我翻译的西班牙名著《小癞子》经过修改和重译，先后出过五六版。我偶尔也曾听到读者说：“《小癞子》，我读过，顶好玩儿的。”这正合作者《前言》里的话：“就算他（读者）不求甚解，也可以消闲解闷。”至于怎样深入求解，我国读者似乎不大在意。我作为译者，始终没把这本体积不大的经典郑重向读者介绍，显然是没有尽责。

《小癞子》的读者假如忽略了作者《前言》，很可能“不求甚解”，只读来消遣。如果细读《前言》，准会发现里面有许多文章值得深入求解。

《前言》和小说本文都算是癞子的话，不过笔墨略有不同。小说本文质朴而简洁。《前言》虽然也没有辞藻，语言却更为文雅。短短的第一节里就两次引用经典上的名句。小说本文是癞子向一位贵人叙述自己的身世，从他自小挨饿受苦的种种经历，直到长大成人，娶了大神父的姘妇而交上好运。《前言》里却隐藏着一位作者。《前言》其实是作者的议论，面对广大的读众，不仅仅面对一位贵人。直到末一节才转为癞子本人的语气。

作者开宗明义，指出这部作品是写非常的事，而且是向来没人注意的。他认为这种事该有人写，不让它埋没。读者嗜好不同，识见不同，说不定有人会对这类事情很欣赏，也很重视。他以作者的身份说，如果写了书只给一个人看，就没几人肯动笔了。写书不容易；下了一番功夫，总希望心力不白费，读者会看到书里的妙处而加以赞赏——也就是说，看到他的创新，了解其中的意义和价值。

《小癞子》是西班牙十六世纪中期出版的。当时文坛盛行英雄美人的传奇，渲染无敌的勇士、无双的佳人、崇高的品德、深挚的爱情等等，而神奇怪诞的魔法师、巨人、怪兽、毒龙之类多方作祟，造成故事的悲欢离合。到六十年代末期，继骑士小说而盛行的是田园小说，写超尘绝俗的牧童牧女谈情说爱。《小癞子》不写传奇式的英雄美人，不写“田园”中的牧童牧女，而写一个至卑极贱的穷苦孩子。他伺候一个又一个主人，切身领略到人世间种种艰苦，在不容他生存的社会上一处处流浪，挣扎着活命。这里没有高超的理想，只有平凡的现实；而卑贱的癞子替代高贵的伟大人物，成为故事主角。

卑贱的人物进入文学领域充当主角，不从癞子开始。就以西班牙本国来说，近五个世纪以前，一四九九年出版的《赛莱斯蒂娜》虽然以富家公子和名门闺秀的恋爱为主题，主要角色却是为男女双方撮合拉纤的赛莱斯蒂娜。这个狡猾的虔婆尽管卑贱，却是社会上的重要人物。人人都知道她，很多人——不论贵贱都有求于她。她行业虽贱，却很吃得开。有钱有势的“风流人物”，老老少少都是她的主顾；而她所利用的女人又都甘心受她剥削。堂吉诃德说过：在治理得当的国家，拉皮条是最少不了的行业。癞子和赛莱斯蒂娜可大不相同了。他只是一个吃不饱、饿不死的叫花子，他的故事无非偷嘴撒刁、挨打挨骂。他主人把他的作为讲给旁人听，他们听了就哄然大笑，为打骂他的主人助势帮腔。癞子在社会上只像蚂蚁一般，谁都没把他放在眼里。正如他自己说的：癞子如果饿死了，谁也不会再想到他。他的死活都没人在意，他的心情当然更没人顾念了。他一生的经历不值得史籍记载，他切身的感受只有自己本人知觉。作者别有见地，让癞子自己叙述身世，并讲出他的感受。这就是作者所谓“也许一向没人知道”的“非常的事”。因为癞子的身世只在他本人才有意义；他的感受也只有本人才体会亲切。《小癞子》是自述体。由一个社会上无立足地的小人物讲自己一处处的流浪生活，确是作者创新。他首创了“流浪汉小说”。各国文学史上一致把《小癞子》称为“流浪汉小说”的鼻祖。

