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有人从美学的角度对兵马俑进行了概括，有两种说法：第一种是“千人千面”的绝对写实，第二种是“千篇一律”的群体建构。“千人千面”表示兵马俑是有个性的，“千篇一律”意味着兵马俑千人一面。当你走进兵马俑遗址，仔细观察不同的兵马俑，你会发现它们中许多是有个性的，并不都是千人一面、千篇一律的。我们可以读一下小说家、散文家汪曾祺先生的《兵马俑的个性》。
当年，汪曾祺来到兵马俑遗址时，他就想在千人一面、千篇一律当中找到千人千面的个性。今天，你们不仅要看千人一面、千篇一律的宏大建构，还要仔细观察每一个兵马俑的脸部表情，看看是不是真的像汪曾祺先生说的那样，它们是有个性的；同时也要找到一个你最喜欢的兵马俑，让它成为你心中、你笔下的兵马俑。
下面，大家先一起来读美学家李泽厚《美的历程》中的这一段：
从现在发掘的极为片断的陵的前沿兵马俑坑情况看，那整个场面简直是不可思议的雄伟壮观。从这些陶俑的身材状貌直到建筑材料（秦砖）的厚大坚实，也无不显示出那难以想象的宏大气魄。
这完全可以与埃及金字塔相媲美。不同的是，它是平面展开的整体复杂结构，不是一座座独立自足的向上堆起的比较单纯的尖顶。
李泽厚先生认为兵马俑的壮观场面可以跟埃及的金字塔相媲美。我们知道埃及的金字塔是世界七大奇迹之一。兵马俑的发掘比较晚，20世纪70年代才发掘，曾经被称为“世界第八大奇迹”，当然这只是一种说法。法国前总统希拉克曾说：“不看金字塔，不算真正到过埃及；不看秦俑坑，不算真正到过中国。”说兵马俑可以跟金字塔相媲美，因为它是中国古代的一个伟大创造。这个伟大创造跟金字塔有一个相通的地方，即它们都跟墓有关，兵马俑是秦始皇的陪葬品。
《美的历程》是一本关于中国美学史的著作，书里特别提出兵马俑有“难以想象的宏大气魄”。这“难以想象的宏大气魄”是以一种什么样的美学风格呈现出来的呢？就是匡怡蒙《从兵马俑看中国美学风格》一文中所说的“千篇一律”——一种“千篇一律的群体建构”造就的。在千篇一律的后面是千人一面的艺术造型，尽管也有看出千人千面的可能性。
走进兵马俑遗址，去看那些陶俑，它们或站着，或跪着，或保持着手握兵器的姿势；它们或是步兵，或是骑兵，或是弓箭手。放眼看去，它们在整体上千篇一律、千人一面，你分辨不出哪一个是哪一个，它们全都是无名氏，只是一个个符号、造型。但当你走近了，仔细辨认，你会发现铸造兵马俑的工匠们也赋予了每一个兵马俑不同的面容。
我在游学手册里专门选了一篇英国人迈克尔·伯德写的文章《兵马俑：秦始皇的工匠们》。当这些工匠们塑造、烧制完兵马俑后，你们猜他们的命运会是什么？死。对，他们都得死，他们跟他们亲手做的这些兵马俑一样，被埋在俑坑里面。迈克尔·伯德虚构了一个故事：其中一个杰出的工匠，由于一个军吏向他透露消息，他赶在被活埋之前逃走了。这个故事非常好。我们知道，现实中这些工匠们不会有逃生的机会，但在这个故事中，作者让这个工匠有了逃生的机会，给我们留下了一个非常美好的“悬念”。故事虽然是虚构的，却可以让我们走进兵马俑遗址的时候多几分想象的空间。
我们现在已经到了兵马俑遗址，等你们看完以后，看看你们在这千人一面、千篇一律当中，能不能感受到前人所说的那种宏大壮丽的审美气象；看看你们能不能找到一个自己喜欢的、觉得很有个性的兵马俑。我们更多地要从审美的角度来看兵马俑。
与兵马俑和秦始皇对话的课堂
我们先读一下诗人洛夫写的这首《秦俑说》：
