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在文化人类学的诸多分支学科之中，艺术人类学与影视人类学均处于边缘状态。由于在学科命名上，艺术与影视存在一定的亲缘关系，特别是在艺术学科内部，鉴于影视艺术是其分支学科之一，基于艺术学本位的学者往往想当然地视“影视人类学”为“艺术人类学”的一个支系，并未认真堪研这两门学科学术源流与学科内涵的差异性。因此，如何界定艺术人类学与影视人类学之间的学术关系，是这两个人类学分支学科共生与发展的前提之一。
中国艺术研究院艺术人类学研究所李修建博士撰写的《2014年度中国艺术人类学学科发展研究报告》，显示了以艺术学为导向的艺术人类学者对上述问题的基本认知。在该报告当中的第三部分“门类艺术人类学的田野与个案研究”标题下，“影视/视觉人类学研究”被列为与音乐人类学、舞蹈人类学、美术人类学、戏曲/戏剧人类学研究并列的第五种“门类艺术人类学”，作者做如下论述：“影视人类学（Visual Anthropology），又译视觉人类学，2014年度有论文20余篇、著作2部，主要集中于如下两个主题：第一，对影视人类学的学科性及方法论的反思……第二，从影视人类学角度对影像或仪式的解读。”
文中并对2014年影视人类学者发表的代表性论文与著作加以简评，但限于作者的艺术学本位之立场，对本学科最重要的学术文本——影像民族志成果未置一词，也较少切中当代影视人类学学科发展的若干核心议题。
人类学家王建民教授曾批评艺术本位的艺术人类学研究路径：“这种思考的基点依然是恪守艺术或者是美学研究的立场，局限在艺术学或美学学科范畴，最后追求的目标也是为艺术或美学服务的。在艺术人类学研究中，为艺术的研究固然应该是一个努力方面，却也应该将研究直接提升到人类学家试图由自己对艺术对研究去理解人类文化对多样性的目标之上。”
本文即是基于人类学的学科本位，意在通过学术源流、基本理论与研究方法等学术内容的比较，重新界定艺术人类学与影视人类学之间的学术边界，继而探讨两个人类学分支学科之间既相互独立又可彼此支撑的互动关系。
凡判断学科的研究疆域，通常会追本溯源，检视该学科的起源、概念与发展脉络。艺术人类学的学科源起，是研究非西方与小型社会的“原始艺术”。“人类学家们把注意力集中在无文字社会的艺术的研究上，并且也研究那些属于民间文化或者属于某种有文字的优势文化里面的少数民族的艺术传统”。 [1] 换而言之，人类学者将艺术（无论是早期研究的原始艺术，抑或是当代研究中更为广泛的多元艺术形态）作为研究对象，研究各种艺术形式的文化表达、社会生产与知识系统建构。尽管从学科萌芽时期对“艺术起源”的追问与演绎，到后现代语境中对“日常生活中的艺术”的深描与反思，艺术人类学所关注和研究的对象，始终是“艺术”这一人类社会生活中特有的精神生活与文化事象——特别是音乐、美术、舞蹈等与人类文明相伴而生、蕴含了诸多文化意义的传统艺术类型，这也正是艺术人类学中的传统分支：音乐人类学、美术人类学和舞蹈人类学的立学之本。
反观影视人类学，在其学术孕育与初期发展的时代，其实是与艺术几无关联的另一种人类学分支学科。它的诞生源自19世纪欧美工业文明的科技进步：基于化学、光学影像——特别是电影的研制成果。电影摄影机能够将物质世界机械地记录在胶片上，并在银幕上再次呈现。法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）在其经典论文《摄影影像的本体论》中写道：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物在发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预、参与创造。”
对于传统艺术形态而言，机械影像的出现是一种致命性的颠覆。正如瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所阐明的那样：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵（Aura）。”
