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文艺复兴时期所呈现出的场景恰似古希腊罗马艺术历史时期：此时此地，恰如彼时彼地，那些意味着与大自然或类似事物之间创造竞技的艺术品开始出现，与当时主流的世界观相抵触的是，这些艺术品仅仅宣告了得到改进（或是经由实体之美，或是经由智识之美）的大自然是值得展示的。彼时彼地，重现此时此地，那种现象所固有的前提同样以一种确凿无误的方式出现与传播：对于易逝的物质或诸如此类之物的浓厚兴趣，而人们对自然科学孜孜不倦的研究尤其能够彰显出这一点。
在亚历山大继承人王权争夺时期
以及罗马帝制时期，人们从宗教立场出发允许自然研究自行其是。其恶果便是在此期间异教诸神信仰的没落。为了避免重蹈覆辙，基督教煞费苦心。直截了当地压制重拾活力的自然研究看上去并不可行；人们不得不与之周旋，因为受过教育的精英阶层对它的兴趣过于浓厚。久而久之，一种自然科学性质的世界观开始出现，这种世界观以自然科学法则为依据，对各种物质现象尽可能地进行究根问底式的解释并取得了显著的成就。即便是艺术家，无论他如今愿意与否，也不得不正视这种世界观。丢勒几乎已经完全被其影响；但尽管如此，他依旧坚守着与公开信仰的一致性。事实证明这是一个错误：因为当时的公开信仰将物质视为智识性神力的人眼可见的意志表示，而丢勒更感兴趣的是物质本身，而非所谓蕴藏其中的智识性本源。公开信仰与自然科学之间分歧巨大，远甚于艺术家在宗教信仰中的强烈感受；一旦清楚地认识到这一潜藏的冲突，那么艺术家将选择哪一条道路就是毫无疑问的了：不是公开信仰的那条道路，而是自然科学这条道路，因为只有这条道路，才是符合那个时代的种种观念的，而艺术正是为直接表达这些观念而服务的。
早在十五世纪，基督教世界观艺术被彻底疏远的危险便已迫在眉睫，而其所遭受的直接伤害，在拉斐尔与丢勒去世之后变得尤为剧烈。德意志宗教改革者们从中轻易地得出了最为简单的结论，这让人想起了那些穆罕默德的宗教改革者：他们宣告废除教会艺术。正如在伊斯兰世界那样，假如从根本而言，在宗教改革之后的基督教世界从此以后也应该有一种世俗的艺术存在，而且这种艺术要能够毫无限制地为自然科学性质的世界观服务。由此，公开信仰的命运可以不受艺术中自然观转变的影响。
当然，这种转变言易行难。正如曾经在拜占庭帝国所发生的那样，在信仰新教的那些国家中，历史再一次重演，直到十七世纪，直至圣像破坏运动爆发。这部分是由于异教徒们对于传统一如既往的坚守，部分是由于受过教育的精英阶层不愿意放弃对智识性内容的美学欣赏，这种欣赏在当时与秉持教会理念的圈子紧密联系的那些艺术展示中方可略见一斑。于是很有可能发生这样的情况，恰恰是信奉新教的艺术家（伦勃朗
）在新时代里以一种最为辉煌的方式将基督教—日耳曼艺术的遗产发扬光大。但是伦勃朗的艺术并非教会艺术：他的画作并非用作教堂装饰以振奋教区信徒的精神，而是用于那些渴求艺术的同胞私己的美学欣赏。
天主教教会的做法截然不同。他们既不愿承认公开信仰与自然科学之间的矛盾，也缺乏民间艺术的那种鼓动手段，罗马各族群对此，尤其是在情感上，依旧非常敏感。于是教会提出了下列论述：在某些方面，物质当然遵循自然法则，人们对这些法则的探究也不会被阻拦—从某些实用的角度来看（例如医学）也是大有裨益的。但是，在特定的范围之外，人类的智能变得无能为力，而公开信仰所宣称的万物本源开始掌控一切。信仰与认知由此达成和谐一致。因此，也就没有理由禁止艺术依据自然科学性质的世界观进行创造，同样也没有理由将植根于这种观念的艺术排除在教会之外。但是，总而言之：艺术（无论是世俗艺术，还是教会艺术）都可以摆脱束缚，自由地与易逝的大自然进行创造竞技。当然，与此同时，教会还是更强烈地建议走上智识性方向，这也是为了尽可能地将易逝的物质限制在其自身意义的范围内。天主教艺术家在未来与易逝的大自然之间进行创造竞技时的重点也变得十分明确：对实体性现象的再现，抑或是对智识性冲动的表达。