其实也没有什么好说的
除了尘埃
过了两千一百八十五年
满身的灰尘
犹未落定
出土后，这些历史中的痂
虱子一样
在阳光下若隐若现
凡在时间里埋得很深很深的
都是疑案
真的没有什么好说的
除了断头
残臂
再读两首诗：
威武的军阵执锐披坚所向无敌
如一个个生动的象形文字
组成气势磅礴的排比句式
以权力的话语书写历史宏大的叙事
没有和平与宁静 没有渺小和卑微
看不到遍地流血 听不到呼天抢地
两千多年后 军阵冲出黄土
面对着现代文明 个个呆若木鸡
他总想追求长生不老直到万世
然而突然的死无情地终结了他的生命和私欲
自此 他的国度和子民不再重视短暂的生
却特别重视永久的死
他没能带走生 没能带走一点点时间和机遇
他却想占有死 占有黄土下的空间
豪华而神秘
他纵然孤独地死去 并不感到孤寂
为他殉葬的是一个民族的宿命
一部僵卧的漫长历史
虽然不知道这两首诗的作者是谁，但写得不错，能引人思考。你看到这些兵马俑时如果只有一声感叹，不管是惊叹还是惋叹，都表示你没有看懂。
要看懂兵马俑需要有很多的铺垫。其中一个铺垫是要有一定的历史知识，知道兵马俑是怎么一回事。你们都知道兵马俑是怎么一回事，或者说兵马俑是用来做什么的吗？俑是用来代替活人殉葬的，是一种殉葬的代替品。
殉葬制度是古代最残酷的一种制度，实际上也代表了人类一种邪恶的梦想。秦始皇的梦想里面有不少反人性的东西，他不仅希望生前拥有掌握一切的权力，而且希望死后延续他在人间的权势，因此他要建立一个地下的世界，在墓穴里面建一个跟地上一样的秦帝国。为什么为他陪葬的俑以兵马为主体？因为他希望拥有一支强大的军队，这样即使在阴间，他仍然是主宰。这个梦想本身就是人类最邪恶的一种梦想，从中国到世界这个梦想都是邪恶的。今天在这里看到的兵马俑，如果我们仅仅将其看作艺术品，那么我们只看到了其中的一层含义，其实这后面还有一层层的意思。
你们说兵马俑是不是艺术？回答当然是肯定的。但是秦始皇需要艺术吗？不需要，他不需要艺术，他只要兵马俑。但是工匠们在制作这些兵马俑的过程中，把自己的艺术理想放进去了。这些工匠就是那个时代中国的艺术家。英国人迈克尔·伯德写了一本书《和孩子一起读的艺术史》，中国几千年的艺术史中他选择了两个放入书中，一个是山水画（《山里的画家：范宽》），一个就是兵马俑（《兵马俑：秦始皇的工匠们》）。
通常人们说中国有五千年历史，这只是一个模糊的说法，不是很准确。中国有文字记载的历史将近四千年，是从商朝开始，以甲骨文出现为标志。
为什么说西安是中国第一古都？因为它代表了周、秦、汉、唐四个时代的文明。这四个时代是中国古代农耕文明中最重要的时代，周代表了中国封建制时代的开始，从西周到东周再到秦朝，逐渐演变为中央集权制的君主专制制度。
所谓的“八百里秦川”，也就是渭水流域，秦国在这块土地上崛起，最后一统天下，灭掉了战国七雄中的其他六国。我们此行要演的话剧《荆轲》，剧本是科学家、教育家顾毓琇根据司马迁的《史记·刺客列传》改编的，当然也有他自己的虚构。在这个故事里，我们可以看到其他的诸侯非常惧怕甚至仇视秦国，因此有人会冒着生命危险来刺杀秦王，就是后来的秦始皇。嬴政十三岁就做了秦王，三十九岁统一天下，自称皇帝。荆轲是燕太子丹的朋友，历史上有名的刺客。荆轲是抱着必死的决心去刺杀秦王的，结局当然是很悲壮的。荆轲出发前在易水边唱的歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，被传诵了两千多年。
