它们的生活的一切方面，正如我们对老舍作品分析的那样，诸如婚丧礼仪，节日往来，衣食装饰，居所陈设，以至说书唱戏，习惯爱好等，这几位作家也都各有其刻意经营的笔墨，创造出迥然不同的独特的民俗风情的美。韩少华的《红点颏儿》有这样两段关于鸟笼子和鸟的描写：
炕桌上摆着个鸟笼子，那是个中号六棱紫竹笼儿；上头满是白铜顶盘儿、白铜抓、白头小甩头钩子，周围六面紫竹玄框，上中下三紫竹横笼子门儿上还刻着五只细巧蝙蝠；那叫“五蝠献瑞”；里头呢，一根黄杨木站梁，一对白地蓝花儿、外“卍”字不到头，沿笾锁口的铜釉子食水儿，就连笼子底上的衬垫儿，都是崭新的高丽纸，随着底形铰成六角儿，铺得平展展的。不说那成套的白铜饰件儿亮得能照见人影儿，紫竹梃也油润得打了蜡似的；就那对镬儿，甭细瞧，晚说也是同、光年间景德镇的上品……
…………
我五哥打这儿就养起红点颏儿来。一年之后，把个小东西调教得甭提多出息了。您瞧那骨架：立腔儿，葫芦身儿，再瞧那毛茶褐里透着虾青的背儿，银灰里泛着象牙白的肚儿，唯独下颏儿底下指甲盖儿大小那么一块儿，红得像八月里蒸透了壳儿的团脐螃蟹子，润得像四月里腌满了油的鸭蛋黄儿。再添上那对不慌、不愣，另有一股神气的眼睛，两道清霜似的眉子——诌句文词儿，真称得起“神清骨峻”！要是那小蜡嘴儿微欲一张，略偏着头儿，小不溜儿地那么真是五音出口，百鸟儿压言……
提笼架鸟，应当说，曾经是清代八旗子弟有闲的遗风，但在历史的变迁中，它逐渐变成了北京市民特别是颐养晚年的老人们的一种爱好，一种同养花一样的美的鉴赏艺术，而且至今还是首都各大公园、绿化园地里的京味风情的一部分。不过，作家能用笔饱和着物我双会的艺术感受，描绘出如此饶有情致的独特画面，却是我在小说里第一次看到。
巴尔扎克在他的《人间喜剧·前言》中说，他的多卷本的小说是在写“历史”，写“许多历史家忘记了的那部历史、风俗史”，而他的《人间喜剧》，也确实通过其错综而瑰丽的风俗史画，通过众多人物形象和五光十色的特定生活场景，创作了恩格斯所说的“一部法国”社会，特别是巴黎“上流社会”的、卓越的现实主义历史（《致玛·哈克纳斯》）。我们的“京味儿”小说的作家们，是否已立下了巴尔扎克这样的雄心壮志，我不知道，但十分明显的是，他们都熟悉北京、热爱北京，而且在熟悉和热爱中又都有自己独特的发现，并有志于把自己“发现”的北京写出来。至少邓友梅和陈建功都在写“系列作品”，《寻访画儿韩》和《那五》在人物形象上就是联袂而来，有着交叉出现的历史的衔接。《辘轳把胡同9号》和《找乐》也具有同样的特点，陈建功还用“谈天说地”作为他这些小说的副标题，可见在他们的创作中，是有同一母题的“远景规划”的。从这已见端倪的风俗史画可以看出，其中渗透每个作家特有的心灵感受和捕捉，而又是从笔端自然流出的，这才使他们的作品独具“京味儿”风光的精华。
