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经过精炼的多神信仰已经将众多自然现象解释为一种力量的外在表现，而且这种无边无际的多神信仰认可，有多少种自然现象，就有同样多的独立存在的力量与之相对应；一神论则以一种为所有自然现象树立一个唯一的、排他的力量作为原初力量的方式，圆满地完成了这一净化过程。这种唯一的力量，严格地说，并不能够以某种具体的外在形式被感知；它大象无形且完美无瑕，在它面前，所有动态的、静态的、包括人类在内的一切物质都不过转瞬即逝、弹指之间。唯有超自然的上帝是独一无二的完美存在，在上帝面前，所有物质，包括人类在内，都是瑕疵的、易逝的。假如艺术要同大自然进行创造竞技，那么在一神论世界观的统治下，它必须合乎逻辑地对超越感官的、智识性、灵魂性内容做出展示。但是诸如此类的内容在造型艺术中却并没有办法展示，而这恰恰是因为其无法以感官的形式被认知。果真如此，那么人类也就不得不放弃与大自然之间的创造竞技了。由此，严格意义上的一神论天然就是反艺术性的，它也始终如此。
闪米特各族较早在一定程度上或多或少认识到，一神论是所有通神论
猜想最终的目的地。但并非每个族群都能最终达至这一目标，这一点可以从世俗利益的角度进行解释，由于这些世俗利益，一些族群不再执着于进一步的猜想：例如纠结于战争利益的美索不达米亚人，例如沉迷于商业利益的腓尼基人。只有犹太人，就我们目前所知，是唯一的、绝无仅有的能够有幸享有闲暇时光用于冥想的族群，而这一点是经由深思熟虑思索出一神论性质的上帝概念所不可或缺的。在古典时期，最后也正是这些犹太人针对当时的艺术秉持着毅然决然的反对态度，而这种艺术恰恰被相邻的其他所有族群，尤其是占据主导地位的希腊人视为最重要、最庄严的生命表述。
既乏善可陈又晦涩难解的犹太教上帝在其他闪米特部族那里尚且无法征服人心；遑论在其他对通神论猜想以及感官想象兴味索然的西方族群那里能有多少好运了。假如一神论要取代在受过教育的精英阶层眼中已然成为虚饰的帝国多神信仰，那么它就必须去适应那些非犹太族群的思考与感知能力。人们需要得到对上帝的感官想象，那么对此做出妥协从一开始就无法避免。从基督首创和树立的“上帝是唯一的，也是三性一体 1 的”观念中便可见到上述妥协的端倪。东方的各个文化族群原本也就天然倾向于一神论性质的各种想象，这样一来，他们也就心满意足了。但是要征服西方的古希腊罗马世界，仅仅这样一种杂糅于一神论的上帝概念与可感知的上帝想象之间的带有中间路线性质的宗教体系还远远不够。在这个基础上，新的学说还必须加入某种内容，一种能够让西方各族群视为解放与拯救的内容。这便是基督学说中的社会部分：反抗强权统治法则这一独断的规条，树立孱弱者、有罪者、失败者皆可存在的原则。
因此，基督的学说包含两个部分，这不仅适用于整个宇宙，而且每一个部分都特别像是分别为罗马帝国的东西两个地区量身定制的。而且早在宗徒时代，其影响便已显现出来。不久，犹太基督徒与从异教皈依而来的非犹太基督徒被人们区分开来。前者主要关涉一神论，他们试图将乏善可陈、睚眦必报、超越凡人的希伯来真神耶和华（Jahwe）尽可能地转化为具有三合一性的基督上帝，而且上百年来全身心地沉浸于关于三性一体的各种猜想；而后者主要关注于基督学说中关于社会的核心思想。前者反对人类对于瑕疵的、易逝的、物质的、大自然的（原本也就违背古典时期文化的）兴趣，同时也自然而然地坚守着古典时期的强权统治法则；而后者主要反对强权统治法则，并将对自然的反对与仇视放在第二位。前者与其说是同古典时期一刀两断，不如说是回归了其原初的理念：决不允许在偶然的自然现象中对大自然再现；而后者则必须将其传教时所宣扬的宽容施用于所有不完美之物，也必然延伸至所有不完美的自然现象。前者的方向指往拜占庭仪礼以及伊斯兰教；而后者则指向罗马天主教。
