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学科名称是学科发展的方向舵，一个学科如何定位，如何规划其研究对象与研究方法，如何构建其学科框架，划定其学术边界，实现其学术目标，展示其学术成果，往往取决于该学科名称的设定。以20世纪80年代中后期从西方人类学界舶来的“ Visual
Anthropology”为例，因为被中国学人通译为“影视人类学”，于是在其近30年的发展过程中，便与“人类学影视创作”结下了不解之缘，其成就与局限亦被限定于此，成为该学科在人类学整体架构当中“身份特殊”的一个分支学科。
“影视人类学”在中国人类学界的特殊性，在于它虽然被列为人类学的分支学科之一，却缺乏相应的学科主体性，而是更多地被学界视为一种用影视工具记录与展示人类学知识的方法。在诸多学者看来，影视人类学并没有独立的学科理论与研究范畴，而是将文化人类学的学科理论作为民族志影片拍摄的理论支撑。换而言之，它更接近于一套辅助人类学者进行学术研究的职业技能，而不是一门在人类学领域可获学术积累与学科成长的“学问”。如：庄孔韶认为，“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问”。
即影视人类学不具备学科理论的独立性；张江华则主张：“人类学影片的拍摄和理论研究，构成了影视人类学这门学科的整体。只有从确定题材、撰写提纲、现场拍摄和编辑制作的实践中，才能总结出经验，将其上升为理论。”
也就是将影视人类学的理论局限于从民族志影片创作流程中得来，由此形成影视人类学是人类学影视表达的工具论。
从学科创建的本意而言，以“影视人类学”界定“Visual Anthropology”，其实并无太多差缪。最早参与这一学科建设的先驱们，大多是致力于民族志纪录片创作的电影制作人，如美国哈佛大学电影研究中心（Film Study Center）的早期创办者约翰·马歇尔（John Marshall）、罗伯特·加德纳（Robert Gardner）和蒂莫西·阿什（Timothy Asch），或者法国最重要的学科开拓者让·鲁什（Jean Rouch）等人，均以人类学影片的摄制为其主要的学术工作，也正是在这些电影制作人的推动下，“Visual Anthropology”自获得独立的学科地位之初，便与“民族志纪录片及其创作”形成了血肉交融的内在联系，似乎非电影摄制不足以呈现学科的特质。而这一学术样态的建构，一方面为该学科设计了一条独特的发展路径，以影像民族志作为人类学表述的主要方式；另一方面，也埋下了学科体用不分，学术边界看似清晰、实则模糊（人类学的任何学术领域均可以影视手段进行表达），学科评价与人文社会科学的主流评价体系差异明显等阻碍学科发展的种子。时至今日，人类学界对于影视人类学这一主要进行影像文本创作、较少理论建构的分支学科依然持有一种犹疑与忽视的态度，甚至难以在同一平台上交流其学术思想，这固然有着主流学界“文字至上”的傲慢与偏见，但与影视人类学者大多执着于影像表达的学术立场亦有直接的关系。
20世纪80年代之后，欧美诸多代表性影视人类学者开始反思其传统学科设定的局限性，并力图突破既有的学术研究与表达框架，将人类学理论与更为宽泛的视觉文化整合在一起。如：美国著名人类学者杰伊·鲁比（Jay Ruby）即认为，“Visual Anthropology”作为一个人类学分支学科，应在三个主要领域展开研究：“（一）有关面部表情、身体运动、舞蹈、形体修饰以及对于空间、建筑和环境的象征性运用等人类文化的视觉表现研究。（二）有关从洞穴岩画到照片、电影、电视、家庭录像等的图像领域的研究。（三）运用影像媒体交流的人类学知识。”