机械影像以“眼观”取代了“手艺”，以“客观记录”取代了“主观描绘”，以“确定性”取代了“模糊性”，以“信息价值”取代了“审美与膜拜的价值”。机械影像令我们的头脑相信：它即“是”而非“像”现实的复制品，因而可以被人们视为对物质世界的“真实再现”，而不是一种“艺术表达”。换而言之，人类学之所以与影像联姻，最初正是因为它的“非艺术性”，因为它更接近于自然科学记录手段的“工具性”。早在1895年，法国人类学者菲利克斯·路易·雷诺（Felix Louis Regnault）即对电影这种新型影像工具提出了他的学术期许：“（电影）对于研究运动的人们提供了准确而恒久的素材……动态行为可以被解析为几何图形，其中的任何内容均可被精确地测量，而单凭观察本身是无法达到这种程度的。”
[2]
在相当长的时间内，影视人类学（或民族志电影）都曾被视为一种资料搜集与文献留存的方法，人类学界更看重其记录不同文化样貌与社会行为模式的影像真实性，而非影像作者的艺术修养与作品的艺术价值。影视人类学先驱之一、美国著名人类学者玛格丽特·米德（Margaret Mead）在《文字学科中的影视人类学》一文中即强调：“我们必须坚持以一种如实的、可控的和系统性的影像拍摄方式，以记录那些（日后）可以用更为精良的工具和更为先进的理论反复分析的影像素材。” [3] 早期影视人类学尽管在学科独立性上备受争议，但无论是在学科内部，抑或是人类学共同体的普遍认知，都从未将其与“艺术”或“审美”等学术价值取向关联在一起。
艺术人类学的学术任务，是“通过系统的田野调查并运用民族志方法，对艺术进行描述与解释”。
不同类型的艺术形态及其与社会、文化的互动关系是艺术人类学关注的焦点与研究的对象。具体而言，“从当代人类学的学科立场出发的艺术人类学主张从布迪厄的‘实践’概念出发，具体考察民间社会中艺术与仪式及生计方式、婚姻形态、家庭类型、社会组织、宗教信仰、法律制度等其他文化领域之间的内在联系，即特定族群的民众如何通过对艺术的实践操作，在仪式、习俗、法律中来表达基本价值观念”。
艺术人类学亦由此确定了相对明晰的学术边界。
影视人类学的学术任务则更为笼统，似乎肩负着为整体人类学提供影像研究路径的宏观使命。从人类学家拿起摄影机开始，他们所关注的学术主题便涵盖人类学研究的方方面面。如米德于20世纪40年代摄制的巴厘岛系列影片，侧重于文化人格的培养与形成；约翰·马歇尔（John Marshall）拍摄的《猎人》主要讲述西南非洲土著人的游猎传统；罗伯特·加德纳（Robert Gardner）拍摄的《死鸟》意在展示印度尼西亚达尼人的仪式性战争与生死—宇宙观念；让·鲁什（Jean Rouch）在西非拍摄的大部分民族志电影则呈现出这一区域的社会与文化变迁。综观影视人类学的学科发展历程，它更致力于呈现“真实”的社会与文化样貌，从宗教信仰、社会形态到经济体制、亲属制度等，“艺术”作为研究内容，仅仅是其中并不显著的一小部分。当然，在如何用影视手段“真实”记录与表述学术主题的方法论演进中，影视人类学亦深受同时代电影，特别是纪录片创作思潮的启迪，如兴起于20世纪60年代初期的“直接电影”“真实电影”等创作方法，均对于民族志影片摄制产生了深远的影响，然而，这种影响更多体现在如何更为真实地展现社会情境与揭示文化图景，而非彰显影片的艺术感染力。当时的大多数影视人类学者甚至刻意将艺术性排斥于民族志影片的核心价值之外。如卡尔·海德（Karl Heider）在其著作《影视民族学》中便强调指出：“当讨论影视民族学时，我们必须首先并且要不断地强调民族学性一定要优先于电影摄影的艺术性，当民族学的要求与电影摄影的要求发生冲突时，必须以民族学的要求为主。”
