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影视人类学起自学科边缘出发，历经半个多世纪筚路蓝缕的曲折发展，至今也仍然是一门人类学的非主流分支学科，在学术共同体中虽有一席之地，却始终未成显学。自20世纪80年代中期，影视人类学舶来中国之后，其在国内演进的道路也并非一帆风顺，直到今天，甘于投身其中，以影视人类学为学术研究方向的中国人类学者为数寥寥，有较高学术造诣，能够在学界产生一定影响者更是屈指可数。在这片相对贫瘠的学术土壤之上，能否坚守与深耕，为影视人类学的学科建设付出一点切实的努力，与其说是一个学人自我成长的问题，毋宁说是一个宗门修行式的问题——学科的香火能否在吾辈手上迸发光芒，传诸后人，是一种超越了个体意义的学术使命。
以学术研究的专业精深而论，大多数人文或社科学者往往终其一生，笃于一业，自本科入学，十年寒窗苦读，一路心无旁骛，至博士收官，尽得某一学科的学术精粹，继而入职学府，以学术研究为天职，深耕于理论之沃野，终老于学海之佳境。很遗憾，在相当长的时期内，我都未能踏上这一常规学术路径，而是迂回曲折，不断尝试着兴趣与职业的多种可能性。从1991年入读北京大学法律系，到2012年正式就职于中央民族大学民族学与社会学学院，其间超过二十年的时间，我一直是一个行走在学界以外、“江湖”之中的学术局外人，换而言之，我始终自我定位为一名独立制片人与自由撰稿人，创作而非研究，是我主要的生计来源。
大学本科期间，我在北大修习的专业是国际法。在那一时期，中国顶级的国际法学者：如王铁崖教授、芮沐教授、赵理海教授都还活跃于国内外学界，他们不仅兼任国际海洋法院法官、国际前南战犯法庭大法官等重要职位，甚至仍有精力为本科生开课讲学；年轻一代学者中的饶戈平教授、龚韧刃教授也声名卓著，国际法学在北大人才济济，极一时之盛。我本人虽不乏研习国际法的热忱——特别是中华民国外交史等学术领域，但在内心深处，仍有些许的不满足——整体而言，国际法是一门以国家为单位、纵横捭阖的“大”学问，或许是当时的境界不高，我无法体会到它与个体生命之间有血有肉的情感关联；此外，国际法也是一门非有极高的平台而不得施展的“屠龙之术”，我自问在当时的历史情境下，心性与志趣都不在此。尽管最终与国际法无缘，但北大本科时期的学习生活对我而言仍具有决定性的影响：我受教于一批极具理想主义情怀与国际主义视野的先生，承袭了“思想自由、兼容并包”之北大传统精神，并在理性思辨与感性表达之间努力地达致平衡。特别是在大学毕业之前，我主动前往西藏拉萨市司法局从事数月普法宣传工作，感受青藏高原之雄浑与藏族文化之丰厚，更有一种超越日常经验的使命召唤，令我最终离弃了法律行业的可观前景，转而投身于一场或许更富于创造力却充满不确定性的人生新旅程。
1996年，我考入北京电影学院导演系，师从著名导演郑洞天、侯克明两位教授，开始了硕士阶段的求学生涯。从严谨刻板的法律转而学习电影导演创作，是一次换血式的模式转换。对形象细节的描写取代了对抽象法理的思辨，剧本故事的打磨、影像技艺的训练以及一部部需要协同拍摄的短片作业，成为三年硕士生涯的主要内容——至于电影学理研究，至少在20世纪90年代的北京电影学院导演系，并非研究生的首要任务，几乎每一个投身于此的年轻人，其人生理想都是成为一名电影导演，而不是研究导演艺术的学者。尽管如此，我还是如期完成了在当时具有一定学科交叉性与学术开创性的硕士论文：《类型电影与本土资源——美国法律题材电影研究》。这篇论文虽然在开题与答辩期间引发了一些争议，但在我毕业之后，且并不知情的情况下，先后被学刊编辑裁剪为三篇论文，发表于两本电影学核心期刊。
虽然学术能力得到一定的认可，但略有讽刺意味的是，此时我已因某些事由，被某些电影学界权威认定不适宜从事教学科研工作，取消了此前预定的留校任教资格，成为一名意外地跌出体制之外的独立影视制作人。