邓友梅在《〈寻访画儿韩〉篇外缀语》里说：他正在“探讨”“民俗风味的小说”，又说他很“向往一种《清明上河图》式的小说作品”。作者的这种“探讨”，给人以耳目一新之感，大概是开始于《话说陶然亭》，其后，《双猫图》《寻访画儿韩》，以及中篇《那五》等奔涌而出，形成了他所反映的独特的生活领域和浓郁“京味儿”的艺术天地。有的同志把它称之为“市人小说”或“新兴的城市文学”，联系起作者所“向往”的《清明上河图》，“或者说是市人相的民俗画”（张韧），我以为，这是很有见地的概括。只不过，邓友梅笔下的北京“市人相”，似更侧重于它作为文明古都的民俗风味。以《寻访画儿韩》和《那五》为例，呈现在读者面前的艺术画面，虽然融合着北京社会政治、经济、世态、人情多式多样的生活场景，而其情节中心却是回旋在历史文化的活动领域。《寻访画儿韩》围绕着制造假画、识别假画、“揭露”假画，不仅突出地塑造了画儿韩的独特的性格，而且内蕴着多少民俗掌故和有关历史文物的丰富知识。请看小说中有关画儿韩“寿宴烧画”前的这节剖析假画的描写：
“我不说大伙也有耳闻，我收了幅假画。我落魄的时候自己也作过假，如今还跌在假字上。一还一报，本没什么可抱怨，可我想同人中终究本分人多。为了不让大家再吃我这个亏，我把画带来了，请大家过过目。记住我这个教训，以后别再跌这样的跟头。来呀，把画儿挂上。”
一声吆喝，两个学徒一人捧着画，一人拿着头上有铁爪儿的竹竿，把画儿挑起来，挂在铁梁下准备悬灯笼用的铜钩上。众人齐集画下，发出一片啧啧声，说：“造假能这样乱真，也算开眼了。”画儿韩说：“大家别叫它吓住，还是先挑毛病，好从这里学点道眼。”
…………
画儿韩爽朗地笑了两声说：“我这回作大头，可不是因为他手段高，实在是自己太自信，太冒失。今天我要劝诸位的就是人万不可艺高胆大，忘了谨慎二字。这画看来惟妙惟肖，其实只要细心审视，破绽还是挺明显的。比如说，画名《寒食图》，画的自然是清明时节。张择端久住汴梁，中州的清明该是穿夹袄的气候了，可你看这个小孩，居然还戴捂耳风帽！张择端能出这个笑话吗！你再细看，这个小孩像是在哪儿见过，在哪儿？《瑞雪图》上！《瑞雪图》画的是年关景象，自然要戴风帽。所以单看小孩，是张择端画的。单看背景，也是张择端画的。这俩放在一块，可就不是张择端画的了！再看这女人，清明上坟，年轻寡妇自然是哭丈夫！夫字在中州韵里是闭口音，这女人却张着嘴！这个口形只能发出啊音来！宋朝女人能像张飞似的哇呀哇的叫吗？”
当然，画儿韩煞费苦心地聚集友好大宴宾客，又挑出“假画”高谈阔论，并非只为卖弄知识，其“撒帖打网”的目的、正是用心周密地报复这上当受骗的偶然失误。作者运用文物字画的丰富知识，渲染气氛，勾画人物，把一个心志内蕴的多面性格写得妙趣横生，意味隽永。
苏叔阳的《傻二舅》，也有这样一段关于傻二舅糊顶棚技艺的描写：
“傻小三，瞧瞧二舅的手艺，赛灰顶！”二舅依旧没完没了地吹他的手艺。反正北京城里民房大多都是纸糊的顶棚，他施展本领的机会多得很，春秋两季总是忙得不亦乐乎。我亲眼见过他的手艺，那两下子确实不含糊。他可以不用登梯上高，只用一根T字形的秫秸架，搭上刷了浆糊的大白纸，站在地上，往上一送，再用一把长柄笤帚那么一“胡噜”，就把纸平展展地贴在棚架上。如此这般，三下五除二，很快地就糊一间屋顶。他说让主家买几张，就用几张纸，剩下一两张，裁成小条，做贴墙缝的搭头，手指头大的纸也不会剩下。待到顶棚干透，您上眼瞅吧，连纸缝都难以发现，确确实实的“赛灰顶”。
很明显，如果缺少这些与人物性格相融合的知识和趣味的魅力，就很难写出赏心悦目的风情画，很难把“画儿韩”和“傻二舅”这些北京特殊文化与风习土壤里培养出来的人物写得栩栩如生。