（1）拜占庭艺术
当罗马皇帝君士坦丁将都城从罗马迁往拜占庭之时，也许并非是由于旧都受到了蛮族的侵扰，要知道，这些蛮族与博斯普鲁斯海峡之间的距离相较于他们与意大利中部之间的距离反而要近得多。所以，罗马皇帝决定迁都是因为他清楚地认识到，未来的帝国赖以存续的前提条件绝大程度上存在于帝国东部，而不是位于帝国西部的地中海诸省。其中所有的一切都必须依据共同的样板裁剪而成的所谓一统天下的宏大帝国，只不过是一个虚幻的概念。对于这样一个概念，就其自身气质而言，原本就热衷于各种猜想的帝国东部居民的服膺程度，自然要远胜于在成百上千种活跃力量间拙于应对的罗马人以及罗曼语族的其他各个民族。因此，这个大一统帝国的行在，即使不坐落于帝国的东部，也会迁往进入东部的入口处，也就是闪米特文化与希腊文化的交界处。无论是在地理意义上，还是在文化意义上，希腊人都是东西方之间的中介。于是，希腊人也就恰如其分地扮演起了双方之间主导性的角色。
罗马帝国用于一统疆域内所有民族的手段—行政机构深入生活中每一个细节的绝对威权与管制—如今已臻于极致。帝国的规条控制着拜占庭政权的方方面面：政治、宗教、艺术以及社会生活。无远弗届的等级制度发展到了一个顶峰：既是帝国皇帝又是教宗的“教皇”（KaiserPapst）
。这便是强权统治的法则，它已成为一种牢固的，甚或是永恒的法律规条。就某些方面而言，生活中所有的日常事务都经由一种细致入微的仪式典礼来规制。对于这样一种精益求精的国家体制而言，造型艺术是不可或缺的。从罗马大一统艺术的角度看，拜占庭艺术几乎具有一种完全类似的一统天下、整齐划一的特性。显然，从根本上而言，拜占庭艺术也同样是经由众多帝国艺术工厂批量生产和延续的。然而造型艺术却是与大自然之间的创造竞技；那么，面对造型艺术，拜占庭人又是如何处理的呢？
拜占庭人的整个国家体制都是在忠实延续古典时期文化，也就是强权统治法则的基础上建立起来的。所以这一原则在艺术中也同样得以延续也就不足为奇了。一神论仅仅解释了智识性的完美形态，即灵魂之美也同样值得展示；但是这种智识性完美形态得以展现的唯一方式便是作为实体性的偶然的伴随现象获得重现，也就是说，经由不完美形态对完美形态再现。拜占庭人却从未考虑过往这个方向找寻出某一条可能的出路，正如他们在祭礼方面仅仅满足于外在的、形式化的仪式。在他们的理解中，造型艺术只不过是古典时期经由实体之美对大自然加以改进理念的忠实延续。在这一点上，一神论对于他们的态度的影响是负面的；他们放任一切源自罗马古典时期的，对于不完美的自然现象或是类似事物的兴趣都归于沉寂：肖像画艺术，裸体完全形态
所带来的愉悦，等等。拜占庭人所希冀的，是在避开一切异教的、神人同形同性的内容，对纯粹的古典时代进行修复还原。因此，一般情况下反复出现的现象是，他们在每一个细节上