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在这一对学科研究对象的表述中，“运用影像媒体交流人类学知识”是影视人类学的传统领域，而“人类文化的视觉表现”与“图像领域”研究，则是为“Visual Anthropology”开辟出的一片专属的学术田野，能够超越民族志电影制作的窠臼，为学科发展提供新的场域。德国人类学者芭芭拉·艾菲则通过对秘鲁亚马逊地区卡什纳华印第安人的图案艺术研究，发现其文化中以视觉、听觉和嗅觉相互交织以及重叠波动为特征的视觉实践，与西方视觉文化传统差异巨大。她因此强调：“必须通过对文化持有者感知观念的关注以及对本土视觉体验的分析，才能知悉不同文化中视觉与图像之间复杂的转换关系。”
这也意味着对视觉文化的深入研究，是传统影视人类学界开拓学术疆域的必由之路。
从杰伊·鲁比所勾勒的学科理念出发，我们进而可以反思“影视人类学”的概念、边界及学科拓展之主要方向：即建立影视人类学、影像人类学与视觉人类学三个层次的分支学科，既坚守影像民族志摄制与研究之传统壁垒，又将人类视觉文化纳入到学术研究的视阈之中，为学科发展开创一条“由术及道”的学术道路。
在当代人类学不断突破传统的研究范式、竞相以“实验民族志”对社会文化进行多元阐释的学术背景之下，曾被视作异端另类、难以登入人类学大雅之堂的影像民族志，逐渐被纳入到常规学科评价体系之中，成为一种被学界承认的学术成果。如：中国社会科学院发布的《中国社会科学院〈创新工程研究单位年度科研评价指标体系〉（试行）说明书》即规定：“音像资料（电视片）在中央级媒体播出，或经中央批准内部播放，每1集1分，最高不超过50分。”
国外多所高校的人类学院系更是将影像民族志作为可申请硕士或博士学位的学术作品，以英国曼彻斯特大学的民族志纪录片副博士（MPhil in Ethnographic Documentary）学位为例，“这个培养计划持续一年，在理想模式下，学生花6个月的时间准备，选上人类学和电影制作的课程，然后3个月的时间用于单独工作，另外3个月剪辑影片，最后的成果应该是：合计为4个小时的DVD作品，可以包括几个影片在内，同时提供字数最多为1.5万字的配套文本。这种情况下，（学术成果）以电影为主”。
尽管在“文以载道”的人文社科学术传统中，影像民族志依然居于边缘的位置，但其学术价值已日益为主流人类学界所公认，成为现有学术评价体系中的一个有效因子。
经过半个多世纪的学科发展，国际影视人类学界亦逐渐形成了以民族志电影展为主要方式的学术交流系统，学者通过放映民族志影片，与同行展开讨论，也为公众提供观摩影片，由此进行感受多元文化的学术普及活动。与规则严谨的学术会议相比，民族志电影展具有更为活跃的文化氛围，在这样的学术活动中，能够对特定学术主题展开兼具影像展示与理论思辨的多重表述，也能够在学界与公众之间建立直接对话的平台。通过学术性评奖活动，影视人类学共同体还能够激励学科成员继续用影像的方式探索人类世界。近年来，除了在国际影视人类学界颇具权威性的英国皇家人类学影展、法国让·鲁什民族志影展、美国玛格丽特·米德人类学影展以及台北国际民族志影展之外，由中国民族博物馆于2015年创办的中国民族志电影展也已初具规模，开始在中国影视人类学界发挥学术平台的作用。
如果超越将学术作为志业的“游戏规则”，将人类学视为一种对人类社会与文化的书写，我们甚至不得不承认：唯一能够与文字书写相对应的文化表述系统，是基于视听语言的影像“书写”，也就是影像民族志的文本创作。鉴于动态影像技术的发明不过一百余年，在整个人类文明史的发展过程中仅是短暂一瞬，但它所记录与保存的可视性文献却极大地丰富了人类的知识体系，甚至在一定程度上改变了人类文化展示、解读与传承的方式，因此，影视人类学有着较之一般意义上的“学术研究”更为宏大的使命，即构建描述与阐释人类文明的动态影像档案，使之成为一种与文字档案彼此互文、各擅胜场、共同表述人类文化的多元叙事系统。就这个角度而言，唯有坚守以影像民族志创作为核心的影视人类学，才能够生产出最具存文明续价值的学术成果——尽管当下的学术评价系统严重低估了这一学科在文明典藏与传承领域的重要意义。正因如此，无论我们如何拓展“Visual”一词与人类学的关联，“影视”作为一种核心概念绝不应当被抛弃，民族志影片创作仍将是该学科的学术根本，它所承载的人类学知识与洞见也难以被文字表述所取代。
