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结束伯克利街头的表演之后回到美国东海岸，我和马克在艺术学校礼堂帮一支很厉害的本地乐队“汽车旅馆”（Motels）做开场表演。我在舞台上刮掉邋遢的胡子，马克在一旁弹奏手风琴，他女朋友则高举用俄文写的大字报。我没有镜子，很难控制刮胡刀，所以刮破了皮，流了不少血。不用说，观众的注意力很集中，只是有些人被鲜血吓跑了。如今回想起来，当时的我似乎在跟那个穿着黑色西装的移民角色告别。我又准备好重新拥抱摇滚乐了。
我刚搬到纽约时，在5 Spot酒吧（过去位于圣马可街和第三大道交会处的爵士酒吧）看过桑·拉（Sun Ra）与他的爵士乐队表演。桑·拉演奏一件又一件乐器，甚至用很少与爵士乐扯上关系的慕格电子合成器来了一段奇特的独奏。电子噪声突然发挥了娱乐效果！他们偶尔上演一回传统的大型乐队演奏，似乎想向那些半信半疑的人证明他和乐队确实有演奏功力，证明不管他们多么天马行空，但仍然有爵士根基。之后，音乐又会重新飘往外太空。当时乐队后方放映着幻灯片，回味他们的埃及金字塔之旅。台上的桑·拉多半戴着一副没有镜片的眼镜，那副眼镜是用铁丝缠绕出来的，铁丝在他眼前弯来扭去，夸张至极。虽然很无厘头，但那些也都是表演。
1973年，我的朋友克里斯·弗朗茨（Chris Frantz）即将从罗德岛设计学院的绘画系毕业，他邀我组乐队，我们果真组了。他提议把乐队名取为“艺术人”（Artistics）。克里斯比我更擅于交际、更交游广阔，所以他找来了几个乐手。一开始我们在普罗维登斯一些公寓的派对上表演，翻唱别人的歌。我们唱过一两首地下丝绒乐队（The Velvet Underground）与卢·里德（Lou Reed）的歌，也唱了一些车库摇滚歌曲，肯定包括《九十六滴眼泪》。有趣的是，在克里斯的建议下，我们也翻唱过艾尔·格林（Al Green）的《爱与幸福》（ Love and Happiness ）。
大约在这个时期我开始写些原创作品。既然有了乐队，我希望他们会愿意表演我的作品。我还是没有成为流行歌手的野心，对我而言，写歌单纯只是让创作力找到出口。《神经杀手》（ Psycho Killer ）这首歌最初是以原音歌曲形态在我的房间诞生的，我请克里斯和他女朋友蒂娜帮了一点忙。基于某种原因，我希望歌曲中间那八个小节是法语，蒂娜的妈妈是法国人，所以她的语言能力派上了用场。在我想象中，主人公是一个幻想自己伟大又有远见的连环杀手，类似拿破仑或某个浪漫派的疯子。《警讯》（ Warning Sign ）也是当时写成的歌，我记得现场演唱的版本几乎震破耳膜。那支乐队的另一名吉他手大卫·安德森（David Anderson）是个很了不起且不愿墨守成规的乐手，但恐怕比我还拙于社交。克里斯打趣说，我们的乐队名应该叫作“自闭人”（Autistics）。
华丽摇滚（Glam rock）是当时的新潮流，大卫·鲍威（David Bowie）让我大开眼界。我还曾经把头发染成金黄色，也给自己缝了几条皮裤。在当时罗得岛州的普罗维登斯县，这种造型无疑相当抢眼。在舞台上看起来还不错的服装，出现在大街上恐怕就太过招摇。我不断尝试新造型，想找出真正的自己。一会儿是阿门宗派（Amish）教徒，一会儿又换成雌雄莫辨的摇滚歌手，我一点也不害怕以不同造型出现在大庭广众之下
。
普罗维登斯也有一些迪斯科舞厅，我记得在里面听过一些舞厅不可或缺的曲子，比如欧杰斯乐队（O’Jays）、三度女子乐队（Three Degrees）以及其他费城乐队的表演。我发现DJ想方设法要让歌曲显得比唱片上更长。不知为何，我们觉得这种舞厅音乐跟我们表演的或习惯听的摇滚乐并不冲突，在那里面跳舞也很开心。
20世纪70年代中期，有个画家杰米·达格利什（Jamie Dalglish）提供我在纽约的食宿。他让我借住他的公寓，相对地，我要帮他翻修住处。他住的地方在邦德街，几乎就在CBGB正对面。当时帕蒂·史密斯（Patti Smith）偶尔会在CBGB朗读，莱尼·凯伊（Lenny Kaye）会帮她伴奏。电视机乐队（Television）与雷蒙斯乐队（Ramones）也刚开始在那里表演。我们充分利用了我们绝佳的地理位置，只要经济条件允许就尽量去听。等克里斯和蒂娜也搬到纽约，住在长岛市蒂娜哥哥的家里，我们大家就经常一起去CBGB。不久后，克里斯再度提议组建另一个乐队。这回，也许是受到CBGB的表演的启发，又或者是因为我们已经有了一些原创作品（我为“艺术人”写的那几首歌），他认为我们应该更用心、更认真地去做。我同意试一试，就算反响不好，我们至少还可以往美术方面发展，至少我可以。我开始根据一些短乐句或零碎段落填写歌词，最后我会把吉他连上一部有麦克风输入孔的旧Webcor盘式磁带录音机，把那些写好的东西拼凑起来。我的笔记本里已经写满了歌词。