究竟什么是“流浪汉小说”，解释并不一致。一般说来，“流浪汉小说”都以“流浪汉”为主角。“流浪汉”指无业游民。他们出身微贱，没有家产，没有行业，往往当佣仆谋生，却又没有固定的主人，因为经常更换。他们或是游手好闲，不务正业；或是无业可就，到处流浪，苟安偷生。有的是玩世不恭，有的是无可奈何。他们与国家的法纪和社会秩序都格格不入。可是他们并不公然造反，只在法网的边缘上图些便宜，如欺诈讹骗、小偷小摸之类。流浪汉从来不是英雄，他们是“非英雄”或小人物——不过“非英雄”或小人物不专指流浪汉。

流浪汉小说可以借主角的遭遇，揭露社会上各个角落的龌龊，讽刺世人的卑鄙；也可以借主角的为非作歹，一面写良民愚蠢可欺来逗笑取乐，一面写歹徒不得好下场来警顽劝善。反正这种小说的内容都写这个很不完美的现实世界——徐文长《歌代啸》楔子开场所谓“世界原系缺陷，人情自古刁钻”。而流浪汉都看破这个世界而安于这个世界。

按照一般文评的说法，流浪汉小说都是流浪汉自述的故事。流浪汉故事如果由第三人叙说，就不是流浪汉小说。自述的故事如果主角不是流浪汉，当然也不是流浪汉小说。

西班牙十七世纪出版的著名流浪汉小说如马特奥·阿莱曼的《古斯曼·德·阿尔法拉切的生平》，又如克维多的《骗子堂巴勃罗斯的生平》（即中译本《骗子外传》），都用为非作歹的流浪汉充主角。前者侧重于警顽劝善，后者侧重于逗笑取乐，两书都是自述体。法国勒萨日的流浪汉小说《吉尔·布拉斯》借西班牙为背景，暴露和讽刺当时的法国社会，充主角的流浪汉是个玩世不恭的奴才，小说也是自述体。英国奈希写了英国最早的流浪汉小说《不幸的旅行者，或杰克·维尔登的生平》（1594），也把为非作歹的流浪汉做主角，侧重于讽刺和滑稽。笛福的《摩尔·弗兰德斯》也是流浪汉小说，尽管主角是女人，称不上“汉”；小说旨在暴露社会的阴暗，也有惩戒的意味。这两部英国小说也都是自述体。以上所举，都是人所熟知的流浪汉小说，都和《小癞子》一脉相承，作者都受《小癞子》的影响。

这类小说不仅都用自述的体裁，结构上也有相同处——都由一个主角来贯穿全书的情节。流浪汉到处流浪，遭遇的事情往往不相关联。他一生的经历并没有亚里士多德《诗学》上所讲究的“统一性”或“一致性”，而是杂凑的情节。主角像一条绳束，把散漫的情节像铜钱般穿成一串。这种情节杂凑的结构是流浪汉小说所共有的。

因为流浪汉小说都由一个主角来贯穿杂凑的情节，所以同样结构的小说渐渐就和流浪汉小说相混了。历险性或奇遇性的小说尽管主角不是流浪汉，体裁也不是自述体，只因为杂凑的情节由主角来统一，这类小说也泛称为流浪汉小说。例如英国菲尔丁的《弃婴汤姆·琼斯的故事》，主角既非流浪汉，小说又非自述体，作者还自称遵照《诗学》所讲的结构，可是这部小说因为由主角贯穿全书情节，也泛称为流浪汉小说。甚至班扬的《天路历程》、塞万提斯的《堂吉诃德》，都泛称为流浪汉小说。一种文体在流传推广的过程中，免不了各式各样的演变。弗洛霍克在《流浪汉体小说的观念》一文里指出，“流浪汉体”离开了西班牙也就改变了性质。例如法国的吉尔·布拉斯、英国的摩尔·弗兰德斯等，他们和饥饿线上挣扎求生的流浪汉处境不同，心理也不同，偏离了“流浪汉”原始的定义。其实，小癞子和他本国的后裔在心理上也并不相同。例如小癞子对侍从的温情，显然是一般流浪汉所没有的。反正一种文体愈推广，愈繁衍，就离原始命名的意义愈泛愈远了。