影视人类学作为一种通过动态影像文本表述人类学知识系统的分支学科，将“影视”作为媒介有着明显的叙事优势：它能够构拟与真实世界相仿的时空维度，令观看者获得身临其境的心理感受。除了视觉体验之外，影视文本的声音（同期声、音乐、画外音等）能够更为深入地阐释文化、营造氛围，提升影像民族志的学术品质。虽然在这一学科体系中，纪实动态影像方法（民族志影片所采用的方法）占据着无可挑战的主流位置，但与之有着血缘关系的影像表达方法，如图片摄影，手工绘画，各类动画、视频游戏等，也具有一定民族志内容表述与建构的价值，这也成为将“Visual Anthropology”拓展译为影像人类学的学术基础。
图片摄影是与影视拍摄同源异态的影像呈现方法，其呈现方式为单幅静态画面，通过对拍摄客体的瞬间记录，提供特定的文化信息。在电影诞生之前与发展初期，人类学者与文化保护者曾大量运用图片摄影，记录边远、部落地区的民族志事象。如：美国摄影师爱德华·柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis，1868—1952）拍摄了4万多张北美印第安部落社会的照片，编辑成20卷本书籍《北美印第安人》，从而成为当代人类学界研究20世纪初期印第安文明的重要文献。法国人阿尔伯特·卡恩（Albert Kahn，1860—1940）亦曾派摄影团队奔赴全球各地，共拍摄大约7.2万张彩色照片、4000 张立体照片以及超过18万米（约100 小时）的电影胶片，以名为“地球档案”的影像文献保存世界各民族传统的文明样貌。直到今日，图片摄影依然是仅次于民族志影片的人类学影像表达方式，其作为学术书籍的插图，或作为独立的民族志表述文本。
尽管图片摄影和影像均为同源于光化学反应所形成的机械影像，但静态图像与动态影像在信息记录与表达的方式上却并不相同。动态影像中的每一帧画面都只以若干分之一秒的速率展现，其信息的有效性来自连续画面所建立的时空关系，或者在不同镜头之间产生的蒙太奇联想。静态图像的信息则完全来自画面内部的各个要素，以及在图像抓取瞬间获得的文化意蕴。一般来说，静态图像的信息量要少于动态影像，往往难以讲述复杂的事件，或展示繁复的仪式活动，但图像具有一种稳定、恒静的特质，通过对一幅照片的凝视，我们往往能够发现其更为丰富的细节；而在转瞬即逝的动态影像中，这些细节或许很难被观察者察觉。与单幅图片相比，组图通常能够提供更为多彩的语境与深度的主题表达，也更具有人类学描述与阐释的能力。因此，人类学家更倾向于以图片集的形式，系统地表述某一学术主题，强化图像的“深描”可能性。
在数字影像举手可得的当代，极少有人类学者还坚持用手绘图画的方式，描绘眼前的民族志图景，但这并不意味着绘画彻底退出了人类学的表演舞台。机械影像的形成机制，是对现实世界进行光学复制，如果某些事物已经消逝无存，除非仿造或搬演，它们很难再被记录在静态或动态的机械影像中。但是，手绘图画能够在一定程度上弥补这一缺憾，通过文献研究、田野调查以及与文化持有者的合作，人类学者能够以绘画的方法，再现那些已经不再传世的社会仪式、文化景观或人体修饰等，从而提供一种具有“拯救性”的人类学知识。与此相仿，原本因高度主观性和艺术性而遭人类学界质疑的动画影片，近年来也因民族志从真实到建构的表述转型，具有了一定的学术合法性。与传统的民族志纪录片相比，动画片能够更自如地展现人类学者对于社会与文化事象的理解与表述，甚至更为深入地触及其文化内核。