离开电影学院之后，谋生成为头等重要的事情。20世纪末的中国电影产业寒风刺骨，国营电影制片厂行将就木，而民营电影公司远未起步，这也令我最终错过了在电影业界从事导演工作的契机。从2000年开始，我在中央电视台电影频道参与创办了《世界电影之旅》栏目，在其后十二年间出访全球近三十个国家，拍摄了上百集电影文化主题的电视纪录片，并长期担任电影频道春节特别节目《年度世界电影回顾》总导演。此外，我还以独立制片人的身份，为世界自然基金会、绿色和平组织、中国民间剪纸协会等机构摄制了一系列公益纪录片。也正是在多年的影像创作实践过程中，我逐渐不满足于影视传媒行业的浅显与重复，思考如何将电影与社会研究结合在一起，寻求一种更富于文化建设性的影像研究与创作之路。基于这一初衷，我于2004年做出了新的选择——回到母校北京大学，攻读文化人类学博士学位。
我从事博士阶段学习与研究的既定方向是影视人类学。遗憾的是，在那一时期有博士研究生导师资格的人类学教授几乎无人涉猎这一领域。我的导师蔡华教授虽然制作过数部民族志影片，但他对影视人类学的学术前景评价不高，并不鼓励我从事该分支学科的深入研究。那一时期的影视人类学也面临着较为险恶的境遇——学科地位边缘、学科知识老化、学术成果不受重视、学者流失严重等。尽管如此，经过反复思考，我还是不愿放弃这一学术方向，除了追求影像学术化的初心之外，我也做好了拿到博士学位之后，继续在体制外从事影视创作的思想准备。在博士研究生阶段，除了较为系统的人类学研习与田野调查之外，我主要通过阅读影视人类学文献、观摩民族志电影、赴海外进行学术调研以及参与民族志影片创作等方式，从理论与实践两个维度进入这一学科领域。在研究期间，我逐渐意识到影视人类学在人类学的整体框架中所具有的独特价值——它不仅是一种学术理论系统，还是一种有效地介入社会发展、推动民间发声、存续人类文明成果的人类学实践方法。我开始在学术刊物上发表影视人类学的研究成果，反思其学科困境与发展之道。而这一渐次深入的研究过程，也坚定了我将影视人类学作为学术志业的信念。
从1991年至2012年，我不断出入于高校课堂与社会的操练场。大学本科时期的国际法学习为我提供了较为严谨的思维写作模式与相对广阔的国际视野；硕士阶段的电影导演专业训练赋予了我从事影像工作的职业能力；而博士阶段的人类学研究则让我踏上了一条以影像进行民族志书写的学术道路。至于穿插其间的种种职业经历——影视导演、网站主编、旅行作家、客座教师、译者……都在不同层面丰富着我的人生经验，将知与行在生活的磨砺中努力融合。当然，从学者成长的角度而言，我绝非一个正面典型，知识体系过于庞杂不说，直到不惑之年才踏入学术机构的门槛，显然有些为时较晚，有着“大龄学术新人”的种种尴尬与不安，但对我来说，生命即是一次有趣的发现之旅，有时需要激流勇进，有时需要辨明方向，更多的时候，却不妨追随自己的心性，随兴所至，或许可以渐入佳境。我与影视人类学之间的关联，就是这样一种虽始料未及，却充满情致的人生旅程，以至于今天，虽然跻身学界并不太久，更谈不上有什么学术造诣，却独乐其中，观其自在。
影视人类学作为人类学体系中的一门分支学科，在国内学界长期处于较为边缘的地位。究其原因，主要是学科自身的建设水平相对薄弱，特别是理论框架缺乏系统性的学术表述。影视人类学被大多数学人等同于民族志电影拍摄，未能建构出一套更富于理论价值的学科体系，难以和人类学主流学术系统建立平等、通畅的对话关系。而在学科内部，影视人类学者也多以民族志影片的摄制为主业，自成一体，较少参与人类学领域的公共学术研讨，这反过来也削弱了这一分支学科在人类学体系中的存在感与发声权。从进入中央民族大学之后，我便开始思考如何切入这座学术冰山，进而激发这一冷门学科的研究活力。
从个人研究志趣而言，我在近年来主要关注以下诸领域：影像民族志的理论建构与方法探索，影音文献的观念、规范与个案创作，中国民族志电影史的系统性表述，以及参与式影像在中国乡村社区的具体实践。这些研究领域虽然不能涵盖影视人类学的学科总貌，但基本支撑起这一人类学分支学科的理论与方法、历史与现状，学术视野尚称宽广，且与当代中国社会的发展进程息息相关。