如果说，邓友梅的《寻访画儿韩》和《那五》所提供的北京的独特的民俗画面，渗透着这座古都的历史文化的情致，那么，陈建功的《辘轳把胡同9号》和《找乐》，则是要读者跟着他的“谈天说地”的笔锋，到老北京普通市民居住的小胡同和大杂院里去“转悠”。我们姑且不谈他的名篇《辘轳把胡同9号》所创造的韩德来的形象，具有哪些独特的认识价值和美学价值，因为那不是本文力所能及的。我们只想从《找乐》这篇的民俗风情描写，看一看在他笔下的社会画面，对新旧北京的历史生活有着怎样的独特的概括和反映。
“找乐”，看来，像是北京人长期形成的一个悲喜剧的心绪特征，作者以这句富有哲理内涵的俗语为引子，对北京人精神气质的韵律（当然只是一个方面）进行了综合的考察。《找乐》开头有这样一段描述：
“找乐子”，是北京的俗语，也是北京人的“雅好”。北京人爱找乐子，善找乐子。这“乐子”也实在好找得很。养只靛颏儿是个“乐子”，放放风筝是个“乐子”。一碗酒加一头蒜也是个“乐子”。即使讲到死吧，他们不说“死”，喜欢说：“去听蛐蛐叫去啦。”好像还能找出点儿乐儿来呢。
过去天桥有八大怪，其中之一叫“大兵黄”。据说当过张勋的“辫子兵”，也算是“英雄末路”吧，每天到天桥撂地开骂。三皇五帝他爹，当朝总统他妈，达官贵人他姐，芸芸众生他妹。合辙押韵，句句铿锵，口角流沫，指天画地。当是时也，里三层，外三层，喝彩之声迭起，道路为之阻绝。骂者俨然已成富贵骄人，阔步高视，自不待言。听者仿佛也穷儿暴富，登泰山而小天下。戳在天桥开“骂”，是为一“乐儿”。
自打乾隆五十五年“四大徽班”进京以后，北京人很少有不会两段“二黄”的了。蹬三轮儿的，卖煎灌肠的，把车子担子往马路边上一搁，扯开嗓子就来一段。这辈子想当诸葛亮没指望了，时不时“站在城楼观山景”，看一看“司马发来的兵”，倒也威风呢。要不，就“击鼓骂曹”：“平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中，有朝一日春雷动，得会风云上九重。”撒一撒胸中的闷气也好。就连那些押去二道坛门吃“黑枣儿”，吐“山里红汤”的犯人们，背上插着招子，被五花大绑地扔在驴车上，也要唱一嗓子，招来一片喊“好”声呢。唱这“嗓子”和听这“嗓子”，也是个“乐子”。
我们北京的老百姓们，素有讲个脸面的传统，“耗财买脸儿”更是一个“乐子”。口袋里子儿没有呢。别着急，只管往大酒缸里泡就是了。别看不过是个扛窝脖儿的，打执事的，引车卖浆者流，那大爷的派头也足着哪，围在酒缸沿上，二两烧刀子入肚，哥几个便对着拔起脯儿来啦。这位只管说自己如何过五关、斩六将，那位尽管说他的长坂坡。如果素昧生平，刚刚相识，更来劲儿，反正都是两眼一抹黑，加上一个个喝得红头涨脸，迷迷瞪瞪，只顾沉醉在自己的文韬武略之中，你就说自己上过月亮，别人也会哼哈哼哈地应和。酒足饭饱之后，气宇轩昂地站起来，即使锦囊羞涩，也要端起腰缠万贯的神气，吩咐一声“抄”，伙计们赶忙清账，写水牌儿，道一声“记上”，言犹未落，人已经高掌远蹠，雍容雅步，踱将出去，这不又是一“乐儿”吗？