《小癞子》在流浪汉小说里是特殊的，不仅因为是首创，还另有独到。它篇幅比任何别的流浪汉小说都短，可是意味深长，经得起反复品尝。作者不仅设身处地，道出癞子的心声，也客观写出癞子的为人；不仅揭露并讽刺癞子所处的社会和他伺候的一个个主人，也揭露并讽刺癞子本人，而且作者也嘲笑了自己。

《前言》的末一节，以癞子的口吻为“苦命的穷人”吐一口气。出身高贵的公子何德何能，占尽便宜？出身穷苦的就没有活命的权利吗？他“历尽风波，安抵港口”，全靠自己奋斗，不是坐享现成，这不是可以自诩吗？

法国十八世纪作家博马舍的名剧《费加罗的婚礼》第五幕第三场里，费加罗说：“你是一位大贵人，就自以为也是大天才了！靠你的爵位，好不神气！你凭什么这样享福呢？不过是托赖爹妈生了你！如此而已！”勒萨日《吉尔·布拉斯》第十卷第十章里，西比翁说：“我要是自己做得下主，准生在头等贵人家……不过爸爸不是自己挑的。”《小癞子》是十六世纪中期的作品。假如博马舍剧里的话敲响了革命的警钟，那么，出版较早的《吉尔·布拉斯》里也有同样的话，而十六世纪的《小癞子》里早有这种议论了。有趣的是，发议论的费加罗和西比翁，和癞子同是流浪汉一型的人物。

如果细读《前言》，就不会忽略小说本文里那些俏皮而微妙的讥诮。例如小癞子讲他父亲——一个磨房工人偷麦子吃官司的事：“他据实招供……为正义吃了苦头。他是《福音》所谓有福的人。我希望上帝保佑他上了天堂。”小癞子这么说，可算是天真未凿，但作者却借来挖苦了《圣经》上的话：“为正义受逼迫的人有福了，因为天堂是他们的。”小癞子的父亲从军身亡，他的寡母无家可归，“决心要依傍着有钱的人，自己也就会有钱”。这话原是西班牙谚语：“你和好人为伍，也就成为好人。”“好人”和“有钱人”是同一个字。癞子和他妈妈把谚语这么理解，很自然也很合理，正是他们从生活里体验出来的。癞子依傍了大神父，不就有钱了吗？有钱人不就是好人吗？作者弦外之音很清楚。小癞子又伺候了一位教士。他说这位教士的吝啬不知是“天生的，还是穿上道袍养成的”。这话可以是混沌的孩子不由自主的猜想，但也是作者老实不客气唾骂教士。小癞子的第三个主人穷得经常挨饿。他死要面子，却不要脸，让小癞子讨饭养活他。这也表示作者对“上等人”所谓“体面”作何评价。第四章篇幅极短，却皮里阳秋，全是讽刺之笔。几个女人把小癞子介绍给一个墨西德会的修士，说是她们的亲戚。什么亲戚呢？当时文献里常讲到修士的“侄女”或“外甥女”等“亲戚”，实际上是姘妇。这个修士不喜欢唱圣诗的男孩子。“喜欢”是什么意思？“不喜欢”又是什么意思？末句“还有些这里不提的小事”，只为“不提”，更令人猜疑他怎样欺负了小癞子。至于那个兜销免罪符的主人，他只让小癞子亲眼看到他伪造圣迹，愚弄善男信女。小癞子跟着这个主人吃了什么苦头，后来跟着画手鼓的主人又受了什么折磨，书上只一笔带过。小癞子渐渐长大成人，为驻堂神父卖水四年，吃饱穿暖，攒钱买几件估衣，穿得很像样，就扔掉饭碗，当了公差的佣人。吃这碗饭也许油水不少，只是风险太大，经常提心吊胆。“一个人要发迹，得为皇家效力”；癞子“为皇家效力”，虽然职司是最低最贱的，也证实这句话毕竟不错，他从此日子好过了。恰好萨尔瓦多的大神父要为自己的女佣找丈夫，癞子当选，就此丰衣足食。我们读了癞子的遭遇，能体会他的感受，并看到他那些卑鄙的主人在当时社会上混得很活跃。