秦始皇五十岁时就死了，秦帝国在他的儿子秦二世手里三年多就亡了。虽然秦帝国只有短短十余年的历史，但是由秦帝国奠定的中央集权制的统治模式，却延续了两千多年。替代了秦的汉，延续了秦制，统治中国四百多年，人们习惯把它们合称为“秦汉帝国”。秦很短，汉很长，就像隋很短命，唐很长命，隋、唐也常被捏在一起，合称为“隋唐帝国”。因此我们说“周秦汉唐”，实际上包括了隋，也包括了它们中间那些分裂的王朝，即在这里建过都的那些政权。说西安是十一朝古都，甚至是十三朝古都，都不错，但西安最重要的还是周、秦、汉、唐的都城。
秦帝国虽然短暂，秦始皇却做了几件大事：统一文字、度量衡、货币，建造长城，修筑全国的道路网，所谓的“车同轨，书同文”，对后世影响深远。秦始皇生前到过浙江，现在从西安到浙江杭州坐飞机大约两个小时，你们想想，当时秦始皇从这里出发去浙江要走多久？这一路他在马车上颠来颠去，即使贵为皇帝，也会旅途劳顿。他最后就是死在旅途当中的。李白写一首诗，大家来读一下：
秦王扫六合，虎视何雄哉！
挥剑决浮云，诸侯尽西来。
明断自天启，大略驾群才。
收兵铸金人，函谷正东开。
铭功会稽岭，骋望琅琊台。
刑徒七十万，起土骊山隈。
尚采不死药，茫然使心哀。
…………
但见三泉下，金棺葬寒灰。
骊山下的陵墓，在秦始皇生前修了三十六年之久，在他成为秦王的第二年就开始修了。修陵的刑徒有七十多万。那时整个中国的人口大约两千多万，壮丁不过七百万。光是烧制兵马俑也是一项巨大的工程。
秦始皇一统天下后，他最大的梦想就是长生不老。司马迁在《史记·秦始皇本纪》中有不少记载，只可惜他的长生梦最终也没能实现。你们前面读的诗——《秦陵》，嘲笑他“他总想追求长生不老直到万世/然而突然的死无情地终结了他的生命和私欲/自此 他的国度和子民不再重视短暂的生/却特别重视永久的死”。
秦始皇特别重视永久的生，但是他没能做到。从这个意义上说，从地下发掘出来的兵马俑，其实也是对秦始皇的无情嘲讽。即使一统天下，自封为皇帝，他仍然没有办法掌控自己的生命，只能活五十岁。在他身后，我们看见的兵马俑越雄壮，就越觉得秦始皇可笑。因为他所做的这一切都是徒劳的，他不可能违背生命规律，他只能在五十年这段时间内活他的一生。
透过兵马俑，我们看不到任何秦始皇的光荣，只能看到秦始皇的可怜、可悲、可笑，因为他对身后的安排注定都是虚无的。
在兵马俑二号坑
透过兵马俑，除了看见秦始皇，我们还能看见什么？我们能看见那个时代的其他人吗？能，我们能看见那个时代其他人的样子。几号坑看得比较清楚？一号坑修复了许多的兵马俑，并将其编成一列一列的方阵；二号坑的兵马俑基本上还没有被编成方阵；我们近距离看的几个兵马俑，是在三号坑，三号坑的玻璃柜子里有几个完整的兵马俑。透过三号坑那几个大尺寸的陶俑，我们可以看到那个时代普通人的形象，无论是站着的，还是单膝跪着的，这些造像都是比较典型的秦造像，代表了那个时代的艺术水准。
诗人余光中写了一首《秦俑》，大家读一下：
铠甲未解，双手犹紧紧地握住
我看不见的弓箭或长矛
…………
而无论你的箭怎样强劲
再也射不进桃花源了
问今是何世吗，我不能瞒你
始皇的帝国，车同轨，书同文
威武的黑旗从长城飘扬到交趾
只传到二世，便留下了你，战士
留下满坑满谷的陶俑
严整的纪律，浩荡六千兵骑
岂曰无衣
与子同袍
王于兴师
修我戈矛
慷慨的歌声里，追随着祖龙
统统都入了地下，不料才三年
外面不再是姓嬴的天下
不再姓嬴，从此我们却姓秦
秦哪秦哪，番邦叫我们
秦哪秦哪，黄河清过了几次？