此外，近些年来，视频游戏成为一种新文化类型，这种通常被归入娱乐方式的人机交互活动，也能够承载大量的人类学信息，甚至将成为当代影像民族志的一种新类型。2014年，美国阿拉斯加原住民游戏工作室（Upper One Games）推出了一款名为《永不孤单》（
Never Alone
）的视频游戏，这款解谜游戏根据阿拉斯加原住民的民间传说改编制作，讲述了一位年轻女孩在严酷的寒冷雪原上探索求生的故事。游戏开发者的目的，即是让玩家在解谜过关的过程中，对阿拉斯加原住民因纽特人的历史、文化、神话、传统生计有步步深入的了解。参与游戏开发的原住民说书人Ishmael Hope在接受记者采访时指出：“原住民文化和传说故事是非常美丽的，这一切可以通过游戏的方式去探索。这样的作品对于原住民群体来说同样具有震撼力，因为他们将看到自己的群体被游戏赋予了正直的灵魂与性格。”《永不孤单》的艺术指导Dima Veryovka也认为：“这种非常温和的游戏是诠释因纽特文化，也是展现美丽的因纽特艺术的最佳方式。对于大多数人来说，这样一种美是陌生的，所以我期待《永不孤单》能给人一个突破口，引导人们去了解，甚至挖掘更多因纽特人的世界，那个世界足够美好、值得人人分享。”
基于数字影像与计算机技术，将地方文化融入娱乐过程的“民族志游戏”作为一种实验民族志，体现了更为灵活、便于互动、带有超文本特征的学科发展方向，值得人类学界对其进行更为深入的研究，并积极进行这样的实践。
综上所述，如果我们拓宽影视人类学的边界，将图片摄影、绘画、动画与游戏等影像方法作为人类学的多元表述形式，便会进一步提升影像民族志的文化展示与阐释价值，丰富我们对世界的认知与表达的手段。与影视民族志创作相似的是，上述表达均采用了我们的视觉与其他感官系统所能直接感知的方式，与基于文字书写的人类学表述方法有着本质性差异。换而言之，它们仍是影视人类学成果的延伸表述方式，是“非文字表述人类学”领域的组成部分。我们之所以亦可将“Visual Anthropology”译为“影像人类学”，正是出自此种学术理念。
无论是影视人类学还是影像人类学，都在当下的学术语境中存在重要的缺陷：即它通常被视为一种民族志创作方法，而非一个具有学术主体性的独立学科。影视人类学界通常认为：该学科可服务于人类学的整体学术系统，即在人类学宏大体系之中的各个支系，都能以影视方法进行记录与表达。这一观念固然在学科生存的意义上为影视人类学提供了土壤，使之作为一种学术工具存活下来，但“服务整体”的另一重含义，也就意味着这个人类学分支学科并没有其专属的学术研究对象，不能如政治人类学、经济人类学、宗教人类学、亲属制度等传统分支学科那样，有一片独自耕耘的学术园地，以及边界清晰的研究领域。这也导致这个学科长期被边缘化，通常只在方法论甚至工具论的层面被主流人类学界所关注。
然而，当我们将“visual”一词继续拓展，理解为视觉，或视觉文化时，我们会发现其所表述的内容其实是人类社会中最为重要的文化内容之一，视觉文化不仅有着悠久的生产历史，如史前岩画，各文明系统的传统绘画、雕刻或象征符号等，更在当代世界爆发性扩张。由于数字影像技术的迅猛发展，人类得以前所未有地生产、交换着海量的视觉信息：图片与视频都可以轻易被录制并经由互联网在全球范围内传播。年轻人更多地青睐视觉信息交流，而非传统的文字表达，这使得影视继续保持占据文化消费主要份额之外，视频、图片分享网站或应用程序（如Youtube、Instagram等）更成为号召力惊人的虚拟文化社区。越来越多的学者开始关注视觉文化在未来社会中的主流地位，主宰人类社会数千年的文字表达系统也第一次遭到视觉表达系统的挑战——尽管我们仍处在这一社会文化转型的初期阶段。有鉴于此，当“Visual Anthropology”被定义为“视觉人类学”时，也就拥有了一个相对独立，且日渐紧要的人类学研究领域，可以对古往今来的视觉文化进行专门的学术研究，而这种研究就其学术主体性而言，亦足以和其他人类学分支学科相提并论。