作者了解并同情癞子，可是他和癞子之间显然是有距离的。这部小说是一串逗笑的趣事。小癞子偷嘴撒刁尽管情有可悯，终究不是什么光彩的事。他是可怜虫，却也未免可笑——连他自己听到主人形容他的行径，一面啼哭也忍不住失笑。小癞子小时迫于饥饿，身不由己。他吃饱以后走什么道路就由自己选择了。他把卖水用的骡子交还驻堂神父是他自决的第一步。癞子未必因为驻堂神父剥削了他而不干那买卖。他只是人大心大，一看自己穿得很像样，觉得有了本钱，可以找更好的买卖了。但是担惊受怕的事他也不干。他知道最好的买卖是“为皇家效力”。他钻营到最低贱的一个职司，那得意劲儿从话里洋溢出来：“我至今还当这差使，为上帝并为您效忠尽力。”他娶大神父的女佣并不是受了蒙骗，而是因为计较到这一来对他只会有好处。他明白自己是做开眼的乌龟，遮羞的丈夫，可是笑骂由人笑骂，吃饱穿暖、攒钱养老是活命的根本。他早打定主意要依傍有钱的人，所谓“与好人为伍”；这是他的处世箴言。所以他干脆对大神父打开天窗说亮话，让大神父明白该怎样相待。据他自己说，他们三口子相处得很融洽，因为他拿稳自己的老婆多么正经——也就是说，不正经。谁风言风语，他会用一个指头遮脸，说他老婆和全城的女人一样正经——底子里就是说，反正女人没一个正经。作者对癞子的善于妥协，苟活偷安，并不著一辞，只由癞子自己叙说，而讥诮尽在不言中。

作者在《前言》里说，著作不容易，下了一番功夫，总希望心力没有白费。他不是为钱，却是希望有知音欣赏，至少能有人阅读。他引用“荣誉培育了艺术”这句名言，举出追求荣誉的几个实例，笑自己未能免俗。他不顾触犯当权得势的教会和宗教法庭，或许也略似兵士冲锋陷阵，只为博得赞赏。宣教师原该不图荣誉，可是仍然醉心荣誉。枪法并不高明的武士听了油嘴光棍的恭维，乐得忘其所以。这本小说是否真有价值，能博得行家赞赏呢？作者似乎并不敢自信。好在他不是谋利，只求作品有知音欣赏；作品公之于世，自己就隐藏起来。《小癞子》出版至今已四百多年，作者究竟是谁，经许多学者钻研，还是考证不出。

有的说，《小癞子》是胡安·德·奥泰加神父学生时代的作品，因为思想上似有共鸣，而且据说神父的斗室里藏有他亲笔写的《小癞子》草稿。可是这部“草稿”谁也没有亲眼看见。究竟有没有这部“草稿”？是草稿还是手抄的现成书稿？没人可以证实。

长期以来，很多学者认为《小癞子》的作者是曾任西爱纳（编者按：今通译为锡耶纳）总督、西班牙驻教廷大使狄艾果·乌尔达多·曼多萨，因为他喜欢用通俗文字写些逗趣的诗文。可是在他晚年，有人把他的游戏笔墨编纂成集，并没有收入《小癞子》。

又有学者以为作者是诗人塞巴斯田·德·奥若斯果，因为他有伊拉斯谟思想。还有其他文人由于同一原因也被人当作这部小说的作者。伊拉斯谟提倡人类的理性，颂扬基督精神，反对宗教的教条和仪式。《小癞子》里虽然偶尔也挖苦《圣经》上的话，并取笑教廷的免罪符，却只像中世纪小说那样讽刺教士不守清规、贪图享受、没有慈悲心肠等等，并没有宣扬伊拉斯谟主义。各种推测还很多，不一一列举。

现代西班牙文论家阿美利科·卡斯特罗又提出新见，认为作者是西班牙十六世纪的“新基督徒”，这种人是犹太人后裔，曾饱受当时社会的歧视压迫而心怀怨愤。但小癞子虽然饱受压迫，《小癞子》的作者并不像饱受压迫的人。他笔下也没有怨苦愤怒，只有宽容的幽默。从许多推测里只能猜想作者是敢于发表新见的开明人士。