秦哪秦哪，哈雷回头了几回？
…………
秦始皇只是试图让这些兵马俑为他殉葬，却在无意中留下了那个时代的艺术品。兵马俑和宋代画家范宽的《溪山行旅图》一起入选了《和孩子一起读的艺术史》一书，这不仅是在整个中国艺术史当中选的，也是放在世界艺术史的范围内考量的。中国的造像艺术有很多，如我们可以想到大同云冈石窟、洛阳龙门石窟的造像，这些都算得上惊世的艺术品，入选的却是兵马俑。就单个造像来说，兵马俑恐怕无法跟云冈石窟的造像相比，但它的整个方阵、它集体的规模、“千篇一律、千人一面”的方阵气势是夺人的。它们真的只是千篇一律、千人一面吗？并不是。如果你仔细去观察，你会惊讶地发现，实际上它们也是“千人千面”。“千人千面”并不是秦始皇的要求，而是工匠们不自觉地做出来的，因为他们有艺术追求。虽然那时中国并没有职业的雕塑家，但那些工匠是那个时代事实上的雕塑家。
虽然我们没有像古希腊、古罗马那样的职业雕塑家，没有产生出有名有姓的雕塑家，但中国的造像艺术在南北朝时期达到了最高峰，云冈石窟和龙门石窟的造像主要是在那个时代完成的。那些完美的雕塑作品是谁雕刻的呢？统统出于无名氏之手。
秦帝国的工匠们制作兵马俑时，这些陶俑的身体和头是分开做的。作为有艺术追求的工匠，做头时他们自然而然地赋予了其中一些陶俑不同的形象、个性。这些兵马俑一开始诚然不是以某一个作品获得人们的肯定，而是靠它的规模，靠它整个的阵势。从审美的视角，我们可以称之为集体美学。这里的“集体美学”要求什么都统一，追求的是整齐划一的步伐和节奏。在兵马俑这种整齐划一的千人一面、千篇一律的宏大建构中，我们正好可以看出那个时代在中央集权制的皇权统治之下所造成的一种集体美学。
过了两千多年，1974年，兵马俑被当地打井抗旱的农民偶然发现，从地下被发掘出来。1979年，何礼荪发表在《旅游》创刊号上的《秦陵兵马俑初探》一文说，他第一次走进这里：“只见在地下五米深的地方，整齐地排列着数百个真人大小、全副戎装的武士俑。它们全身呈古铜色，一个个栩栩如生，威武雄壮。真是气象森严，令人望而生畏。这些是已经修复好的陶俑，还有数千个陶俑埋在土里……”
最初发现兵马俑的时候，人们就想去探究它们是不是用一个模子做出来的，一共有多少个模子。我们今天看了三个坑，一共有八千多个兵马俑，三个方阵，几百辆战车、几百匹战马，这个规模相当于一支军队。人们在集体美学背后惊讶地发现——在这些似乎千篇一律的陶俑身上，工匠们赋予了部分陶俑不一样的生命，其造型是有个性的。个性是生命的表现，每一片树叶都不一样，更不用说每一个人了。你们看这些陶俑的神态，脸部的表情、肌肉，是有细微的差异的。何礼荪在文章中说：
这些陶俑并不是一个模子里出来的，而是一个一个地塑造而成的。武士俑的装束、神态都不一样。光是发式就有许多种手势也各不相同，脸部的表情更是神态各异。从它们的装束、表情和手势，就可以判断出是官还是兵；是步兵、骑兵还是驭手。这里有长了胡子的久经沙场的老兵，也有初上战场的翩翩少年。
工匠们不愿意浪费自己的审美想象，他们在制作这些原本只要求统一、不要求个性的陶俑时，仍然赋予了它们个性，将它们塑造成我们今天看到的这些栩栩如生的造像。
再仔细看看这些武士俑的头部，就会发现古代的雕塑家们对陶俑脸部的肌肉、眼球、嘴角等都进行了不同的处理，以刻画武士们不同的性格。有的活泼，有的沉静，有的粗犷，有的机智。据一些研究雕塑艺术的专家说，在这批陶俑中，中国传统的泥塑技法得到了很好的运用，风格洗练而明快，这说明两千多年前，我国的雕塑艺术家们就有了很高的技巧。