在罗马帝制时期它还仅仅是初露端倪，如今在十六世纪的所有西方艺术中便已广受认同：既非经由实体之美，也非通过智识之美而加以改进的大自然，而是蕴含着毫无掩饰的易逝性，或者说不完美性的物质本身，现在，艺术家依靠着这些物质大展自己的创造才华。自1520年以来日渐成型的世界观极其重视每一件即便是再细微的自然造物，深入研究其规律，并且坚持不懈地探寻着这种规律与自身的存在中所蕴藏的基本规律之间的一致性，正因为如此，造型艺术的创造竞技原则上并不排斥任何一件自然之物。早期的发展阶段，尤其是第二个历史时期中的教会艺术，仅仅凭借传统力量的强大作用便依旧得以维持其影响力长达百年之久，甚至延续到今时今日，延续到即便就总体而言造型艺术也已不再执着于易逝的物质所带来的那些转瞬即逝的瞬间印象的当下。这一点虽然不可否认，但也不足为奇。艺术发展的道路并非一马平川，总是崎岖不平，甚至逆向而行；在所有那些早期的艺术历史时期中往往也都是如此，只不过我们缺乏足够的手段将其中所有的细节一一还原，尽管过去几百年间丰富的可研究资料已允许我们得以对此略见一斑。但是，在开始对这一过程进行深入详尽的观察之前，我们还必须想办法明确我们研究的历史变迁所涉及的范围。
在这种更迭中，造型艺术是否得以胜出？在与紧密相连的自然观脱钩之后，造型艺术又能否借此成功地达至完美？通过放弃自身相对于物质的优越性，甚至在某种程度上接受与之平起平坐，造型艺术对于人类的意义是否有所增加？这些问题，对于我们这些活在当下，仍然身处这个历史时期之中的人来说，很难回答。我们本该全都给予肯定的回答；但是仍有一个迹象足以发人深省，那就是我们当中有许多人对于怎样将现代艺术载入史册这一点并不满意。
但是，无论如何比较，相对于之前的两个历史时期，现代的艺术历史时期都有一个明显的缺陷：它变成了（受过良好教育的）特定阶层的特权。要想清楚地了解这种更迭，就不能不提到在十五世纪时的佛罗伦萨或是纽伦堡还仍然颇受造型艺术青睐的大众化风格。在这些地方，整个市民社会完全被艺术问题占据了；要知道，那可是一个已经彻底过渡到现代艺术的年代。在阿提卡艺术繁荣时期，造型艺术与所有社会阶层之间的关系显然要更加紧密。在当时，艺术家就是下里巴人，因为他的创作是建立在坚固的传统根基之上的，而且与大家都知晓并且能够做到的那些相比，根本毫无二致。与基督教—日耳曼艺术的大师或是乔托式艺术的大师为了上帝的荣耀而创作的作品相比，也没有什么不同。今时今日的艺术家则是阳春白雪，他们的创作只为满足非富则贵之人的喜好，无论这种喜好来源于私人、国家，还是教会。由于如何观察大自然的固定标准的缺失，所以每一位艺术家都有着自己的标准；但是，为了“理解”艺术家的这种私己观念，需要的恰恰是专门的训练以及对喜好来源的了解—而这些东西只有上流社会的成员才能拥有，与普罗大众却是绝缘的。总而言之，对于现代人类的生活而言，艺术失去了直接的意义。艺术成为美学嗜好的把玩对象，必须经过专门的训练与熏陶才能欣赏。从这个视角出发，可以说：自近代
初期以来，造型艺术的黄金时代就已经过去了；文艺复兴的幻象是其日薄西山前最后的一抹光辉。大多数人类对于填补“虚空”的那种天真的需要，如今转向了另一种艺术以寻求满足，而这种艺术所指向的，不再是视觉，而是听觉—不再是物质的再创造，而是对时间的“改进”：这就是音乐。当马丁 · 路德建议改革后的教会用歌曲替代造型艺术的时候，仅仅是对未来的先见之明。在歌唱与音乐中，除了“自然”的歌者与乐师，以及更为朴实的欣赏需求之外，当然也不乏艺术家与鉴赏家：但是前者在造型艺术中几乎可以说是已经销声匿迹的事实彰显了这种艺术特有的烙印，以及希波克拉底式
的特性。
对于近代艺术而言，“形成阶段、高潮阶段以及消亡阶段”这种三段式的划分法已经不再适用，这是因为我们在面对第三个历史时期的时候，已无法再持有历史性—批判性之态度。我们正身处这第三个历史时期之中，如果某些迹象，尤其是社会生活中的迹象没有迷惑我们的话，我们目前正位于高潮阶段的顶峰附近，当然也就无法辨明今后下山的道路究竟会指向何方。因此，我们能做的唯有简单地勾勒出迄今为止已经经历过的那些发展阶段。