都要追溯至古典艺术较早期的那些发展阶段，尤其是追溯至前亚历山大时期的希腊艺术。他们对于人形雕塑的展现是威严而不乏美感的，这与晚期罗马不同，我们将会看到，在晚期罗马雕塑中，“丑陋”看上去就像是有意要被人发现似的时常出现。此外，恰恰是在模仿前亚历山大时期的希腊艺术时，他们还尽量避免与大自然之间过于切实的创造竞技。在后续段落中，将详细阐述他们是如何避免这种创造竞技的。但是，为了从一开始便能够排除所有风险，以防再次从对改进之后的大自然的展现逐渐转变为对不完美的、易逝的自然之物愈加忠实的重现，人们便求助于拜占庭文化中的万能灵药—帝国的规条。一部关于哪些造型艺术创作母题能够被法律所准许的法规就此制定，任何违背这部法规的展现大自然的行为都有遭受刑法制裁的危险。事实上，正是由于这部法规，拜占庭式的国家—仪礼—艺术一体化模式才得以延续至拜占庭帝国的灭亡之日；而在包括东欧以及东方国家在内的广大地区，这种模式甚至绵延至今。
在拜占庭艺术中，这种在前文中曾进行过简要描述的特性要在经过一段时间的发展之后，部分是在圣像破坏运动
结束之后，才纯粹而清晰地得以表达出来。在拜占庭艺术存续的最初几个世纪中，我们频繁地遇到一些与上述特性并不协调的现象：例如柱顶上完全以“自然主义”塑造出来的果实，旁边紧挨着的其他果实却是彻头彻尾“风格化”了的。这里提到的显然是极端的事例，但是这仍然证明了一点：古罗马时期的传统在相当长的一段时间内拯救了被严格的一神信仰所排斥的那种与不完美的自然现象之间的创造竞技，并使其一直延续到了中世纪时的拜占庭。毋庸置疑，应该对此负责的，是拜占庭人当中相对而言最具西方特性的族群，即希腊人，甚至可以说，该负责的恐怕就是整个宫廷圈子。但是这很有可能与东方人的趣味完全不符合而且在当时特别明显，因为再一次地，一小支闪米特族群由于自身的与世隔绝得以拥有闲暇的时光，构想出最严格意义上的一神论宗教体系。在最初的冲击之下，不仅拜占庭东部的广大地区立刻落入伊斯兰的影响范围，而且在暂时尚能坚守的那些省份中，也开始爆发了圣像破坏运动。而这也为拜占庭式的国家—仪礼—艺术一体化模式颁布上文所提到的法规提供了最终的动力。
（2）伊斯兰艺术
她直接源自拜占庭艺术，或者说她就是一种拜占庭式的艺术，她排除了一切能够让人想起不完美的自然现象的内容。在这种对纯粹古典时代的复辟中，伊斯兰甚至回归到了比前亚历山大时期的希腊艺术还要更早的时期，几乎就是那些古代东方艺术表达的再现。另一方面，伊斯兰却又以限制
艺术上的强权统治法则的方式，毅然决然地断绝了与崇尚多神信仰的古典时代的关联。这种法则虽然依旧存在于伊斯兰，但是根据一神论信仰，它只有唯一的适用者：在宇宙中是唯一的真主，在信徒们生活的世界中则是哈里发，仅此而已，其他神祇或官僚等级体系都无权适用这一法则。伊斯兰教并不认为在政教合一的“教皇”式哈里发与臣民大众之间存在着任何的等级制度，从而也对国家仪礼毫无概念。因此，尽管都有着仿效古典时代的那种对于展现易逝的自然现象或类似之物的反感，拜占庭艺术与伊斯兰艺术仍然彼此对立，互不相容：拜占庭仪礼只承认宗教艺术而否认世俗艺术；而伊斯兰则只承认世俗艺术，完全否认宗教艺术。这自然也是伊斯兰严格的一神信仰世界观的结果，具体而言，在艺术上，伊斯兰并不承认存在着等级制度、强弱之分，也不认为存在着完美与瑕疵之间的分别。在世俗艺术这样一种服务于个体的艺术中，一切皆平等，万物无差别：关于这一点是如何在艺术的特性之中得以体现的，后面的章节中我们将具体阐述基底与纹样之间的关系。
在此后的发展中，伊斯兰所走的道路与拜占庭仪礼所走的道路恰恰完全相反。伊斯兰一神信仰逐渐挣脱了严格的戒律清规的束缚，由此，伊斯兰艺术愈来愈接近于拜占庭艺术，甚或是西方（洛可可）艺术。与此相反的是，我们可以看到拜占庭仪礼从原先的相对自由变得日渐严格起来。在哈里发国家中贵族式的中间元素（例如马穆鲁克