这个历史的概括，虽不是在塑造典型，却内蕴着生活的哲理品格，作者通过这样一幅社会众生相的勾画，透视了北京人心灵窗口的一角。它使我们想起“清末之谴责小说”，如《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》所描绘的某些人物群像的精神风貌；它也使我们联想到鲁迅笔下的所谓“寄植”在阿Q身上的“精神胜利法”。鲁迅曾说过：他的《阿Q正传》，是“要画出一个现代的我们国人的魂灵来”，并写出他“眼里所经过的中国的人生”。陈建功的这个“找乐”，可能还没有升华到如此高层次的概括力度，但至少也是他对“北京人”在历史长河中被扭曲的心态进行了立体观察的结晶，是具象化的抽象。因而，在这抽象概括的描述里，仍使人们感受到跃动着的社会生命。
自然，作者先以抽象的概括描述北京人“找乐”的历史形态，意图还在于过渡到揭示他笔下现实主角们“找乐”的新形态。辘轳把胡同文化活动站的这些老人们，并非天桥八大怪，也没有过押去上道坛门吃黑枣的“经历”，但他们的“找乐”，又的确表现了“北京人”固有“精神遗产”的部分内蕴。譬如“老头儿们有点爱神吹”“大多数是梨园行门清的主儿”“听一耳朵，便知道这是，‘梅老板’，那是‘麒麟童’”，可这些“戏篓子”“戏包袱”到这里来神吹，唱两嗓子，找“乐儿”，却又各有各的苦衷。像被李忠祥拽到“戏班子”来的赫老头儿、乔万有，以至大学教授贺鑫，就都没有唱两口的瘾，而是被李忠样“开了一个方子”来此“找乐”的。在他们的现实心态里，已没有了旧社会那种不顺气的伤痛，可却有新生活不顺心的根由，也包括这位在活动站“统领群芳”的李忠祥，虽生活在“儿子孝顺”的“福窝”里，但心气儿也何尝时时那么顺畅，他的过分热心为别人“找乐儿”，最后只落得自己无处“找乐儿”。
《找乐》的取材，虽也不脱历史的内涵，“找乐儿”，在北京民俗风情中也确有其长期沿袭的历史，但时代的光照，却依然在这民俗“雅好”的演变中折射出或浓或淡的新的生活矛盾的轨迹。
《那五》的天桥的市井描写，当然不同于《少管家前传》的大宅门的介绍，也与《找乐》《傻二舅》这类北京大杂院的情致迥异，但是，这些作品里所描绘的多彩多姿的民俗风情，在内在意蕴上，又确实给人以相通的感受。这意蕴不仅渗透在它们的富于个性的艺术画面上，而且更为丰富地展现在这些作品所创造的各不相同的人物画廊里。无论是邓友梅的那五、画儿韩，汪曾祺的安乐居的酒客们，陈建功的韩德来、李忠祥，还是韩少华的胖老头儿“梆子”和他的老哥们儿、少管家连喜和那中堂府一家人，苏叔阳的傻二舅，他们的出身、教养、经历、脾性，那是很难找到相似之处的，但你又不得不承认，在他们的性格与生活情趣里，总是飘散着一种特有的京味儿烟尘的熏陶。
文学是语言的艺术，而风格又是语言的表现形态。高尔基说：“文学的第一个要素是语言，语言是文学的主要工具，它和各种事实生活现象一起，构成了文学的材料。”又说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学是用语言来表达的造型艺术。”特别是对“京味儿”小说的作家们来说，语言于他们的创作，似更有着特殊的意义。方言是语言的地方特色的变体，失去了北京的方言俚语的地方特色，就不足以称为“京味儿”。自然，即使从旧北京市井社会来看，那也是三教九流，行业不同，又有不同的行话，而时代的变迁，也会给语言带来新鲜的色泽。如果不能把握这些更细致纹路的语言特色，同样也写不出京味儿，更何况言为心声，语言还是人的内在感情的外在表现形态。