（一）影像民族志的理论建构与方法探索
从博士研究阶段，我便开始将影视人类学的田野工作方法与学术表述文本——影像民族志作为主要的研究对象之一。民族志是人类学的学科基石，不论理论范式如何变迁，人类学者始终将民族志奉为圭臬。影视人类学在人类学体系中的特异之处，在于不以文字，而是运用视听语言进行民族志调查与表述。学界长期将影视人类学的影像学术文本称作“民族志电影”或“人类学纪录片”，侧重其影片的属性，却往往忽略了其作为人类学民族志的本质，我在近年的学术表述中坚持用“影像民族志”这一概念替代此前的称谓，试图对影视人类学的核心方法与影像文本予以界定。在为《中国大百科全书》第三版“社会学卷”撰写的词条中，我对影像民族志试作以下定义：
人类学影像民族志是人类学的一种研究方法与表述文本，是人类学民族志的分支之一。人类学者在田野从事参与观察的过程中，通过介入或非介入的拍摄方式，用影像（特别是活动影像）工具记录在田野发生的社会行为与文化事象，收录当地人的“主位”观点，建立以拍摄素材为基础的田野影像数据库，再通过后期剪辑等创作手段，构建以该社群文化为主题的表述性影片，创作独立于文字型民族志且富于文化描述和阐释价值的影像文本，这就是人类学影像民族志的研究方法。
影像民族志是以影视人类学为学科基础的田野作业与文化表达体系。在学术概念上，影像民族志涵盖了“民族志电影”“民族志纪录片”“人类学电影”等传统术语，成为与“文字型民族志”（Written Ethnography）相对应的人类学田野工作方法与表述文本。与文字型民族志主要依托于书面写作、表述形式较为单一不同，影像民族志作者籍由摄影或摄像机、照相机、电脑等影像创作工具展开工作。在人类学的理论研究与实践应用领域，均可进行以影像为媒介的信息记录和民族志创作。随着数字影像技术的不断发展，3D影像、全息影像、虚拟现实等新视觉手段还将继续拓展影像民族志的表现能力，使之成为更具现场还原性的人类学影像表述系统。
影像民族志不仅能够形象地展示社会文化群体的整体性文化样貌，对于其政治结构、经济体系、亲属制度、宗教信仰等人类学研究的传统分支领域进行深度描述，还可以运用视听语言的感官刺激特性，对于表情、情感、记忆、梦境等文字民族志较少涉及的文化领域进行探索，进而呈现新的人类学知识。当代人类学影像民族志强调“互为主体性”的学术立场，要求民族志作者运用“自我反射式”的方法从事田野观察和拍摄工作，建立以影像分享和视听互惠为准则的拍摄关系，鼓励社会文化群体的内部人士以社区影像或原住民影像为载体的跨文化对话，达成更趋近真实的人类学文化共识。
近七年来，我陆续发表了《人类学表述危机与“深描式”影像民族志》（《中南民族大学学报》，2011）、《论当代人类学影像民族志的发展趋势》（《世界民族》，2011）、《中国人类学影像民族志的文本类型及其学术价值》（《广西民族大学学报》，2013）、《虚构式影像民族志：内在世界的视觉化》（《云南民族大学学报》，2015）等多篇文章，探索影像民族志的理论、源流、类型与方法。影像民族志作为指称影视人类学影像文本的核心术语，也越来越得到学界同仁的认同。如罗红光认为：“思想性、科学性和人民性，是影像民族志知识生产过程中争论弥合的重要原则。”
雷亮中主张：“影像民族志作为一种人类学研究方法，对于文化异质性的表述、默会知识与跨文化影像阐述、非语言社会行为影像认知、人类学知识的分享与主张以及社会行动等诸方面有其自身独特的作用。”
庞涛则强调：“学术性影像志方法（主要指影像民族志和影像民俗志）本土化研究的两条路径：一条是人类学的文化批评路径；另一条是以具体人的生活经验为研究对象的本土化路径，即哲学学理的‘生活世界’观念下的日常化与生活化的研究面向。”
影视人类学界对影像民族志的细致讨论，使其逐渐成为具有一定共识性的学科术语，唯其如此，学术研究才能有序进展。