造像艺术是人类艺术当中的一个重要门类，古希腊特别重视造像，整个世界的艺术都受到希腊造像的影响，产生过《断臂的维纳斯》《胜利女神像》那样的杰作。希腊出产大理石，那些雕像都是用大理石雕的，质地坚硬，保存长久；我们的兵马俑却是用泥做的，很脆弱，容易破碎。
我们来读汪曾祺的《兵马俑的个性》：
头一个搞兵马俑的并不是秦始皇。在他以前，就有别的王者制造过铜的或是瓦的一群武士，用来保卫自己的陵墓。不过规模都没有这样大。搞了整整一师人，都与真人等大，密匝匝地排成四个方阵，这样的事，只有完成了“六王毕，四海一”的大业的始皇帝才干得出来。兵马俑确实很壮观。
面对着这样一个瓦俑的大军，我简直不知道对秦始皇应该抱什么感情。是惊叹于他的气魄之大？还是对他的愚蠢的壮举加以嘲笑？
俑之上，原来据说是有建筑的，被项羽的兵烧掉了。很自然的，人们会慨叹：“楚人一炬，可怜焦土。”
有人说始皇陵兵马俑是世界第八奇迹。
单个地看，兵马俑的艺术价值并不是很高。它的历史价值、文物价值，要比艺术价值高得多。当初造俑的人，原来就没有把它当作艺术作品，目的不在使人感动。造出后，就埋起来了，当时看到这些俑的人也不会多。最初的印象，这些俑，大都只有共性，即只是一个兵，没有很鲜明的个性。其实就是对于活着的士卒，从秦始皇到下面的百夫长，也不要求他们有什么个性，有他们的个人的思想、情绪。不但不要求，甚至是不允许的。他们只是兵，或者可供驱使来厮杀，或者被“坑”掉。另外，造一个师的俑，要来逐一地刻画其性格，使之互相区别，也很难。即或是把米开朗琪罗请来，恐怕也难于措手。
汪曾祺写得好，他的思路非常清晰，当初造俑的时候，根本就没想要造成艺术品，本来的目的是造了以后埋在地下，根本不是用来给人看的，却造了这么大量的艺术品出来。接下来汪曾祺先生开始猜测，就跟我们此刻在兵马俑遗址前一样，我们也会猜测，这些陶俑到底是由几套模具做出来的，制作多少套模具，就做多少种样子，根本不是什么艺术品，完全是流水线出来的，而且它们的个子都是一般高矮，穿的服装虽有区别，也只是为了区分等级，还是大同小异的，穿戴的都是当时军队的服装和盔甲。
透过这些兵马俑，你能看到些什么？我们能看到秦帝国的军事建制和将士的穿着装备。上身穿什么，下身穿什么，脚上穿什么，透过这些可以了解那个时代的军人们的装束，还有那个时代的兵种——工兵、步兵、骑兵，以及车兵。那个时代，有多少辆战车代表的是国力。那时的车不是我们现代的车，自身是没有动力的，是靠马拉的。由多少匹马拉？有的车是四匹马拉的，如我们今天看到的“铜车马”就是四匹马拉的。当然还有两匹马拉的，也可能有更多的马拉的，更多的马拉意味着车身更大，上面的士兵更多，战斗力更强，就跟现代的装甲车、坦克一样，它的装备更好，作战时战斗力更强。还有弓箭手，我们看到了呈现拉弓姿势的兵马俑。最普通的就是站在那里的步兵，这是最基本的兵种。这些都能透过兵马俑看到。
秦统一天下一共十余年，那个时代是一个什么样的时代？是一个战争时代。仗打了几百年，长期处于战争状态。从春秋战国过渡到秦，是从战争年代过来的，时代的重心在军事上，军队是那个时代国家的最重要的组成部分。军事实力代表了当时每一个诸侯国的国力，秦就是靠军队才完成了统一，因此军人也是那个时代社会群像的一个基本面貌，把那些军人塑造出来，也许就把那个时代塑造出来了。
这些兵马俑留下来了，就相当于秦时代留下来了。那些军人的面容和他们的装束反映的是那个时代的面貌，比文字记载更为真实可信，这一切无法造假，因此我们在这里是可以看见历史的。