也有人考证小说写成的年代，用作旁证来考订作者。可是小说第一章里提到的亥尔维司之役有两个，一是一五一〇年，一是一五二〇年。末一章“神武的皇帝陛下”进驻托雷都（编者按：今通译为托莱多）也有两次，一是一五二五年，一是一五三九年。一五四〇年托雷都因年成不好，下令驱逐流氓乞丐。小说里写小癞子看到街上的叫花子受鞭打，不敢再讨饭，可见小说写在这个法令实行之后。但所有这些考证只能说明作者不是某人，而不能证实作者究竟是谁。最近《海岛》杂志（文学及人文评论）上有论及《小癞子》的文章，称这部“珍贵”的作品为“寻觅爸爸的孤儿”。

只有一点可以证实。《小癞子》虽是自述体，作者却不是癞子本人，因为癞子是传说里的人物。早在欧洲十三世纪的趣剧里就有个瞎眼花子的领路孩子；十四世纪的欧洲文献里，那个领路孩子有了名字，叫小拉撒路（我译作小癞子）。我们这本小说里，小癞子偷吃了主人的香肠，英国传说里他偷吃了主人的鹅，德国传说里他偷吃了主人的鸡，另一个西班牙故事里他偷吃了一块腌肉。伦敦不列颠博物馆藏有一部十四世纪早期的手抄稿 Descretales de Gregorio IX ，上有七幅速写，画的是瞎子和小癞子的故事。我最近有机缘到那里去阅览，看到了那部羊皮纸上用红紫蓝黄赭等颜色染写的大本子，字句的第一个字母还涂金。书页下部边缘上有速写的彩色画，每页一幅，约一寸多高，九寸来宽。全本书页下缘一组组的画里好像都是当时流行的故事，抄写者画来作为装饰的。从那七幅速写里，可以知道故事的梗概。第一幅瞎子坐在石凳上，旁边有树，瞎子一手拿杖，一手端碗。小癞子拿一根长麦秆儿伸入碗里，大约是要吸碗里的酒，眼睛偷看着主人。画面不大，却很传神。第二幅在教堂前，瞎子一手拄杖，一手揪住孩子的后领，孩子好像在转念头，衣袋里装的不知是大香肠还是面包，看不清。第三幅也在教堂前，一个女人拿着个圆面包，大概打算施舍给瞎子。孩子站在中间，伸一手去接面包，另一手做出道谢的姿势。第四幅里瞎子坐在教堂前，旁边倚杖，杖旁有个酒壶，壶旁有一盘东西，好像是鸡。瞎子正把东西往嘴里送，孩子在旁一手拿着不知什么东西，像剪子，一手伸向那盘鸡，两眼机灵，表情刁滑。第五幅是瞎子揪住孩子毒打，孩子苦着脸好像在忍痛，有两人在旁看热闹，一个在拍手，一个摊开两手好像在议论。第六幅大概是第五幅的继续。孩子一手捉住瞎子的手，一手做出解释的姿态。左边一个女人双手叉腰旁观，右边两个男人都伸出一手好像向瞎子求情或劝解。第七幅也在教堂前，瞎子拄杖，孩子在前领路，背后有人伸手做出召唤的样儿，大约是找瞎子干甚事。

莎士比亚《无事生非》第二幕第一景里引用了小癞子的故事。英国学者曾提出疑问，认为莎士比亚未必引用了《小癞子》这本小说，因为一五三五年英国出版的《趣事妙语集》里已有这个故事。

不仅小癞子是民间传说里的人物，就连靠他讨饭养活的侍从和兜销免罪符的混蛋都是传说里的人物。连第三章里寡妇送葬号哭那一节也有蓝本。小癞子头撞石牛、和瞎子同吃葡萄、哄瞎子撞石柱等情节都早有传说了。