（二）影音文献的观念、规范与个案创作
我参与理论研究的另一影视人类学学术主题是“影音文献”。“影音文献系运用影像与声音等多媒体手段，进行活态文化的文献性记录，并通过编目进入图书馆、档案馆、博物馆或在线数据库系统，得以更为长久的保存与更为广泛的传播。影音文献侧重于对社会、文化内容的事实性记录，强调影音记录的长期性，系统性以及‘深描’价值，可以作为研究社会变迁的史料性文本”。
中华人民共和国成立之后开展的第一个民族志电影创作工程《中国少数民族社会历史科学纪录电影》（共16部）即是最早的影音文献项目。近十年来，带有官方修志性质的影音文献创制项目逐渐增多，如由文化与旅游部牵头组织的国家社科基金特别委托项目《中国节日影像志》《中国史诗百部工程》，由文化与旅游部非遗司组织的《国家级非物质文化遗产抢救记录工程》、由中国民间文艺家协会组织的《中国唐卡文化档案》项目等，都在影音文献的体系之内。此外，在中国各民族语言与方言保护、民族民间艺术传承、古村落保护与口述史采录等领域，政府部门、科研机构、高等院校与民间文化组织也都在进行卓有成效的影音记录与典藏工作，成果卓著。近年来，我先后担任《中国唐卡文化档案》《中国节日影像志》《中国史诗百部工程》等项目的专家，参与一系列子课题的立项、创作、评审与培训工作，对影音文献进行了较为深入的参与观察和田野实践。
运用影视人类学学理与方法论建构影音文献的创作和理论体系，是我在这一具有文化重要性与时代紧迫性的学术领域中最主要的着力点。众所周知，在中国影视创作体系当中，“专题片”是较为主流的摄制方式，编导通过编写解说词，有时甚至是操控拍摄对象、安排场景、事件等方法，得以在较短的周期内制做出符合公众观赏趣味的影像作品，但影音文献的创制必须体现文化事象的真实性与地方性知识的自主表达，弱化拍摄者的主观意志，这一创作范式的转变，便需要由影视人类学提供替代性的理论支撑、规范体例和拍摄方法。我陆续发表了《视觉人类学视野中的影音文献》（《西南民族大学学报》，2016）、《影音文献与公众传播：基于视觉人类学的探索与反思》（《民族艺术》，2017）、《构建中国特色影音文献创作与理论体系》（《中国社会科学报》，2018）等论文，探讨影音文献的学术框架。
当代影视人类学倡导互为主体性的学术立场，不再强调研究者或拍摄者的权威地位，而是尊重被拍摄对象的文化主权，谋求建立一种合作的影像创作模式，将“主位”表述置于“客位”阐释的价值之上。影音文献“强调要在真实的社会环境与历史背景下，进行具有时代质感的影音文献记录，放弃影像‘复原重建’等文化矫饰行为，如实记录与呈现特定时代中被拍摄对象的社会行为特征与文化变迁历程，不以主观立场扭曲影像所传达的信息，更不能以建构典型文化事例为借口，将非同一时空发生的行为拼凑在一起，混淆事例的史料真实性，这无疑也受到了影视人类学理论范式的深刻影响”。
正如文化与旅游部民族民间文艺发展中心前主任、《中国史诗百部工程》与《中国节日影像志》项目负责人李松教授所言：“时至今日，我们已经认识到，在文化资源和国家战略意义上，系统性地搜集影音文献资料是非常必要的。将来，图书馆、档案馆中的影音文献会越来越多。在我们表述中华文明历史的时候，影音文献和资料是我国完整的民族国家历史的重要佐证。”
在可预见之将来，影音文献的创制与研究意义将会更加凸显，也将成为中国影视人类学的重要实践和学科发展领域。
（三）中国民族志电影史的系统性表述
2018年，我获批国家社科基金艺术学项目《中国民族志电影史》，这也是我在影视人类学领域关注的另一个重要领域。民族志电影有两种解释之义。“狭义的民族志电影专指影视人类学学科体系中的动态影像作品，也就是基于人类学理论与方法创作的影像民族志，侧重于学术表达，是一种供学界内部展示、分享与讨论的研究成果。广义的民族志电影则包容更多符合大众观赏习惯、具有公共文化价值的影片，主要以族群或区域的社会结构、文化生态、生计模式、宗教信仰等人生事象为拍摄对象，意在用视听语言深描与阐释人类社会的文化多样性。民族志电影更强调作品的文献性、传承性与学术性，更多体现电影作为一种人类文明承载体的视听媒介属性，特别是与文化人类学的理论框架和研究方法相结合，形成跨文化与跨学科的电影特征”。
