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关于创作，我花了很长时间才领悟到一件事，那就是：场景在很大程度上影响着文字、画作、雕塑、歌唱与表演的呈现。听起来好像不是什么真知灼见，但它其实跟传统认知背道而驰。传统观念认为创作发自某种内在情感，出自一股激昂的热情或感受，而这种创作冲动不受任何约束，它非得找到出口，非得被聆听、阅读或观赏。以下说法广受大众认可：古典作曲家的眼神绽放异彩，挥笔疾书，创作出了无法以其他任何形式呈现的完美乐章；又或者，摇滚歌手在欲望与魔鬼的驱使下，作出了令人惊艳的完美乐曲，而且长度必定是3分12秒，不多也不少。这是有关创作过程的浪漫观点，我却认为，创作的过程跟上述模式几乎是完全逆反的。我认为，音乐人都在不经意地、本能地让作品去迎合现有格式。
当然，创作热情还是存在的。一个作品采用了事先决定好、顺应时机的形式（亦即某人因为机缘巧合，创作了某种东西），并不代表创作就是冷冰冰、机械化又毫无感情的。那些反映了幽暗面和情感的素材总能伺机潜入，而这个量身打造的过程——根据现存情境来决定作品形式多半是潜意识的直觉反应，通常我们甚至不会注意到这点。机会与实用性是创作之母。情感迸发的说法——“一吐胸中块垒”依然存在，但作品形式其实受限于现存的背景条件。我认为，这种创作模式不全然如一般人想象的那么糟糕。打个比方，我们想制造新物品时，不需要重新发明轮子，还真是谢天谢地。
从某种角度来说，我们反向操作，在有意无意间让作品去配合那些可供我们使用的场地。其他的艺术形态也是如此：我们可以创作出与画廊的白色墙面相得益彰又好看的绘画，也会创作出适合在舞厅或交响乐演奏厅演出的乐曲（多半不会两者皆可）。在某种意义上，不管是音乐还是别的，空间、舞台与软件“塑造”了艺术。一旦出现成功的案例，人们就会创造更多大小与形状类似的场所，以满足更多同类型作品的需求。一段时间之后，这些空间的主流作品形式就变得理所当然，所有人都在演奏厅里欣赏交响乐。
在图A中，你可以看到CBGB
内部，我早期创作的一些歌曲便是在那里面世的
。别管那些迷人的装潢，你只需留意那个场地的面积与形状。旁边的图B是乐队正在演出
。CBGB的音响效果出奇的好——随处可见的废弃物品、家具、吧台，弯曲不平整的墙壁和低矮的天花板，既有绝佳的吸音效果，又有不均衡的声音反弹作用，这些可都是别人花大价钱想在录音室里打造的效果。这些效果格外适合这种类型的音乐。比方说，少了残响，表演者可以十分确定他乐曲里的细节都能传到听众耳朵里。再者，空间不大，使得观众能看见、欣赏到表演者那些细腻的手势和表情。至少腰部以上都看得见，腰部以下的动作通常都被或站或坐的观众遮挡住了。
纽约的CBGB酒吧最初打算以蓝草音乐或乡村音乐为主题，就像田纳西州纳什维尔市的Tootsie’s Orchid Lounge酒吧一样。乡村音乐歌手乔治·琼斯（George Jones）知道从乡村音乐殿堂大奥普里剧院（Grand Ole Opry）舞台侧门走到Tootsie’s后门总共37步。乡村音乐歌手查理·普莱德（Charlie Pride）给过Tootsie’s老板娘图希贝丝一根帽针，让她拿来对付闹事的酒客。
底下的照片是Tootsie’s酒吧里的表演
。这两家酒吧外观几乎一模一样，观众的行为表现也如出一辙
。
这两家酒吧在音乐上的差异性不如想象中明显。在结构方面，两家酒吧放送的音乐可以说是毫无二致，尽管曾经有那么一段时间，Tootsie’s的听众厌恶朋克摇滚，而CBGB的观众则对乡村音乐不太感冒。
传声头像乐队（Talking Heads）
初次在纳什维尔登台时，主持人宣布：“朋克摇滚来到纳什维尔了！这是第一遭，很可能也是最后一回！”
