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杰瑞弹键盘乐器和吉他，他也能唱，有了这些新力量，我们可以让歌曲呈现出比以前更丰富的织体。织体可以成为音乐内容的一部分，这在精简的三人团体时代根本办不到。有时杰瑞会弹电钢琴，有时候弹上一段吉他，通常都跟我的部分对应。有时我们一个弹滑音吉他，另一个就弹和弦。在此之前，我们曾经绞尽脑汁想变化每首歌的织体，比如让克里斯从打鼓换成弹电钢琴，或者我换成弹原音吉他。可是，在杰瑞加入之前，我们的选择很有限。到了1976年我们灌录第一张专辑时，杰瑞还没练熟我们的曲目，但我们的骨架上已经呈现出了肌肉。
我们终于像个真正的乐队，不再是乐队的雏形，而且我们出奇的紧密。我们到欧洲巡演时，媒体认为我们的音乐受到过斯塔克斯／沃尔特
音乐风格的影响。他们说对了。我们是半艺术、半放克的律动乐队，要到几年后我们发展成完备的艺术放克团体，美国媒体才辨识出来。但那些元素都在，从一开始就有，只是比例完全不一样了。克里斯和蒂娜是绝佳的节奏部，尽管克里斯不擅长花哨技法，但他的弹奏功力很扎实，这就给了我们一个稳固的基础，可以包容那些我随意抛撒的蹩脚元素。
我说我们很“紧密”，这是什么意思呢？如今很难下定义，毕竟，在这个时代里，乐器的演奏乃至人声都可以用数码科技量化，再让它们完全贴合拍子。如今我了解到，“紧密”并不代表所有人都精确地贴合拍点弹唱，它指的是所有人一起弹唱。乐队如果经常一起演奏，他们就能培养出默契，会在某个段落稍稍领先拍子，又在某个部分稍稍落后。歌手也一样，优秀的歌手往往会善用节拍的格线自由发挥，从来就不落在拍点上，而是在拍点前后或推或拉，就跟我们用充满情感的腔调读书时一样。原来不完全吻合格线是没问题的。事实上，有时候它甚至比四平八稳的韵律来得动听。威利·尼尔森（Willie Nelson）和乔治·琼斯（George Jones）唱歌严重偏离拍点，反而更让人觉得他们是在说故事，在将故事传达给你，是某个人与另一个人的交流。那些彷徨与犹豫通过表演内化，一段时间之后，人们就会知道它们什么时候会出现。表演者不需要思考这些东西，它会自然而然地变成乐队的声音。就是这些可被接受的瑕疵让表演有了特色。最后，听众也能辨识出这些让乐队或歌手与众不同的特质。
音乐家、神经科学家丹尼尔·列维京（Daniel Levitin）曾经演示过他在实验室设计的实验。他让一名古典钢琴家用电钢琴演奏肖邦的曲子，钢琴记忆了钢琴家敲击的每个键，可以依样画葫芦地弹奏。接着，列维京慢慢转动演奏情绪钮，直到所有音符都精准地落在拍点上。毫无疑问，这样弹奏出来的音乐尽管更为正确，却完全没有感情。相反，如果把演奏情绪钮转往反方向，演奏变得更炫丽，更跳脱格线，这种音乐也没有感情，几乎趋于混乱。
乐手们似乎都明白这点，他们知道情感不等于技巧，知道放克的律动不是正正方方的，而听起来简简单单的节拍却可以撩拨人心，也可以单纯只是节拍器般的计时工具，一切全看演奏者。
在三人团体与四人团体期间，传声头像乐队的歌曲乃至表演主要还是关于自我检视，以及对外在世界的忧虑与困惑方面的。这些都是心理层面的东西，是一堆堆内省文字，搭配我对人际关系那种稍微跳脱现实的“火星人类学者”观点。放克律动始终都在，充当某种肢体导向的物理解毒剂，纾解那一连串的不安与焦虑。但那份律动从来不会喧宾夺主，它是一张声音与心理的安全网，一种与躯体的联结。它在说，不管主题或歌唱者看上去多么疏离，歌曲的律动感以及它与肢体之间的联系会提供慰藉与支点。只是，那些尖锐不安的东西仍旧会突显出来。
我们巡回演唱的同时，也会去欣赏其他乐队的演出。我们在英格兰一所学校的体育馆看了冲击乐队（The Clash）的表演。在音乐上很难听出个所以然，不过，很明显，当时在那里浮现的乐音听来比较像是某种一致性的行动，那种颂歌般的煽动特质清楚地表达出了这一点。任何煽动性的元素在我们的音乐里都深深埋藏起来。我至今仍然认为，表面上一切正常就是最颠覆的表现。表现得像个叛逆分子，只会画地为牢，成为别人眼中只愿意跟叛逆分子来往的人。我从来不曾成功地打造出那种正常的外表，但那是指导原则。所以，即使我们之中有些人或许在服装上会被归类为詹姆斯·迪恩斯（James Deans）类型，至少我们绝不去碰皮衣和别针。不到两年，我又会穿起牛津鞋和普通西装，算是试图融入社会的古怪策略。