在这里我们不仅可以看见历史，还可以看见什么？（童子：文物价值。）文物价值是另一面。在这里，我们还可以看见人，看见这些人的面容，看见那个时代的人也有喜怒哀乐，它们脸部的表情实际上是真实的人的样子，因为工匠们没有能力凭空虚构出人是什么样子的，他们肯定是按照身边的活人的样子来做的陶俑，然后再烧制出来。
透过这些兵马俑，我们还可以展开很多的想象。人类所有的能力当中，有两个能力是最重要的：第一个是想象，第二个是记忆。想象和记忆构成人的两个翅膀。兵马俑就是记忆，它沉淀了秦帝国的记忆，我们透过这里的陶俑可以想起那个时代。同时我们透过这些陶俑也可以想象那个时代，想象那个时代的社会生活、那个时代的人性、那个时代的审美，哪怕那个时代的审美可能还是非常粗糙的。陶俑留给世人的是一种什么样的审美风格呢？你们每个人可以想一个词，概括那个时代的审美风格。（童子们：庄重、雄壮、迷信、愚蠢、神秘、粗犷、气势磅礴、壮观、气势宏伟、雄浑……）“雄浑”这个词好，雄浑跟壮观、宏伟这些词都区别开了，因为有一个“浑”字，有点“浑浊”的意思，往粗犷的方向靠了一点。我们最后要在审美上解决一切，人类终极的追求都在审美上，审美是人类最初的创造，也是最后的创造。“雄壮”和“壮观”意思相同。“迷信”“愚蠢”，属于一类，但作为审美风格不太恰当。（童子：整齐。）“整齐”是一个新的说法，很好。（童子：活力、现实、粗中有细、严整……）
我发现比较多的人是往“雄壮”“庄重”这个方向想的，与“雄浑”有相通的地方。又有童子提出了一个词——“整齐”，“整齐”是肯定的。还有童子提到“粗犷”，但它又是粗中有细的。我记得刚才还有童子说“现实”。当时的审美风格从来都没有想过脱离现实，匡怡蒙在《从兵马俑看中国美学风格》一文中提到一个概念——“绝对写实”，就是从现实中来，到现实中去，兵马俑是缺乏想象力的。但是“粗中有细”的这个说法告诉我们，即使在这样的现实主义作品中，工匠们仍然因为他们的审美感受、艺术领悟力，赋予了这些作品内在的“活力”，让这些作品在两千多年后看起来并不觉得呆板和机械，不像机器生产出来的。
虽然兵马俑的美学风格看起来粗犷或者粗糙，看起来整齐，但是我们在每一个词的背后几乎都可以找出另一种反面的意思来。因此它的美学风格也不是一个词可以穷尽的，它代表了那个时代工匠们最淳朴的一种艺术追求。那些工匠或许算不上什么艺术家，他们是做泥陶的匠人，这只是他们养家糊口的一个职业。但是，一旦开始创作，工匠们都会把他们的审美趣味放在作品里面，其中显示出来的不仅是他们所处时代的审美风格，也有其个人的审美趣味。
我们接下来去陕西省历史博物馆，你们可以看到秦到汉、汉到唐、唐到宋、宋到明，美学风格的转换，不同时代的变化。那里有明代的泥塑，你们比较一下明代泥塑的阵势跟兵马俑的阵势，就会发现，每一个时代的美学风格都非常鲜明。就像王国维先生讲的那样：“一代有一代之文学。”不光一代有一代之文学，一代也有一代之造像。这些造像艺术，代表了那一代人的审美风格，代表了那一代人的审美取向。
汪曾祺先生的《兵马俑的个性》写得特别好，可以用来做范文。刚才我们借着他的文章讨论了兵马俑的美学风格。如果一篇文章只有一个总的印象，这篇文章就会流于表面，或者说流于一般化，只是泛泛而谈，而没有重点，因此必须进入一个“细部”，从“总”到“分”，要让人看到重点，也就是由“远镜头”到“近镜头”。汪曾祺的文章就是由远到近，一步一步拉过来的，由“总”的到“分”的，有面，也有点。现在大家继续来读汪曾祺的《兵马俑的个性》：