小说家从传说故事取材是常有的事。例如我国明代小说《水浒传》里的三十六天罡，据周密《癸亥杂识》续集，宋末元初龚圣予《宋江三十六人赞》和三十六天罡的姓名绰号基本相同。宋江等人的故事，街谈巷语也早有传说。元代《大宋宣和遗事》已讲到劫取生辰纲、杨志卖刀、宋江杀阎婆惜等故事，元代杂剧里也有李逵、燕青、武松等为主角的杂剧。又如我国明代小说《西游记》里的孙行者，也早在前代文献里出现过。南宋刊行的话本《大唐三藏取经诗话》里有个猴行者，使一条金环杖，帮唐僧上西域取经。杨景贤撰《西游记》杂剧里唐三藏一行人经历的魔难较多，出现的角色和《西游记》小说里的更近似而并不相同。这都说明小说家采用现成的资料——不论历史性或神话性的。

这并不是说，写小说只需把传说里的人物故事贯穿起来，便成小说。小说家还需从材料中精选提炼，重加充实，重新抟造，才能给人物生成骨肉，赋予生命。《小癞子》的作者叫小癞子生于某城某镇某一地点，父亲某某、母亲某某都有名有姓。他父亲干什么行业，他八岁父亲吃了官司从军阵亡又是哪一年、哪个战役的事。这样，小癞子就固定在这个世界的某一个时期、某一个地点、某一个社会阶层内，借得了历史的背景、地理的真实、社会环境的气氛。他怎样找到一个个主人，又怎样离去，都有来由。那些主人都是他亲身伺候过来的。所有的事情都在一定的环境里自然发生。因此，他伺候的瞎子和一般瞎子不同，不是传说里的瞎子而是一个特殊的瞎子。他历次偷吃挨打由他讲得头头是道，千真万确，一桩桩都成了特殊的事。比如他和瞎子同吃葡萄是在盛产葡萄的地区，正当收葡萄的季节，施舍给瞎子的葡萄已经过熟，主仆俩同吃的情景历历如真。又如小癞子遇到送葬号哭的寡妇正当他伺候第三个主人的时期，恰好他们住的房子是阴惨惨的，他们主仆挨饿过日子，这一段现成的故事穿插在这个环境里就觉天衣无缝。

戏剧性结构的故事“从半中间叙起”，这是古罗马诗人贺拉斯的名言。我们这位熟悉经典的作者在《前言》里所说“不从半中间起”，想必是针对这一句话。他要写出癞子的全貌，主张从头讲来。作者在这点上自有道理。癞子是他处境的产儿，他的为人由他从小的经历造成，也是他一个个主人熏陶出来的，他经历的道路影响他抉择的道路。癞子是饿怕了的，会利用一切机会填满肚子。他懂得“体面”不能当饭吃，穷苦人活命要紧。他没有余力讲究什么“体面”。他要安居乐业，攒钱养老，得依靠有钱的人。癞子的经历从头讲起，能使读者亲眼看到他逐渐长大，从小叫花子到他成为大神父姘妇的丈夫。这又是由他自己叙述的。前后种种遭遇在他的意识里当然融和在一起，是一个整体。他的全貌不但全面，还很具体。

小说家往往在小说里出头露面发议论。《小癞子》的作者却不亲自出场，他有议论可以推给癞子。例如第一章小癞子听他的异父弟称他爸爸“黑鬼”，暗想：“他瞧不见自己，倒躲人家。”这是小孩子能见到的。下一句“像他这种人世界上不知该有多少呢”就超出了小癞子的识见。可是叙述者不是作者，所以该算是癞子的议论吧。下文说，穷苦的奴才为爱情偷东西养婆娘，何怪教士修士……那一节显然不是小癞子的话，那是他长大以后的识见。作者在故事里不露脸也不出声，只让癞子叙说。读者只听到癞子在面前讲述——都是老实的招供，话里本相毕露，叫人识破了他而暗暗失笑，竟忘掉那全是作者的刻画和讽刺。这都表现了作者炉火纯青的艺术。

作者在《前言》里说自己笔墨粗陋。这无非指他用修辞学所谓通俗的话，而不用高雅的“诗”的语言辞藻。他并没有用下层社会流氓乞丐的口语来叙述。瞎子教小癞子的黑话，书里一句都没有出现。作者只凭语言简洁生动而取得真实感。

小说结尾“我那阵子很富裕，正是运道最好的时候”，其实是极不光彩、极为可笑的处境。《前言》里癞子要向那位贵人讲的，就是他怎样走到了这个地步。所以故事到此，正该结束；这样的结束也含蓄不尽。可是受人喜爱的作品往往会有人续写。