至少在影视人类学正式成为人类学分支学科的初期，如果评价一部民族志影片的艺术性高于其科学性，无异于是在贬低该影片的人类学价值，甚至否认其学术意义。在这样一种学术氛围之中，视“艺术性”如洪水猛兽的影视人类学者更是对艺术学这一领域敬而远之，唯恐被扣上“艺术家”的帽子，遭到学术共同体的放逐，他们的理论建构也更多地体现为民族志影片创作的立场、伦理与方法论。尽管这种专注于技术层面的学科发展非常不尽人意，但必须承认，影视人类学与艺术人类学之间的理论差异，堪称南辕北辙。
在研究方法与文本创作上，尽管艺术人类学与影视人类学均强调田野调查与民族志书写，然而在具体实践中仍然存在显著的差异。与其他人类学分支学科的工作方式相近，艺术人类学最终是以文字文本的形式呈现其学术成果。当然，因其特殊的艺术学科特性，艺术人类学的民族志会在文本中增加一定份额的插图、乐谱或舞谱等视觉符号，但其文字描述与理论阐释路径仍然与主流人类学的研究方法无异。影视人类学在民族志调查与学术表达上，则属于人类学科中的异类，它更强调以影像摄制的方式进入田野，通过对社会行为与文化现象的拍摄，完成人类学研究素材的获取，继而经由影片剪辑等创作方法，最终完成富于人类学学术价值的影像民族志作品。在影视人类学的发展历程中，影像民族志（或称民族志影片）被视为该学科的核心标志，无此便不能确立其在人类学体系中的学术地位。尽管影视人类学理论著作与论文均有刊行，但衡量一位影视人类学者学术水平的通行标准，仍然是其影像民族志的创作能力与学术作品。
就此评价体系而言，艺术人类学与影视人类学存在显著的差异，前文所引用的《2014年度中国艺术人类学学科发展研究报告》在评价影视人类学的年度成果时，只涉及论文、专著与学术会议，却没有讨论该年度完成的重要影像民族志作品（如中国社会科学院民族学与人类学研究所影视人类学研究室雷亮中、庞涛摄制的《神圣的治疗者——僜人的信仰与医疗》、中国社科院社会学所吴乔摄制的《难产的社头》以及文化部民族民间文艺发展中心出品、刘湘晨执导的《献牲》等）与影像民族志的学术展映活动，这其实正是两个学科之间缺乏统一的学术评价标准，因而难以被归为同类的证据之一。
综上所述，无论是从学科源流、学术任务、理论框架，抑或是田野工作方法与民族志成果，艺术人类学与影视人类学都各自有其独立性，甚至在学术宗旨上歧异巨大。前者是运用人类学理论和方法，对人类社会的艺术现象、艺术活动、艺术作品进行分析解释的学科；后者则是以影视创作方法与影像民族志文本，进行人类学非文字知识体系生产的学科。如果从影像与文字各自作为独立表述系统对人类文化进行表述与阐释的角度来判断，影视人类学甚至占据着更高一级的学科地位。
在厘清艺术人类学与影视人类学的学科边界之后，我们即可进一步探讨这两门人类学分支学科之间的对话与融合关系。艺术人类学与影视人类学最传统的学术交叉点，是以人类学视角对影像作品进行解读，这其中既包含对人类学影像民族志的专业阐释，也包括对非学术性影视作品的人类学批评。然而即便是以同类影像文本作为分析对象，艺术人类学的侧重点与影视人类学仍有所不同。前者更强调其作为影视艺术品的创作过程、技艺手段与审美价值；后者则既关注影视作品当中所蕴含的人类学价值，也强调影像创作过程中的文化立场与学术伦理。尽管各有侧重，但作为同样以文字形式承载的学术表达，双方已经能够展开有效的对话。
随着人类学在后现代语境中放弃了对普世真理的追逐，日渐成为一种描写与阐释文化的学问，影视人类学在当代学科发展进程中，亦逐渐从一种注重“证据与规范”的工具性学科，演变为强调学科主体性，并带有强烈人文主义色彩的人类学分支学科。其学术嬗变的主要特征，即在于摒弃了视影像摄制为人类学资料采集方法、否认或贬低视听语言与影像剪辑的艺术性等传统的学科观念，将影像民族志创作视为一种文化表达与建构的过程，承认影像对感官以及心理活动的刺激性，以及由此产生的知识传递与文化感悟。这种学术范式的改变，使得长期受到“客观”“真实”等科学主义束缚的影视人类学开始进一步借鉴影视艺术的表现方法，将传统上不被允许进入影像民族志体裁的影视创作手段，如象征、隐喻、虚构或倒叙、并叙、交叉等蒙太奇方式，纳入到民族志影片的制作体系当中，这也使得当代的人类学影像民族志更具视觉观赏性与文化传播性，甚至通过某些艺术效果强化了其人类学价值。