在现实社会生活中，人们的语言和对话，总是反映着一定的个性特征。鲁迅在谈到对人们在生活交往中的语言的集中提炼时，说：“如果删除了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。”他还特别主张采用活泼的方言土语，他认为，“方言俚语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得津津有味。各就各处的方言，将语法和词汇，更加提炼，使他们发达上去的，就是专化。这于文学是很有益处的。”（《且介亭杂文·门外文谈》）
老舍固不必说，他早已被人尊称为中国当代语言大师之一。如前所说，他一生都是在用北京方言俚语进行创作，到了晚年的顶峰之作，如《茶馆》和《正红旗下》，其语言艺术已达到炉火纯青的境界。当然，我们决不能排斥吸取外来语的营养，以加强我们语言的精密化。但是，生吞活剥地制造一些国人不懂的“语言”，又自以为深奥，却该是我们创作界所不取的。我以为，语言既然是文学的基本材料，总还是要从现实生活出发，以“活着的白话”为基础，又博采古今语言的营养，推敲斟酌，千锤百炼，来提炼自己的文学语言。从《那五》，特别是《寻访画儿韩》来看，邓友梅作品的语言艺术，就不仅注意于“地区性”“京味儿”的提炼，更注意于把握描写对象的职业的个性的语言特色，像《寻访画儿韩》，在“寿宴烧画”的场面里，通过画儿韩富有个性和状写书画的职业特点的语言把他的身份、经历、知识、禀赋和心机，写得多么透亮，而令人神飞遐想。比较起来，邓友梅的“京味儿”语言，似少用方言俚语，却接近于内城“官话”，凝练含蓄、自然流畅，却不单薄浅露、贫乏干枯。陈建功、苏叔阳，在语言方面则充分运用了“京味儿”的方言俚语的特点，陈建功还在“炼话”方面下了功力。如《辘轳把胡同9号》冯寡妇爱说的“敢情”，《找乐》开端解释的“找乐子”，都蕴含丰富、意味深长，结合着开掘主题、塑造性格，有力地发挥了“炼话”的功能。汪曾祺和韩少华，毕竟长期从事散文创作，他们很重视“京味儿”语言的音乐美和色彩美。韩少华的《红点颏儿》和《少管家前传》，描绘的完全是不同阶层的生活，却都写得声态并作，色彩鲜明而又富于节奏感。
我们说“京味儿小说”的特点，是注意描写北京文明古都特有的民俗风情，并不意味着把这生活的区域只局限于城圈子里的民俗形态，或者只能写北京市民的生活，因为哺育这古老都城——也包括它的“精神文明”——的，还有四郊的农民。就以“京味儿”民俗画著称的作家来说，在所谓的“北京作家群”里就还有以抒写北京田园风情民俗画擅长的刘绍棠和浩然，这里选了他们各自的两篇作品。
刘绍棠，是市郊通县人，几乎从他少年时代崭露头角的《青枝绿叶》《大青骡子》开始，到他近年来的获奖名作《蒲柳人家》，以至这里选的两篇，作者的取材始终没有离开他的故里京东运河两岸的风物习俗。就我这“同乡人”所知，甚至他的风俗画框里的那种秀美的水乡景色，还是他幼年记忆的留存。正像在今天的绍兴，已经不再能见到鲁迅笔下的“美丽、幽雅、有趣”的山阴道一样，通县的北运河两岸，也已失去了原有的水乡美色。浩然虽是京东河北人，但他多年来的生活基地，仍是在顺义和通县一带。