早在一五五五年，有无名氏续写了第二部，在比利时出版。第二部的开头接在第一部末尾，写癞子酗酒成习。在第二部里，癞子为了谋利，从军远征阿尔及尔，航海遇风船沉，他喝足了酒，入水不死，变成一条鱼。他变了鱼在海底的遭遇，或许影射真人真事。他遇到人间无处存身而潜入海底的“真理”女神，后来又回到人间。第二部也有讽刺意味，但荒诞不经，成了浪漫式的冒险故事。

一六二〇年巴黎出版了《小癞子》的另一个第二部。作者卢那是居住巴黎任翻译和教师的西班牙人。他写癞子酗酒，入海不死，由渔人网出，当做海怪展览敛钱。癞子后来又当叫花子，经历许多艰苦。两个续本都写出时运变化无定，癞子保不住还得随着他的运道而升沉；在这一点上，续本倒是贯彻了流浪汉小说的精神。

《小癞子》的第一部大约一出版就大受欢迎。一五五四年的一年里，三处——布尔果斯、阿尔加拉（编者按：今分别通译为布尔戈斯、阿尔卡拉）和比利时都出了书。三个版本互有异同。据考证，原版（一五五三年或早于一五五三年）已遗失。遗失的版本可能不止一个，因为上述三个版本都不是从同一个版本传下来的。

一五五九年宗教法庭取缔有害书籍，《小癞子》列为禁书。一五七一年，有些开明的神学家主张放宽禁令，出些删节本。一五七三年出版了人文主义者美洲事务大臣维拉斯果删节的《小癞子》。维拉斯果在引文里说：《小癞子》这样一本生动有趣的小说，有它的价值，也深受读者喜爱。国内禁止发行，国外仍在翻印，不加删节地仍予再版。删节本把讥刺墨西德会修士和兜销免罪符的第四章和第五章全部删去。其他许多干犯教会的章节，例如第六章写驻堂神父剥削谋利，第七章写大神父不守清规，也许当时见惯不怪，都轻轻放过了，只删掉攻击教士的个别辞句六处，例如第一章何怪教士修士为情妇和私生子谋利一句，第二章不知吝啬是否穿上道袍养成一句。两个续写的“第二部”也全删掉。

删节本只在国内重版，国外翻印的还是未经删节的本子，如一五八七年米兰的翻印本，一五九五年和一六〇二年比利时的翻印本。意大利、法国、英国、荷兰、德国先后都出了译本，译文都根据未经删节的版本。西班牙国内直到一八四四年，《小癞子》才恢复原貌。近来有许多关于《小癞子》版本的考证，这里不一一叙述了。

《小癞子》原名《托美思河的小拉撒路》。《新约全书》的《路加福音》里有个癞皮花子名叫拉撒路，后来这个名字泛指一切癞皮花子，又泛指一切贫儿乞丐。我们所谓癞子，并不指皮肤上生癞疮的人，也泛指一切流氓光棍。我国残唐五代时的口语就有“癞子”这个名称，指无赖而说；还有古典小说像《儒林外史》和《红楼梦》里的泼皮无赖，每叫作“喇子”或“辣子”，跟“癞子”是一音之转，和“拉撒路”这个名字意义相同，所以我译作《小癞子》。

这个译本所根据的原著是何塞·米盖尔·加索·贡萨雷斯的校注本，布鲁盖拉经典丛书版（1982）。一九七八年出版的拙译《小癞子》根据富尔歇·台尔博司克的校订本（1958）。承西班牙友人玛丽亚·里维斯女士和胡安·布迪艾尔先生赠送原著另两种版本。我把几种版本对照比较，选择了现在根据的本子。英国伦敦不列颠博物馆的康韦先生曾不惮其烦，为我找到上述英国十四世纪手稿上七幅有关小癞子的速写。人民文学出版社王央乐同志赞成我把这部翻译加上序言出版，并审阅全文。这里一并致谢。

杨绛
一九八五年四月 b0V+KOMRhITrWr+fzxtRlV/UNxHT0DLae4utfcLQiGjZrUGPl5ZYSqOUcQiyyuU9