但是细看一下，就可以发现他们并不完全一样。
有一个长了络腮胡子的，方方的下颌，阔阔的嘴微闭着，双目沉静而仁慈，看来是个老于行伍的下级军官。他大概很会带兵，而且善于驭下，宽严得中。
有一个胖子，他的脑袋和身体都是圆滚滚的（他的身体也许是特制的，不是用模子扣出来的），脸上浮着憨厚而有点狡猾的微笑。他的胃口和脾气一定都很好，而且随时会说出一些稍带粗野的笑话。
有一个双颊很瘦削，是一个尖脸，有一撮山羊胡子。据说这样的脸型在现在关中一带的农民中还很容易发现。他也微微笑着，但从眼神里看，他在深思着一件什么事情。
有人说，兵马俑的形象就是造俑者的形象，他们或是把自己，或是把同伴的模样塑成俑了。这当然是推测，但这种推测很合理。
听说太原晋祠宋塑宫女的形象即晋祠附近少女的形象，现在晋祠附近还能看到和宋塑形态仿佛的女孩子。
好，先读到这里。这一部分讲了几个兵马俑？（童子：三个。）你们今天有没有看到他们中的某一个呢？（童子：胖子看到了，山羊胡子的没看到。）络腮胡子的看到了吗？汪曾祺描述这三个兵马俑的时候，就像在写活人一样。我们拿一个出来说，比如胖子，如果你来写，你会怎样把他写出来？汪曾祺先写他的外貌，“他的脑袋和身体都是圆滚滚的”，“圆滚滚”这个词用得好，因为是个造像，所以要概括一下，汪曾祺说他的身体也许是特制的，不是用模子扣出来的。然后写他脸上的表情，这个表情不是一般的微笑，是憨厚而有点狡猾的。“有点狡猾”怎么表现啊？比较难吧？但是汪曾祺看出来了，这就是作家的眼睛。汪曾祺看出胖子脸上的微笑是带一点狡猾的，而且是“浮着”的，脸上“浮”着这样的微笑。“圆滚滚”和“憨厚而有点狡猾的微笑”构成了这个造像的特征，对吗？就像一位画家只画了两笔，一笔画出圆滚滚，再一笔画出一个微笑，两笔就画出来了。刘艺婷笑了，刘艺婷觉得两笔画不出来，是不是？实际上当然要画好多笔，我的意思是说——汪曾祺用非常简练的笔墨就勾画出了这个人物的形象。但是光有这样的形象，仍然是空洞的，对吧？你没有办法进入他的内心，所以还需要大胆的想象。汪曾祺的描述前面是看到的，后面是想象的。我前面告诉你们了，人类最重要的两个能力——记忆和想象。记忆是真实的，想象则是在真实的基础上展开的，它不一定是不真实的，但它大于记忆。文章也是从记忆到想象，或者从想象到记忆。汪曾祺描述胖子的后面两句话我们把它读出来：
他的胃口和脾气一定都很好，而且随时会说出一些稍带粗野的笑话。
这些汪曾祺能看到吗？胃口好不好——能看到吗？脾气好不好——能看到吗？这是根本不可能知道的事情，但是作家可以这样去想象。把胃口和脾气捏在一起，这是非常高明的一种写法。而且加了一句“随时都会说出一些稍带粗野的笑话”。这两句话出来时，这个造像是不是就活了？凭什么活了？汪曾祺的心灵复活了这个造像的心灵。汪曾祺在造像面前加以想象，让这个造像活过来了。如果这个造像没有给人艺术想象的可能性，两千多年后，人们来到这个造像面前也许看都不会看一眼，更不可能引发汪曾祺这样的想象。因此，这个造像的可爱之处是在两千多年后仍然能引发一位作家的想象力，这个造像是成功的。一个圆滚滚的造像，能够赋予人全新的想象，让人可以赋予他性格。这个造像有了性格，这性格是谁给他的？既是汪曾祺给他的，也是秦帝国的工匠们给他的。兵马俑真正要感谢的人是谁？是工匠们，而不是秦始皇。秦始皇是我们嘲弄和可怜的对象，他很可笑、可怜、可悲，他很失败，只剩下兵马俑了。