阿尔卑斯山以南地区与以北地区之间再一次走上了不同的发展道路。在意大利，我们经历了高度一致，同时也是最为气势磅礴的艺术大发展。因此我们也毫不犹豫地将意大利放在最前面的位置上介绍。
迟至1520年之后，意大利艺术也尚未完全接受同易逝的大自然之间的创造竞技；即便此时的意大利已经进入了最为现代化的时期。这种犹豫不决究竟是受到了意大利古老文化族群对大自然加以改进的传统所带来的经久不衰的影响，还是出于在至少贯穿两个世纪的时间中造就意大利艺术辉煌成功的教会顶层势力的作用？也许我们会选择后者，因为假如对于实体性完美的眷恋只不过是种族遗传的话，那么今时今日的我们又怎会性情大变地背道而驰呢？
在1520年前后，人们认为意大利艺术尚未做到通过实体性完美对智识性进行抑制，其中最具代表性的莫过于拉斐尔的作品。北部地区的宗教改革呼吁智识性的深化，但是那里的人们从一开始就不认为当时那种程度的艺术，也就是教会艺术，有能力做到这一点。反宗教改革
所持有的则是另一种观念；但是在更早的时候，也就是在反宗教改革倾向有意识地渗透进意大利艺术之前，已经有一位艺术家直觉性地洞悉了下一阶段的目标，并以自己的方式尝试去实现这一目标：这就是米开朗基罗
。
米开朗基罗在应对彻底智识化易逝的大自然这一基督教古老难题的时候，采取的是一种相当独特的方式。直到今天，这种方式都可以说是后无来者，即使将来能有来者，也必须是天赋异禀之人才能做到。米开朗基罗希望在实体性中再现智识性，但既非古希腊罗马文化鼎盛时期那种通过实体性的美化，也非经由日耳曼艺术那种偶然性的肢体表情。对他而言，对可感知的实体性展示是不可避免的，尽管如此，他仍尝试着借此来阐明超越感官之上的事物。于是他塑造了超越自然的实体性。可以理解的是，这需要一种超常的艺术力量，只有如此才能实现这一目的，才能既避免非自然性，又避免穴怪图像
。米开朗基罗成功地做到了。他所塑造的作品令人信服，却凶神恶煞。
从为数众多的模仿米开朗基罗的作品中可以看出，在他所选择的这条道路上，没有人能够真正复制他的成功。于是，人们最终选择了一种天然的出路，而正是在这条出路上，阿尔卑斯山以北地区的艺术长期以来一直勇往直前，无所忌惮：通过偶然性的实体性伴随现象或后续现象再现智识性。这其中正蕴含了罗马巴洛克艺术
的原有本质。但是如果不在某种程度上对易逝的实体性妥协的话，这一目标根本无从实现。但是就实体性而言，罗马巴洛克艺术也相对地始终保持着最大的克制；更确切地说，它尽自己所能去努力拯救实体性完美。毋庸置疑的是，这种态度是犹豫不决、自相矛盾的：因此，巴洛克艺术作品给观察者，尤其是现代的日耳曼族群观察者留下了一种不尽如人意的印象。
在十七世纪中叶前后，在威斯特伐利亚和约
签订之后，宗教改革与反宗教改革之间紧张的气氛得到了缓解，与此同时，在意大利也出现了艺术品彻底智识化的呼声。这一先决条件在超过一个世纪的时间里统治着罗马艺术，如今影响不再、消弭于无形。取而代之的，是在意大利人当中自中世纪以来一直经久不衰的那种对于实体性完美的渴求，但是这种渴求同样也伴随着某种程度的易逝性—自然真实的累积：至少在透视错觉方面，与晚期巴洛克风格（波佐）相比，无人（排除最为晚近的情况）能出其右。但如果不是以明显的智识性冲动为基础的话，那么这些生动的易逝性运动的目的又何在呢？尤其是自米开朗基罗以来，便在意大利持续占据压倒性优势的教会艺术与之俱生的那些易逝性运动。在智识性表达消弭于无形之后，再现易逝性—实体性的意图也自然而然地逐渐烟消云散。
因此这是一个倒退的过程，而这个过程我们可以在十八世纪后半叶卡诺瓦
的艺术中管窥一斑。但是在真正的基督教艺术中，这种现象是不可能出现的。卡诺瓦的艺术所再现的，恰恰是早期基督教艺术竭尽全力所试图避免的。我们也必然不会忘记，在启蒙运动时代，也就是卡诺瓦的创作时期，宗教感前所未有的淡薄。最值得注意的是，新古典主义式
