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现场演出又是另一回事了。除了亚德里安之外，我们又增加了打击乐手史蒂夫·斯凯尔斯（Steve Scales）、键盘手伯尼·沃雷尔（Bernie Worrell）、第二贝斯手布斯塔·琼斯（Busta Jones）与人声部的多莉特·麦克唐纳（Dolette MacDonald）。最初练习时简直是一片混乱，我记得杰瑞特别擅长安排哪个人弹奏哪一部分。当然，最后出来的成品跟专辑里的音乐不完全一样，它更延展、更放克，律动的趣味更加浓厚。
我们乐队扩编后的第一次公演是在多伦多市郊的热浪音乐节。我们忐忑不安，因为要用全新的音效表演几乎没人听过的曲子。保险起见，我们先从过去四人乐队时代演唱的几首人气最高的曲子开始。音乐节的观众很捧场。观众喜欢表演者在他们面前出险招，就像运动员的粉丝，他们觉得是他们的支持让运动员赢得了比赛。我们的险棋达到了预期效果。我们很紧张，却也欣喜若狂，观众察觉到了。接近尾声时我们或许有点松散，但效果很好。事后我们回到后台，都情不自禁地跳起来欢呼。有人告诉我们那场表演让他想起迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）的专辑《在路口》（ On The Corner ），我觉得那是最棒的赞美。对我而言那是一种全新的表演形态。
我知道我们新灌录的专辑比以前的作品少了点忧思，它主要是关于屈服、狂喜与超越的，现场演出往往能把这些特质突显出来。那不只是沾沾自喜，显然我在舞台上有种飘飘然心醉不已的感觉。我觉得观众有时候也能感受到。
我们跨越了一条界线。乐队规模小，音乐与队员之间的互动就比较紧密，观众能够辨识舞台上的个别成员与他们的特质。当团体变得太大，就不可能办得到，至少，以我们当时选定的编排方式是办不到的。虽然我还是站在最前面当主唱，队员之间却没有一般大团体中明显可见的主次之别。无论在音乐上还是视觉上，每个人都是全体的一部分，乐队变成更为抽象的实体，变成一个社群。个别的队员或许有机会轮流崭露头角，发光发热，但他们本身却会隐没在团体里。听起来似乎自相矛盾，但大家越融入整体，就越能抛开个人特质，臣服于音乐之中。那是活生生的理想社会典型，一个呈现在所有人——包括观众面前的短暂乌托邦，即便它稍纵即逝。
根据我个人的经验，那不只是音乐上的转变，也是心理上的转化。音乐的本质当然有推波助澜之效，可是部分原因在于乐队的规模让我——即使身为主唱也能够跳脱自我，获得某种令人雀跃的解放感。乐队规模比较小的时候，你偶尔可以体验到那种入迷的感觉，但在大型乐队里却是经常如此。那种感觉让人满心欢喜，甚至有强大的心灵力量。你能想象得到这有多么诱人。很显然，它很像其他约定俗成的形式，比如基督教教堂、遍及世界的狂喜恍惚状态，当然还有其他起源相似的流行音乐。
另一个有趣的现象是，我们把经典放克乐手（比如伯尼）和像我们这样的白人艺术摇滚小子凑在一起。我们用我们的艺术品位把美国黑人音乐介绍给摇滚乐迷，这是一种奇特的组合。当时美国流行音乐有明显的种族隔离现象：摇滚乐迷多半是白人，而放克、拉丁音乐和节奏布鲁斯（R & B）的乐迷却不是。在舞厅或舞台上两者鲜少混合。迪斯科舞曲发源于同性恋酒吧，它同时也是另一种形式的节奏布鲁斯，却不受摇滚乐迷的青睐。我们在得克萨斯州的卢伯克市表演时，那家舞厅在舞台上悬挂横幅，上面写着“这里不是迪斯科”，不恰当地引用了我们的歌《战时生活》（ Life During Wartime ）里的句子，把它拿来当成反迪斯科（也隐含反同性恋与反黑人意味）的颂歌。
美国的电台大致上也是一样的反应。虽然《一生只一回》的音乐录像频频出现在MTV频道，一般的摇滚音乐电台却不肯播，也不愿意播那张专辑里的大部分歌曲。他们说那些歌太放克，不是真正的摇滚。节奏布鲁斯的电台也不肯播。不用说，大众还是听见那首歌了，美国电台的种族偏见对歌曲的影响有限。有趣的是，时代在变，却也在原地踏步。的确有某些媒体的观众只对音乐感兴趣，不在乎作曲者的种族，不过，大致说来，美国音乐圈的种族隔离色彩只比其他团体淡一些。改变确实会发生，可惜它的步调有时缓慢得让人难受。
毋庸置疑，白种人也喜欢跳舞。我意识到，我们的新意不只在于让黑人与白人同台演出——这不是什么新鲜事，而是我们呈现的方式。我们的节目让每个队员都成为乐队的一部分，所有人一起表演，那才是过去没人做过的。
我自己在台上的扭摆是无意识的动作，我唱歌的时候显然必须站在麦克风前，其他时候律动感会引领我，我也让它自由发挥。虽然我们都喜欢看音乐舞蹈节目《灵魂列车》（ Soul Train ），但我既没兴趣，也没能力学习流畅的舞步。再者，一个呆头呆脑的白人男子想变得灵活、想变成黑人，那场面肯定令人不忍直视。我放任我的身体一点一滴地去探索它自己的规则与动作，通常会有点儿愚蠢、抽搐，拘谨得很怪。