中国影视人类学的学科史较短，但民族志电影摄制在中国却由来已久。早在1902年，法国人方苏雅（Auguste Francois，1857—1935）便在云南省拍摄了超过60分钟的电影资料，涉及当地的城乡风物、民俗文化、戏曲武术、社会生活等，带有浓厚的民族志意味。国内学界对于民族志电影史的研究缺乏系统的调查与研究，特别是早期影像材料不易搜集，很多影片或损毁失踪，或流落海外，或束之高阁，可供研究的资料较少。我近期陆续发表的《旧日无常——方苏雅的晚清云南电影与市井生活》（《读书》，2018）、《〈珠峰史诗〉：登山悲剧、影像奇观及其余波》（《中国藏学》，2018）、《纳粹之眼：1938—1939年德国塞弗尔西藏考察队影像档案研究》（《北京电影学院学报》，2019）等文章，着重填补这一时期中国民族志电影研究的空白，厘清影史的早期源流。
1950—1976年，由中科院民族所（今中国社科院民族学人类学研究所）主持、八一电影制片厂、北京科教电影制片厂拍摄的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”系列片，是20世纪最重要的中国民族志电影代表作，虽然有其时代局限性，但学科里程碑意义与民族学人类学价值仍无可争议。我曾发表《复原重建与影像真实——对“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的再思考》（《西北民族研究》，2013），较早进入这一研究领域。近年来，随着《镜头中的民族记忆》（杨光海，2014）、《中国民族志电影先行者口述史》（郭净主编，2015）、《你我田野——倾听电影人类学在中国的开创》（鲍江，2017）等相关口述史资料与文献材料陆续出版，这一时期民族志电影史研究有了较为丰富的素材，有可能取得更多优质的学术成果。
近四十年来的中国民族志电影史同样值得关注。无论是基于学术宗旨创作的“学者电影”——“强调作者的独立学术人格和学者主体性，贬抑向强势话语体系和世俗趋附的功利倾向，和由此带来的对追求学术表达的迷失”，
还是体现民间文化主体性，强调影像表达民主化与赋权功能的“村民影像”作品；无论是作品形态多样，体现主流文化观念的媒体纪录片，还是追求影像“深描”与真实记录，保持创作者自身立场的独立纪录片，都从不同侧面展现出民族志电影在当代中国文化场域当中的蓬勃生命力。作为电影与人类学的交叉类型，民族志电影有其独特的发展路径与重要的研究价值。追寻其历史脉络，既是中国电影史不可或缺的组成部分，也是当代影视人类学者重要的学术使命。
（四）参与式影像在中国乡村社区的具体实践
除上述研究领域之外，我还对中国西部少数民族乡村地区近二十年间持续开展的参与式影像（又称“村民影像”）项目保持了长期的关注，思考文化持有者主位影像表达的社会价值。
参与式影像作为一种基于影片创作的社会工作方法，20世纪60年代由美国、加拿大等国人类学者发起，其核心理念是将摄影机交给当地民众，自主表达他们的文化观念或社会、政治主张，让原本失声的弱势者通过影像的创作与传播，参与社会治理，获得发声的权利。2000年，云南省社科院研究员郭净在迪庆藏族自治州发起“社区影像教育”计划，邀请当地村民自主拍摄手工艺、传统节日、生态保护等主题的纪录片，并作为社区、学校教育的乡土影像教材。此后，在云南、青海、广西、四川等省份的少数民族村落，在学术机构、公益组织的协助下，陆续出现了“乡村之眼”“白裤瑶村民影像小组”“万物之眼”等村民影像组织，参与创作者基本都是村寨成员，通过拍摄与分享纪录片，对本地传统文化、民俗仪式、生计变迁、环境保护等议题进行表达和交流，进而推动乡村的社会发展与文化存续。