视觉文化在人类社会中具有丰富的表现形式与重要的研究价值。视觉人类学既关注造型、色彩、姿态等传统视觉艺术领域的内容，将它们与社会结构或文化变迁关联在一起，也研究视觉文化的生产过程，如影视从业者的社会生态与工作模式等；视觉人类学可以将目光投向藏传佛教的唐卡绘制与传承体系，或者北方农村妇女剪纸“做功”的民间仪式，也可以观察网络视频社区的运作模式、“视频聊天室”的亚文化形态等。民族志影像仍然是视觉人类学研究的核心内容，但其研究视野不再局限于影视人类学系统内部的传统议题，而是可以与政治、经济、宗教、历史、生态等周边人类学建立平等对话的关系。视觉人类学在文本形态上亦将拥有多媒体的民族志作品，打破文字与影像之间的传统壁垒，延续影视人类学对高新技术的敏感与开放态度，推动人类学民族志朝向兼容深描与阐释、文化展示与理论思辨的信息多元化方向发展。
中国人类学家邓启耀是将“影视人类学”拓展为“视觉人类学”的主要支持者之一。他认为：“广义的视觉人类学既包括通过电影、电视和摄影等影视手段记录民族学或文化人类学事实的拍摄和研究，也包括对人类的群体性图像信息以及通过视觉符号记录、储存、传播信息的方法和视觉文化行为的研究。”
亦即将视觉文化的研究及其理论生产置于视觉人类学的学术体系之内。影视人类学者郭净则认为：“如若没有文字对影像加以深刻的阐释和剖析，那视觉文化无论多么缤纷艳丽，都有可能变异成贫瘠的快餐。”
即强调理论对视觉文化的引导价值。熊迅则进一步主张：“除了对视觉现象和视觉文本作跨文化比较研究、跨学科整合研究外，还应在人类学田野调查和微观研究的坚实基础上，关注视觉现象的整合研究，关注视觉符号在日常生活中被生产、交流和建构的过程，在区域社会文化的背景上来理解视觉的意义，并由此加深对某一文化的整体理解。”
对于以上诸位学者的观点，笔者持认同态度，原因有三：首先，综观当代人类学主流体系，没有哪一门既有的分支学科对人类的视觉文化领域展开专门研究，视觉人类学以此为学术关照的对象正可谓实至名归；其次，传统影视人类学缺乏坚实、独立的理论体系，正是因为其理论框架被桎梏于民族志影片创作这一工具论层面，难以上升到学理思辨与学术发现的高度，而以视觉文化为研究客体的视觉人类学则更具备理论建构的可能性，除了来自人类学的学术源流之外，还可以从现象学、传播学、艺术学等周边学科汲取学术营养，逐渐发展出一套视觉人类学的基本学科理论框架；最后，通过对人类视觉文化的学术性研究，视觉人类学才能够与主流人类学进行真正意义上的学术对话，在共同的话语体系之中展开交流，从而成为学术共同体建设中的一分子。本学科的从业者不仅可通过参加民族志电影展的方式与同行交流，更可加入主流人类学界的学术会议中以宣读论文的形式，展现视觉文化人类学研究在人类学知识生产中的积极贡献。
视觉人类学者不应仅仅是一名民族志影片创作者——虽然拍摄制作影像民族志者必须具备视觉人类学的基本学术素养——他/她更应是一位对于视觉文化各个领域高度敏感，并具有文化描述与理论建构能力的“常规”人类学家。传统的影视人类学者往往过于注重影视创作方法与影像文本，忽略了对人类学普遍性的学术关怀，甚至放弃文字写作与理论梳理，将本学科的学术价值仅作经验性归纳，其后果自然是被主流学界视作摄像技术员，道不同不足以谋。唯有在今后的学科建设中，在“影视”“影像”与“视觉”这三重门之间游刃有余地自由行走，视觉人类学者才能够既坚守影像民族志创作这一独门学术利器，又可以触类旁通，将多种影像媒介纳入人类学的学术工具箱，拓宽影像表达的路径，更得以由术及道，建立视觉文化的人类学研究体系，探索这一广阔天地中的学术奥秘。
[1] Jay Ruby，“The Teaching of Visual Anthropology”，in Chiozzi，Paulo，eds.， The Teaching of Visual Anthropology ，1989，pp.9—10.