京东运河两岸虽是“京边子”，但确如刘绍棠所说，它是“地处京津之间的北运河的航道上，农民又兼作船夫、渔夫、脚夫、苦力，上京下卫，得风气之先。不像边远农村那样闭塞，因此，我的家乡的农民又具有开通、狡黠、机智、风趣的特点。北运河的农民有习武的传统，又由于地处天子脚下，文化水平也较外地略高。……我们儒林村以及沿河的一些村庄，本是清朝王公贵族跑马占圈的领地，讲北京土话，穿衣打扮，生活习惯，风俗礼节都是‘京派’……”
不过，城郊农村的民俗风情，又毕竟不同于城圈子里的市井街头，那“京味儿”风俗画的结构与色调，也会有很大的差异。刘绍棠深爱自己的家乡，在他的作品里，作者把自己挚爱的深情倾注在家乡的景物描写里，运河浇灌着两岸的沃土平原，也哺育着千千万万苦难的农民。在刘绍棠的笔下，作为一种不屈的绿色生命的象征，是水与柳的结合，是杨柳装点着村舍农家的独特风情：
十八里一片绿荫如伞，牛羊行走在北运河畔十八里柳巷中，十八里柳巷，杂花生树，群莺乱飞。（《芳草满天涯》）
河边绿柳垂杨，杂花生树，远瞧近看，风景如画。（《蛾眉》）
四面是柳枝篱笆，篱笆上爬满了豆角秧，豆角秧里还夹杂着喇叭花藤萝，像密封的四堵墙。墙里是一棵又一棵的杏树，桃树，山楂树，花红果子树，墙外是杨，柳，榆，槐，桑，枣，杜梨树……（《蒲柳人家》）
鱼菱村的鱼尾菱尖上，河边沙岗绿树浓荫下，一道水柳篱墙，相邻两户人家。（《绿杨堤》）
……只见两岸绿柳乖杨夹着一条满槽碧水的大河。岸边，一丛丛芦苇里，苇喳子吵架似的欢叫。碧水上的鸭群，像天上扯下的白云，一只只放鸭子的小船，像一片片水上的浮萍。两岸两道翠堤，是青青的草滩，黑的牛，白的牛，满天星似的洒满草滩上。（《凉月如眉挂柳湾》）
这运河滩头的水柳篱墙，虽着墨不多，却写得生机盎然，令人陶醉，传达出北运河沿岸自然风光的特有韵律。当然，在任何作品里，景物描写都不是孤立的，也不是纯客观的，而是必然地融合着作家主观的情致，融合着人物的创造，以及适应着雕塑性格的需要，以造成特定的氛围、色调和意境，更何况刘绍棠笔下这一幅幅风景画面，又总是和北运河的乡土风俗画面，以及苦难岁月里运河儿女的生活命运融合、交织、渗透，它们蕴含着古朴、纯真、自然的美，也展现了天子脚下带京味儿的泥土气息，赋予他所创造的艺术形象以独特的生命活力。
《花街》的自然风光画面是这样展开的：
花街上的人搬个家，就像燕子串房檐，费不了多大力气。泥棚茅舍，一踹就倒，拔锅拆灶，拔就走。乔迁新居，再定门户，也不很难，砍几根柳桩，支起四梁八柱，柳条子编墙，蒲苇铺顶，上下抹泥，砌灶安锅，翘尾巴的烟囱就又冒起了袅袅青烟。
北运河走的是天子脚下，通州坐落在京东地面，冬春两季无风三尺土，运河滩，外无山岗，内无城墙。就像敲开门张着嘴，大吃大嚼口外的风沙。花街的三道沙丘，年年长个儿，步步登高，早先柳枝糊泥巴的棚屋，不是被风沙挤倒，就是被风沙掩没。夏秋两季，三日阴五日晴，大雨小雨穿插着下，小河汊子大雨大涨，小雨小涨，柔水似刀，割坍沙丘，柳枝糊泥巴的棚屋常常一屁股坐空，堕入水中。于是，家家户户开始房前屋后，院内院外，里三层外三层，四框填满了红柳绿蒿，不但锁住了风沙，屯住了水，而且芳草萋萋，花木葱茏……
可见这“花街”虽着其名，却只不过是“运河滩上的一个锅伙”，而在这“花街”繁衍生息的人们，又是有着什么样的生活命运呵：