从参与式影像在中国民间兴起至今，我持续发表文章梳理其学术渊源，探讨其文化价值。《“土著影像”与后殖民时代的影像民族志》（《世界民族》，2012）全面追溯了这一席卷全球的影像赋权运动半个世纪以来的历史进程及其理论方法；《影像赋权与文化传承——论社区影像民族志在少数民族文化保护中的作用》（《影视文化》，2013）较为系统地论述了参与式影像在凝聚民族文化共识、保存文化遗产以及捍卫文化权利当中的创新意义；而《神圣的凝望：藏族“村民影像”中的神山崇拜》（《西南民族大学学报》，2015）则是以藏区神山信仰为个案，探讨由村民拍摄的纪录影片如何建构一种主位的、内观的、具有丰富层次和多元价值的地方影像文献系统。在我的研究视野中，“村民影像”的核心价值，是一种对普通民众的影像启蒙，是村夫野老、贩夫走卒都可以掌握并运用的记录之笔，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察与描绘。它可以凝聚为一种文化力量，让社区成员拥有表达、交流和诉求的现实可能。它不仅提供了一个新的社会观察视角，也在不断变迁的时代潮流中留存下很多真实的印记。
影视人类学在人类学的学科体系中身处边缘，主要原因之一在于学者群体的人数较少，难以形成具有影响力的学术共同体。近五年来，我深刻认识到作为个体的学者在学科发展中的局限性：如果学者群体丧失活力，学科也将面临停摆的危机，因此，与学界同仁协作，建设富于创新性与凝聚力的学术共同体，是我从事影视人类学研究以来坚持贯彻的理念之一。
这一理念首先来自云南的影视人类学家郭净先生。2013年，在他的倡议下，由鲍江、雷建军、陈学礼、陆文东与我轮流担任主编的学术电子刊物《影视人类学论坛》开始在线发行，“希望经过较长时间的努力，搭建起一个理论交流的平台，至少它会竖起一面虚拟的旗帜，让一群热爱‘影视’的人类，可以相互依靠，结伴而行”。
在此后四年间，《影视人类学论坛》共发行十三辑，成为凝聚学术力量，交流学科信息的重要阵地。自2015年起，我在中央民族大学的支持下，正式出版影视人类学的年度学术文集《视觉人类学论坛》，这既是对电子期刊的延续与补充，也着意于为影视人类学理论的学术发表与出版铺垫前行的道路。
2014—2016年，我以中央民族大学为会议举办地，连续召集了三届“视觉人类学与当代中国文化论坛”，希望通过全国性的学术交流，为学科发展提供动力。该论坛产生了较为深远的影响，除国内学术媒体持续关注与报道之外，美国人类学会（American Anthropological Association）旗下“人类学新闻”网站（Anthropology News）与美国东亚人类学会（Society for East Asian Anthropology）新闻网站都对论坛进行了较大篇幅的学术性报道。近年来，随着学科影响力不断提升，影视人类学的学术活动不断增多，仅在2018年，便有“影视人类学与非遗影音文献论坛（中国平遥）”“广西民族志电影展”“中国民族影像志大展暨高端论坛”“数字媒体时代的影视人类学与中国文化论坛”“国际影视人类学论坛2018（云南大学）”等多场学术盛会在全国各地举办，参与展映、研讨的国内外学者多达数百人，很多会议气氛热烈，成果丰厚。
从某种意义上说，数字影像技术的迅猛发展与国家、社会的影像文化需求在整体上推动了影视人类学的学科发展。数代学人不懈努力，以愚公移山的精神致力于影像学术成果获得公正的学术评价，在近两年间也取得了显著进展——中国社科院社会学所、民族学与人类学所都出台了新的学术成果评价体系，将影视民族志作品纳入其中。2018年，中国影视人类学者鲍江当选国际人类学民族学联合会影视人类学委员会主席，也意味着中国的影视人类学在国际学术界逐渐受到重视与认可。感受到影视人类学日趋红火的学科温度，身为学界一员，我亦与有荣焉。作为一个多年游走于五行三界的学术浪人，人类学对我的吸引力依然是来自远方田野的召唤。守望与游走于影像与人类学共同营造的“河山胜境”，或许正是我此生皈依的不二法门。