这两个场所都是酒吧，人们在里面喝酒、结交新朋友、叫嚷、跌跌撞撞，表演者必须放大音量，才能压过现场的喧闹声，因此大家都这么表演，至今不变（Tootsie’s的演奏音量比过去的CBGB大得多）。
看着这些薄弱的证据，我问自己，作曲的时候，在多大程度上我会特意地（或下意识地）迎合这些场所？（我刚开始写歌时，还不知道Tootsie’s这家酒吧。）于是我进一步挖掘，看看是不是其他类型的音乐也会针对场合进行创作。
打击乐很适合在户外演出，周遭可能有人在跳舞或走动。在户外时，打击乐极度错综复杂又层层叠叠的节奏不会像在其他场所（比如学校体育馆）一样，所有声音全都混在一起。如果这种节奏不好听，又有谁会演奏并持续不懈地创作它呢？不可能，一分钟也不会有。再者，这种音乐不需要扩音，虽然到后来也未能免俗。
北美民俗音乐学者艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）在他的书《民谣风格与文化》（ Folk Song Style and Culture ）里面提到，打击乐和其他同类型音乐的结构源于平等主义社会，也反映出了这种社会的架构。不过，那完全是另一件事了。 [1] 洛马克斯说，音乐与舞蹈的形态象征它们所属社会在人际关系与性方面的习俗。我喜欢他的观点，但那并不是本书要讨论的议题。
有人说下页最上面那张照片 A 里的乐器都是以当地随手可得的材料制成的，因此，便利性（言下之意：有欠精致）决定了音乐的本质。这种观点暗示我们，这些乐器和这种音乐是在该文化背景下所能创造的最佳作品。然而，我认为这些乐器都是精心打造、挑选、制作出来的，天衣无缝地配合当地的自然环境、听觉效果与社会情境。这种音乐无论在音效上还是结构上都能与演奏地点完美搭配，在这样的条件下，它绝对是非常理想、非常合适的。有生命力的音乐会自行演化，融入现有情境。
同样的打击乐，进了大教堂就会变成模糊的乐音
。中世纪的西方音乐都在这种有着石墙的哥特式大教堂里演出，不然就是在僧院或修道院。在那些空间里，残响时间很长，多半超过4秒，如此一来，几秒钟前唱出的音符还回荡在空中，渗入了当时的音场。由于音符会重叠、碰撞，频繁转调的曲式难免流于不和谐，造成声响的堆叠。从中演化出来的——亦即在这种地方听起来最悦耳的声音就是教会调式：使用很长的音符，缓慢铺展、避免转调的旋律最能完美展现并强化这类场所超凡脱俗的氛围。这种音乐不但有极佳的音质，也能塑造出世俗认知中所谓的灵气。非洲人的灵魂音乐通常节奏较为复杂，他们或许不会把从教堂衍生出来的音乐跟灵魂联想在一起。在他们耳中，这种音乐或许既模糊又微弱，然而，神话学大师约瑟夫·坎贝尔
认为，庙宇与教堂之所以有魅力，是因为它们重塑了洞穴的空间与音效，而洞穴正是古代人类表达心灵渴盼的地方。至少，我们“猜想”远古人类多半在洞穴里表达这方面的感受，因为这类活动的踪迹如今几乎已经消失殆尽。
一般来说，许多西方中世纪音乐之所以和声“简单”（少有调子变化），是因为作曲家还没能掌握复杂的和声运用。在这种场所中，根本不需要、也不会有人愿意加入复杂的和声，因为效果听起来会很糟。从创作的角度来看，他们做了正确的选择。就音乐而言，一味认定有所谓的“进步”、认定现在的音乐比以前“更好”。这是现代人典型的自以为是。这是一种迷思。因为创造力并不会“进步”。巴赫大部分的演奏与创作都是18世纪早期在一些比哥特式大教堂规模小的教堂里进行的
。不难想象，那里有一架风琴，尽管音效比不上宏伟的哥特式大教堂，但也足够余音绕梁了。
巴赫针对这种环境编写的曲子在这些地方演奏起来特别动听。那种空间让里面唯一的乐器——风琴的声音显得大很多。此外，巴赫习惯漫不经心地在音阶里滑上滑下，这种空间正好可以柔化他弹奏时的小失误。但他那种随心所欲转调的作风在这种场所其实有点危险，在他之前，为这种场所创作的作曲家多半维持在同一个调子，好让乐音显得柔和低沉。即使现场给人的感觉就像个空荡荡的游泳池，也不会有什么问题。