花街上没有多少老人。花街上的老人都交不了甲子，过不去六十这一关，就芦席一卷，埋在河坡上，歪脖儿树下孤坟一座。可六月连阴天，七月下大雨，运河满了槽，一涨一落，坟头涮平了，尸首冲走了，便只留下趴了架的歪脖儿树，挂满了水草和绿藻。
花街也没有多少孩子。花街上的孩子十有八九立不住，不出满月就抽四六风，蒲草一捆，草丛中刨个坑儿一埋，下一场小雨，草芽又发了，十天半个月，小草儿长高了，也就不见了痕迹。
花街上更没有多少女人，女人都不愿嫁到花街来。花街上的女人大都来路不正，来历不明。不是私奔，就是拐卖，没有一个是明媒正娶，鸣锣响鼓花轿抬来的。
…………
……花街上的姑娘黄连的命，没有一个例外的。她们刚刚蹒跚学步，爹娘就给她们编一只小小的柳篮儿，挎到胳臂弯上，到河滩上刨野菜。再大几岁，篮子换成了筐，爬树摘杨芽儿，登高捋榆钱儿，下河打鱼虾……长到十三四，她们就要卖的卖，嫁的嫁。不是卖给过往行船的老客，就是嫁到远离运河滩的外村……
正是在这样的特定的自然风光与社会生活的背景里，作者展开了叶三车和蓑嫂的同命运抗争的悲欢离合的故事。故事哀婉曲折。男主人公叶三车性格淳厚、刚强、肝胆照人，是典型的京东一带的农民“好汉”，他和蓑嫂、玉姑先后两次不同的婚姻悲剧，虽烙印着传统的道德意识，却并未淹没他的重信义、重然诺的丈夫气概。只不过我以为，这篇小说里写得更为动人的，该是蓑嫂这个人物。作者以细密的情思抒写了她在苦难熬煎中的不屈的形象和忠贞的柔情。而男女主人公的这种精神气质在作者笔下又确和花街的民俗风情融洽和谐，满熏着运河水乡的土气。
刘绍棠是“乡土文学”的热情的鼓吹者，虽然他自己说，他的“乡土文学创作，是从中篇小说《蒲柳人家》开始的，中篇小说《渔火》和短篇小说《蛾眉》，是进一步试探性的扩展。”（《刘绍棠小说选·序言》）而按照他所确定的“乡土文学”的创作内涵“我缺乏实际工作经验，性格气质上热情外溢而不深沉内向，不善于发现问题和抓住矛盾，只能写风土人情；因此，我又决定致力于乡土文学。乡土文学是农村题材创作领域中的一个区域，是文学创作百花园中的一朵野花。”（同上）那么，这篇《花街》当也是这“野花”中的一朵，似更散发着那“土著”的芬芳！至于另一篇《青藤巷插曲》，则写的是老北京的市井街头和市民人物，虽“京味儿”十足，却并非他大部分作品中的那种北运河沿岸农村的风土人情特色，它只能说明刘绍棠对于“京圈子”和“京边子”民俗风情都很熟悉，独特的地域色彩，在他的笔下是自然流出的。而这也正是刘绍棠的“京味儿”小说的特色。
谈到浩然的作品，大家会公认为代表作是他的长篇小说《艳阳天》。尽管那取材和主题有着时代和历史的局限，被称为“十七年文学的幕终之曲”，但是，从艺术上看，《艳阳天》的个性的塑造，民俗风情的描写，农村生活语言的运用和提炼，在十七年农村题材的长篇小说中，都算得上结构宏大而又成就突出的作品。
在进入历史新时期后，浩然虽然“安于寂寞”，却并未脱离农村，相反，他仍在“深入农村”“跟京郊和冀东故乡的农民、基层干部一起，在新的政治形势下总结过去的经验教训，一点一点地提高了认识，同时酝酿起这几部作品”。（《追赶者的几句话》）他最近献给读者的《苍生》，得到的评价是“与时代共着脉搏、丰溢着现实血肉的长篇巨制”；而在《苍生》以前，又有着“以《山水情》为代表的一批反思之作”。据我看，这本选集里选的这两篇，似乎都还够不上前两类作品的那种“新水平”。相反，《弯弯绕的后代》，从题目就可以看出，这个短篇是和《艳阳天》相互衔接的。