例如“虚构”作为一种影视创作方法，曾长期被影视人类学严加排斥，等同于虚假、编造等负面价值。但当代影视人类学者却实验性地在影像民族志作品中适当运用虚构方法，用以展示某些难以获得现实影像记述的社会行为或历史事件，或挖掘被拍摄者的内心世界。这一由法国影视人类学家让·鲁什所开创，并被当代国际影视人类学界逐渐认同与采用的“虚构式”影像民族志方法，强调了“虚构”对社会与文化禁忌的替代式表达，以及在情感、记忆与梦境等非现实性文化研究中的重要作用。虚构式影像民族志以“虚构”作为“安全屋”（Safe House），刻意将影片的拍摄与现实进行隔离，使得拍摄对象能够在“故事片创作”的伪装下，将现实生活中难以言说的话题、难以展现的文化内容以及拒绝被拍摄（或法律禁止）的行为以虚构的形式展现出来。
而虚构式影像民族志与影视艺术之间的关联，自然远比纪录片更为密切，它涉及剧情设计、即兴表演、场景调度、服装、道具与化妆等影视艺术诸环节。尽管虚构式影像民族志依然以影视人类学研究和文化表达为创作宗旨，但艺术人类学亦可在其中找到丰厚的学术土壤。
此外，影视人类学在当代也面临学科主体性建设的重要抉择。除了坚守以影像民族志创作为核心的传统学科阵营之外，开拓学术研究的新领域——人类视觉文化，建立完备的学科理论框架，亦成为影视/视觉人类学继续向前发展的主要任务。人类学者邓启耀即主张：“广义的视觉人类学既包括通过电影、电视和摄影等影视手段记录民族学或文化人类学事实的拍摄和研究，也包括对人类的群体性图像信息以及通过视觉符号记录、储存、传播信息的方法和视觉文化行为的研究。”
而在人类的视觉文化行为当中，美术、舞蹈、戏剧/戏曲等艺术活动无疑是其中重要的组成部分。因此，随着影视人类学朝向视觉文化研究的领域建设学科体系，其与艺术人类学之间的交集亦将进一步扩大。
另一方面，艺术人类学在学科发展的过程中，更应将影像民族志作为其学术研究的方法与成果展示的文本。艺术人类学的主要研究对象，如音乐、舞蹈、美术、戏剧等艺术门类，都不能纯以文字的形式进行文化表述，唯有通过以多媒体手段为表达媒介的影像民族志，才可能对上述艺术形态进行较为完整的记述与阐释。非此，艺术本身的鲜活与力量都将枯萎殆尽，而所谓的人类学研究也将成为无源之水，无本之木。
艺术人类学与影视人类学均为人类学体系之中的分支学科，前者侧重于对人类艺术活动的社会与文化研究，后者则以影像民族志（民族志影片）的摄制与研究为其传统学术疆域，二者之间存在着既相互独立，又彼此融合的学科互动关系。与人类学的其他分支学科相比，影视人类学在其发展进程中，更有可能与艺术人类学共建学科对话与交流的平台，并在田野调查与民族志创作中缔结出丰硕的合作成果。影视人类学与艺术人类学之间存在的亲缘关系，正是通过学科的交叉而非覆盖，才得以显现出文化洞见与学术前途。
[1] Charlotte Seymour，Smith，Macmillan， Dictionary of Anthropology （London and Basingstoke：The Macmillan Press LTD，1986）.
[2] Daniel Ethan Chapman，“The Scientist and the Potter：Felix-Louis Regnaut and His Imperialist Lens”， International Journal of Critical Pedagogy 2 （2000）：88.
[3] Margaret Mead，“Visual Anthropology in a Discipline of Words”，in Hockings，Paul（ed）， Principles of visual anthropology （de Gruyter Mouton：2 Sub edition，1995），p.10.