最近我在布鲁克林参加了一场巴尔干音乐节的活动，表演场地几乎跟前页图片里的教堂一模一样。铜管乐队在演奏厅正中央表演，人们在四周绕圈跳舞。音乐的残响回荡，演奏厅对旋律颇为繁复的巴尔干音乐而言不算理想。话说回来，巴尔干音乐本来就不是针对那种场所创作的。
18世纪晚期，莫扎特会在赞助人的豪宅飨宴中演奏他的作品。那种空间虽不算大，却也够宽敞了
，
。莫扎特的作品如今多半在交响乐演奏厅中演出，但是他最初创作时，内心预期的演奏场所其实是这类较为小巧、更为舒适的空间。这类空间里会挤满人，这些人的身体和精致的服饰会削弱乐音，再加上房间的华丽装潢，以及比大教堂乃至普通教堂更小巧的空间，意味着他那些同样华丽的编曲里所有繁复精巧的细节都能清晰地送进听众耳朵里。宾客也可以随音乐起舞。我在猜，为了让音乐压过跳舞、走动和谈话的声音，就得想办法让音乐声变大。而唯一的办法是扩大乐队规模，结果正是如此。
此外，那个时期有些人已经开始听歌剧。米兰的斯卡拉歌剧院建造于1776年，原本的演奏厅里是一连串雅座与包厢，而不是如今的一排排座椅
。演出过程中，人们会在里面吃吃喝喝、谈天说地、交际应酬。当时的观众行为——音乐场景的重要元素——跟现代真是天壤之别！在那个年代，人们会在表演进行中跟朋友扯开嗓门大声交谈。他们也会朝舞台大喊，要求加演那些备受欢迎的抒情曲或咏叹调。如果听到喜欢的旋律，他们就想要再听一次，而且马上就要听！那种气氛比较像CBGB，而不像典型的现代歌剧院。
斯卡拉与当时其他歌剧院的规模比较小巧，与目前欧美地区常见的大型歌剧院相比更显得窄小。斯卡拉与其他许多当时的歌剧院一样，在深度上大约相当于纽约的高架舞厅（Highline Ballroom）或欧文广场（Irving Plaza），只是斯卡拉的天花板比较高，舞台也大了些。这些歌剧院里的声响表现也很紧密（不像现代的大表演厅）。我曾经在那种歌剧院表演过，只要你不把音量放得太大，某些当代流行歌曲在里面呈现出的效果就会出奇的好。
再来看看德国的拜鲁特（Bayreuth），也就是19世纪70年代瓦格纳为演出自己的作品而建造的歌剧院 K 。看得出来它不算太宽阔，比斯卡拉大不了多少。瓦格纳睿智地要求施工单位配合他想象中的音乐来打造剧院，我指的不是规划出更多座位，虽然现代那些更有生意头脑的企业家都会如此坚持。他要求加大管弦乐队的乐队席，因为他需要组织更庞大的乐队来制造音乐中不可或缺的大气势。他还打造了新颖又创意十足的铜管乐器，并扩大低音组的规模，来展现雄伟的演奏效果。
在某种程度上说，瓦格纳并不符合我的理论，他的想象力与自我似乎超越了当时既有的场所，因此他是一个例外。但他多半只是打破了现存歌剧建筑的藩篱，而非从无到有重新建造。一旦他搭好演奏场地，多多少少会为那个地方和它特殊的音效而创作。
随着时间流逝，交响乐演奏的场地越来越大。交响乐这种音乐形式最初是针对皇宫里的厅室或一些规模较小的歌剧院而创作的，如今却要勉强适应残响效果更大的空间，未免太不公平。于是后来的古典音乐作曲家开始为这些有着全新音效的新建厅堂创作曲子，成品往往是一些强调织体
、偶尔穿插听觉震撼与惊奇的曲目，如此才能顺利传到如今距离更加遥远的后排座位。他们需要顺应时势，也成功做到了。
奥地利浪漫主义作曲家马勒（Mahler）与其他后来的交响乐作曲家的作品在卡内基音乐厅
这种场所里如鱼得水。律动性（groove）强的音乐以及鼓声主导的打击乐——比如我的音乐在那里面就完全施展不开。我曾经在卡内基音乐厅表演过几次，不是行不通，只是效果差强人意。我不会再去那里演奏音乐。我发现，最负盛名的场所未必最适合你的音乐。这种音效上的障碍可以视为一种微妙的阴谋，作为一堵声响屏障，以此防堵鄙俗“族群”，不过，这个话题以后再说。
A – Photo by Eric Ashford, courtesy of Ethnomusicology Review