“弯弯绕”是作者在《艳阳天》里创造的一个深印读者脑际的人物。我不知道“弯弯绕”算不算浩然笔下“太多的直接负担着阶级意识”的那类人物。我只知道，在广大读者中间，弯弯绕够得上是个“流行的代名词”的典型。作者在《弯弯绕的后代》开头追述说：“回头倒数二十五六年的那个时期，提起‘弯弯绕’来，可以算个远近闻名的人物。”“一个普通庄稼人，能闹腾得这样一种情况，真叫不容易。他凭什么？凭的一身‘真本领心肝尖上挂帐，肋条骨上穿线’，好图个小利，爱捡个便宜，尤其具有绕着弯儿算计别人的特殊技能。”最后，终于因为毁坏苹果林，被罚一百多元，得病归天。读过《艳阳天》的人，只要一看到弯弯绕的名字，眼前就会浮现出这个人物的形象和性格。有的同志在总结浩然创作道路时曾指出，浩然对于他笔下的农民的“作为小生产者的封闭性和狭隘性”，“很少触及”。但是，却不能说，浩然对于农民中的小私有者的狡黠、自私的狭隘性，也曾忽略。弯弯绕的悲喜剧，就表现了他在这方面的观察和概括，都有一定的生活深度。
那么，弯弯绕有一个什么样的后代呢？人的性格虽不遗传，但人的秉性、为人，在社会生活中却也有“继承性”呢！弯弯绕的长子马起，“从小在弯弯绕的手底下拨拉过来，拨拉过去的，能不学到点家传的‘真本领’？可是他从不施展那号‘真本领’，那是因为他不敢施展。他接受了他爸爸‘弯弯绕’的教训，不干弯弯绕的勾当”。他曾经“一天到晚皱着眉头看东西，耷拉着脑袋走路，对家里都少言寡语，对两姓旁人更没有多少话。他不贪便宜，也不吃亏……”所以，连队长都“当面说他太窝囊”。可是，当“东山坞成了全县执行国家养猪派购任务的先进大队”时，马起大概是看准了时机，觉得有“弯”可“绕”了，于是，他开始施展了先父的故技，结果又重演了一出害人不成反害己的悲喜剧。
毛泽东同志在《同音乐工作者的谈话》中曾经说过：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展，艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”因而，批判地继承民族的艺术传统，是提高民族自信心、发展民族新文艺的必要条件。鲁迅又从另一个角度讲过这样的意见：“现在的文学也一样，有地方色彩的倒容易成为世界的，即为别国所注意。”（《致陈烟桥》1934年1月8日）
我想，这两方面的意见，都是对文艺史的正确总结，它们反映了艺术发展的客观规律，也为我国当前对外文艺交流的现实所证明。自然，文学艺术又是一种创造性的劳动，因而，一切模仿和照搬都是创作的大敌。而且，在文学艺术领域里，百花齐放，争奇斗艳，自由竞赛，也同样是艺术发展的创作规律，因为只有如此，才能满足不同层次的读者和观众对艺术美欣赏的多方面的需求。我们赞扬“京味儿”小说的创作，就是因为它是当代文苑中的一丛新葩，它们生长在自己的土壤里，有着自己的独特的神采和韵味！
我们祝愿“京味儿”小说之花更加勃发，盛开！
1988年2月11日初稿
1988年春节假日修改
原载于《文艺研究》1988年第4期