导言

本书各章内容均基于我第一年在牛津大学任斯莱德教授的讲稿。斯莱德教授这一职位颇为特殊，其宗旨完全不同于美国和欧洲大陆各大学中普遍设置的艺术史教授职位，而在英国（只有一个例外）几乎是不设艺术史教授职位的。斯莱德教授职位的创立者罗斯金和亨利·阿克兰爵士并不主张通过这个讲座赋予学生详尽的艺术史通论，或让学生精通风格批评和图像学这样一些艺术史的分科。用罗斯金的话说，他们主张斯莱德教授应“使我们英国青年人多少关心一点艺术”。

能使青年人感兴趣、激起他们的好奇心和促进他们争论的艺术，是他们自己时代的艺术。在我看来，斯莱德教授的主要课程应该对过去的论点给予足够的关心，但是也应该触及，或尽可能廓清现代绘画中那些复杂棘手的问题。我选择风景画这个主题，是因为风景画是19世纪的主要艺术创造，这已经远远超过罗斯金的认识；而如果对19世纪的艺术没有一个清晰的了解，就不可能对当代绘画给予评估。凡是对这个问题没有加以认真思考的人都倾向于认为：对自然美和风景画的欣赏是我们精神活动的一个正常而又持续性的部分。但实际情况是，在人类精神闪烁发光的那些时期，纯粹的风景画是既不存在也不可思议的。罗斯金在写到《现代画家》第三卷时认识到了这个问题，他在书中特别以“风景的新颖”为题写了一节，声称人类几乎获得了一种新的感官。他富有特点地推断说：“我们以某种奇怪的方式不同于前面一切伟大的种族，但这一简单的事实不能用来证明我们自身的伟大；毫无疑问，我们也不能认可，那些无论是米太亚得还是‘黑王子’爱德华，荷马或但丁，苏格拉底或圣方济各都认同的感情，我们在它们的影响下，是否可以拥有一个令人满意的合法主体，享受片刻的安慰。”

要弄清楚这段话所隐含的一切意蕴，需要对思想史有一个充分的把握。在这本书里，我所要达到的目的是较为有限的，尽管我力图把握这一基本的原则。即便有古典传统和理论家的一致反对，本书的前半部分依然力图描述风景画是如何成为一门独立的艺术的。我并没有根据历史的一般发展来叙述风景画的这种演变，因为在一个短期课程里，这样做不过是泛泛地罗列一下人名和时间罢了。因此，我将通过四种路径来分析风景是如何成为图像表现的手段的。在本书的后半部分，我会把这四种方法运用于19世纪的绘画欣赏。理由之一是风景画现在已成为占主导地位的艺术；理由之二是由于它直接影响了我们这个时代的绘画，焦点有了一个变化，我会对有特点的艺术家做较为详细的分析。在后记里，我将试图讨论在前二十五年或三十年间折磨着绘画的那些特殊问题。

请允许我重申一次，任何指望本书是一部研究风景画历史的专著的人都将感到失望。我采取的体例使我必须略去一些画家，他们的名字可以进入历史学家的研究工作之中，但是，他们对于人类富于想象力的经验似乎没有做出什么贡献。的确，对风景画历史的研究还是有必要的，但那必然得有五倍于现在的体量，体例也得另外设置。

尤其要注意的是，本书并不是以讲稿的形式构成的。当然，尽管我做了大量重写，本书仍然保留着讲稿的特色。我们可以从原稿中去掉“请放下一张幻灯片”这样的文字，但不会脱离思想的连贯性。大家知道，直接出版讲稿是一种写作自杀行为，因为这会丧失语言的生动性。我今天之所以如此，是由于我的听众在倾听讲演时富于极大的耐心，并忍受了酷暑和严寒，对此我十分感激。我将原稿提供给他们，在更为令人惬意的条件下从事评论。我想，我只能以这样的方式来表达我的感激之情。

1949年5月

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本书是在1945年到1946年的冬天以讲稿形式完成的，我在随后的一年中又整理了一下。二十六年之后再一次阅读书稿，还是发现有一些疏漏，一些判断和充满信心的表述我已经不再同意了，还有一些句子也显得有些自负。借此机会修改一下，我相信对书会有一些改进。修改旧书通常是危险的，但是我并不认为读者会觉得书的整体基本结构有什么变化。有几处内容没有能够放进最初的版本里，所以这次我将把一些新的段落插入内文中（以方括号标识）。我应该提及对我的观点有重要帮助的两本书：卡洛·佩德雷蒂的《列奥纳多·达·芬奇》和杰克·林赛的《透纳》。

出版方允许我使用了更多的图片，这使本书更加适合于学生阅读，图片的安排也尽可能地放在文字论及的地方。我要再次感谢彼得·坎贝尔，他在解决这类麻烦问题时表现出卓越的技巧。

K.C. 1976