的回应以大自然的名义开始出现。巴洛克晚期大师们的短暂活动显示出一种非自然性；一如前亚历山大时期的古典时代曾经发生的那样，再一次出现了一种认为只有持续的、静止的、永恒的事物才是大自然真实表达的世界观。但是，三千五百年前征服了当时所有文化族群的那种宗教主张，在几百年前却只不过是受过良好教育的精英阶层展示博学与审美的个人喜好。
北部地区的演进场景更加繁复多样，如果不是更加杂乱无章的话。对于公开信仰与新生的自然科学性质的世界观之间的割裂所产生的恍然大悟般的认识，带来的首先是极其有限且残缺不全的影响。日耳曼人所缺少的轻松心态，却是罗马人以及罗马化了的凯尔特人一直希望能够改进的。德意志人，无论是天主教信徒还是新教信徒，都需要这种心态以忘却那种割裂所带来的痛苦：至少在不久之前还存在着这种表象，似乎自从丢勒以及荷尔拜因
去世之后，德意志人就失去了在造型艺术中的真正创造力。只有源自德国北部低地的两支小部族被上天赐予了在宗教改革之后将伟大的南德前人们的作品发扬光大的能力。十六世纪佛兰德斯的大师们希望能够承续丢勒的所思所想：所有的造型艺术都一如既往地围绕着教会而展开，而神学也仍旧是最重要的学问，一如从前。但是在圣像破坏运动之后，特别是十七世纪初，一种新的解释开始进入历史舞台。对于佛兰德斯艺术而言，有一点是具有决定性意义的，那就是它的最为天才的代表者能够有充足的闲暇去认识与了解，他个人的风格以及佛兰德斯风格在过程上与当时盛行于意大利的巴洛克艺术是多么地相似。于是，佛兰德斯艺术得以转化成一种重要的教会巴洛克艺术，却完全没有巴洛克高脚玻璃大酒杯所呈现出来的那种对于实体性完美的干扰性过度的嗜好。但是与此同时，弗里斯兰的荷兰人在争取自身独立地位的斗争中获得大胜，他们也由此有勇气将艺术纯粹地建立于自然科学性质的世界观之上，同时还能抛开对于公开信仰的一切顾虑。同样极具特色的是，这种仅仅指向于同易逝的实体性（一种自然而然的，对智识性冲动的可感知化）之间创造竞技的艺术，其所持续的时间只不过略长于半个世纪，便被长达一个世纪的、以改进大自然为朝向的反向运动占据了一席之地。即便是伟大的伦勃朗本人，在其有生之年便已彻底落后于时代了。尽管如此，同曾经的那位日耳曼艺术家一样，伦勃朗拥有无与伦比的思想深度，而在拥有得以有意识地接触实体性易逝表象的保障方面，也无人能出其右。但是他那原则性的、纯正早期基督教—新教式的对实体性完美的蔑视，一旦战争岁月所带来的那种严格清教徒式的热忱烟消云散，便会招来异议。在1650年前后，法兰西艺术的统治时代便是如此这般地再次来临了。当意大利那种暂时性的、对于智识性表达过度狂热的追求归于沉寂之后，当位于安特卫普的鲁本斯
学校被夷为平地之时，就连那些荷兰人也开始渴求关于更加完美的实体性之观念，由此，法兰西艺术征服性进攻的道路变得畅通无阻。而这种法兰西艺术保持着一种适度平衡的倾向，既不会过度追求易逝性，也不至疯狂痴迷智识性。从此之后，法兰西艺术在整整两个世纪的时间里统治着西方世界。这种艺术没有解决任何问题，因为这些问题恰恰往往只能在趋于极端之后才能得到矫正；这种艺术也无法创造出一位真正极具魅力的大师，但是凭借倾倒众生的特质以及对于艺术创作的保障，这种艺术明白应该如何经久不衰地保持自身权威性的受尊重地位。当然，时至今日，这种艺术也不得不再次将主导地位交还于那些具备更加纯粹的种族意识的日耳曼部族。
但是，在更为晚近的艺术中，最为引人注目的现象是由居住于比利牛斯半岛的民族所带来的。在这个时期，该民族的艺术发展历程也同样并行不悖于日耳曼诸族—当然暂时会更迅猛一些。十六世纪时西班牙人那种意大利化的风格主义，就本质而言，其特质十分类似于同时期的佛兰德斯风格主义。但是，在鲁本斯与伦勃朗的时代，我们在西班牙所见到的是委拉斯凯兹与牟利罗：这两位都毅然决然地秉持着与易逝的大自然之间的创造竞技。当时，整个欧洲其他所有地区的艺术家与艺术爱好者最大的心愿便是在新古典主义中找寻出返老还童的源泉，而正是在这样一个时期，西班牙推出了它的戈雅
。也就是说，自然科学性质的世界观在艺术中最为无远弗届的统治，恰恰出现在这样一个国家：在这个国家里，领导者们不惜一切代价，费尽心力地借助火与剑去达成信仰与认知之间的统一。