在伦敦，我拜访了维京唱片公司（Virgin），当时的公司地点离波多贝罗路不远。他们让我观赏一堆性手枪乐队（Sex Pistols）的演奏录像。我觉得那个乐队很逗趣，不是可笑，而是货真价实的喜剧，几乎是模仿摇滚乐队的讽刺剧。他们不会演奏，就连站在台上都有困难。很多人都不明白我怎么能够一面嘲笑某个东西，一面被它逗得哈哈大笑。然而，我们不都喜欢那些伟大的喜剧演员吗？
到了1978年第二张专辑出炉时，我们已经进入一些规模更大的场地表演，比如小戏院，不再局限于那些常见的脏肮酒吧。我们通常都是主秀，前面只有一场表演。我们的交通工具是厢型车。其他乐队会走比较传统的路线，为成名乐队做暖场表演，这种方式可以让新兴乐队有机会在大场地表演，但我觉得那种表演让人感到沮丧又乏力。观众不是来看你的，不管你多么优秀、多么创新，他们也不会理你。约翰博士殷鉴不远！
CBGB的老板希利在纽约第二街买了一间废弃戏院。我们是第一支在那里表演的流行乐队，我记得那是在除夕夜。那天我决定配合节日气氛热闹一下，所以选用原色服装，当然是穿T恤和牛仔裤，只是色彩选择了鲜红和亮黄。戏院里灰尘太多（主办单位没有清扫干净），观众情绪高涨时，我们看见灰尘纷纷扬起，像云雾般飘在空中。开唱没多久，我们几乎就唱不下去了，之后一连咳了好几天。当天的时髦打扮也没引起任何回响。
隔年第三张专辑问世时，我们还是四人团队，不过，多亏帮我们制作前一张专辑的新朋友布莱恩·伊诺（Brian Eno），我们的专辑有了更多叠录与起伏的音效处理。我们仍旧经常巡演，还为我们的现场表演采购了一些最先进的器材，包括吉他效果器踏板与回音装置。杰瑞也买了便携式迷你平台钢琴、风琴和一台电子合成器。我们能复制出某些最难呈现的录音室音效，也可以重建我们灌录过的歌曲，勉强可行。不过，我们都知道，保持紧密的节奏核心也同等重要。我们还是一支现场演唱团体，不只是忠实重现唱片录音的团体。我们知道律动很有意思，它对我们而言不可或缺，显然还可以打动台下的观众。有了那些新增的乐器和音效装置，我们真的可以开始变化每一首歌曲的织体。我们确保没有哪一首歌听起来跟另一首一模一样，至少在我们听来必须不一样。我在舞台上不跳舞，只会稍稍扭动身体，主要是腰部以下的部位。即使我想疯狂地舞动，也不可能办得到，因为我必须经常留在麦克风旁边，还得时不时踩一下吉他踏板。我注意到，我们在重现录音室效果时，往往会把自己逼到极限，歌曲的织体、层次、效果，还有层层堆叠的声音与节奏，我们四个人在现场殚精竭虑才勉强能重现这一切。成品听起来很不错，就连我那比较让人倒胃口（对某些人而言）的演唱风格也柔化许多，至少我这么认为。随着一路巡回演唱，每天晚上接连的表演，我的唱歌技巧也越来越娴熟了。
乐队录制完下一张专辑《留在光亮中》（ Remain in Light ）之后，碰到了难题：这张专辑完全不是一支四人乐队能在现场重现的。即使不以忠实重现为首要考量也难以办到，这张专辑——以及后来的某些专辑，给人的感觉是许多声部的紧密结合。相较于我们之前的专辑，这张专辑的制作手法更接近非洲模式，尽管它呈现的音乐未必带有浓重的非洲风格，却有那种令人痴迷的共同情感。律动与结构在结合的过程中，没有哪个声部操控一切，或自行引领旋律往前发展，如此一来就创造出非常不一样的感觉，这点也必须在舞台上重现出来。对这张专辑而言，把节奏的织体弄对，其重要程度跟歌曲里其他元素一样，或许更加重要。
外界一直认为我们是以扩大之后的乐队阵容录制那张专辑的，其实不然。在唱片灌录期间，除了原本的核心团员之外，只增加了亚德里安·比劳（Adrian Belew）和另外两名打击乐手。多轨录音的魔法让我们能够自行加入音乐声部，杰瑞可以先弹一段吉他，晚一点再加入一段键盘音轨。我们建构了24轨错综复杂的音乐声部，通过各音轨的开启与关闭，创造出许多可以取代传统主歌或合音的段落。
当时布莱恩·伊诺和我刚刚完成两人合作的专辑《我在幽魂丛林的日子》（ My Life in the Bush of Ghosts ）。那张唱片运用的正是不久之后我们灌录《留在光亮中》的技巧，只不过，在这张专辑当中，我跟布莱恩都没有开口唱歌或填写歌词，所有歌词全是搜集现有材料而来。因为用了“采样”来的歌声，所以当时我们没办法现场演出这张专辑中的作品，无论如何，这段经历给了我们信心，知道流行音乐专辑可以这样制作出来。