）开始兴起，而拜占庭则日渐沉沦为亚洲的苏丹国。不足为奇的是，这两种艺术在原初的截然对立之后，将会再次逐渐演变为某种程度上（至少在外在表现上）的彼此接近。随着时间的流逝，拜占庭装饰完全具备了阿拉伯特性；反过来，伊斯兰世界的土耳其人也把拜占庭式的宗教体系纳入了他们的清真寺。
一神信仰或是类似的信仰尚无法将造型艺术从古典时代观念的禁区中最终解放出来，而尤其值得注意的是，在两种戒律清规的东方一神信仰中，呈现在我们面前的恰恰是对于这种世界观更加严格的理解。未来只能属于一种观念，一种能够真正为与大自然之间的创造竞技奠定新的基础的观念：这种观念不是为了满足于一种衰减的、受限的对于实体性自然属性所进行的改进，而是直截了当地将改进致力于智识层面。西罗马帝国的基督教，当时已逐渐承认罗马主教为其显见的首脑，也认为大自然自身易逝的自然现象并不值得展现。但是西罗马帝国的基督徒们如今希望能够看见新近发现的事物本质（智识性的完美之物）在大自然中得到事实上的体现。此外，对他们而言，不完美的大自然作为智识之美唯一可见的承载者与介质是不可或缺的。相较于东方国家的人们，他们对于这种不完美性的反感并没有那么严重，因为他们自身正竭尽所能，寻求从强权统治的法则中得到解脱，从而也就自然而然地对不完美之物采取一种较为宽容的态度，不论这种不完美出现在何处。只是无论如何都要避免让人们一如既往地以通过实体之美对大自然加以改进的方式去发现大自然真正的本质。早期基督教徒们从中总结出了一条强制性的先决条件：放弃通过实体之美对大自然加以改进，也就是说，放弃对大自然进行外在的美化与理想化！自在的不完美之物也会被人为地强化这种不完美，乃至比其原本在大自然之中所表现出来的更具瑕疵，并以这种方式被提升为艺术的昂贵载体！这也解释了为什么在罗马帝国时代后期，艺术中的美感出现了令人震惊的急剧衰减。一些人自以为是地把这视为受到蛮族影响的表现，认为晚期罗马人与蛮族之间反复的接触使其丧失了早期的那种精致的艺术鉴赏力。而另一些对于这一关键时期有着正确认识的人则认为基督教才是造成这一现象的原因，然而当他们认为这一切发生的前提条件在于早期基督徒们对艺术的排斥的时候，他们也同样犯下了错误。因为这一所谓的前提条件是建立在主观臆测的基础之上的，这种臆测片面地认为造型艺术与经由实体之美得到美化的大自然之间是融为一体、不可割裂的。但是，这种说法只有在古希腊罗马文化鼎盛时期才能算是确凿无疑，或是在文艺复兴时期也勉强能够接受。然而，与大自然之间的创造竞技同样能够以其他在合理性方面并不逊色的各种方式表现出来，而早期基督徒们所遵循的恰恰是这些方式中的一种。
今天，艺术史上没有哪一段历史时期会比公元四世纪至五世纪之间的这段历史时期更加默默无闻。它揭开了第二个历史时期的最初阶段，也就是形成阶段的序幕；但是，由于它的极端重要性，我们将在这里对其加以特别的关注。假如人们要对这个最初阶段的肇始命名的话，也许可以进行这样的尝试：丑陋的大自然作为智识之美的承载者。迄今为止对于罗马末期艺术的忽视，其罪魁祸首一方面在于审丑崇拜，这一点人们可以从许多诸如此类的纹样艺术品中观察到；另一方面，一些极其矛盾的现象（例如无比高大的浮雕与相当低矮的浮雕在同一时间出现），这阻碍了我们对这一艺术时期的总体特性明确地认知以及准确地定义。而且只要人们无法看清这个在彻底的极端状态下变动的过程背后真正的推动力量，认知与定义就绝无可能。最佳的认知方式就是通过晚期罗马的工艺美术。在这里，针对强权统治法则的抗争能够以最清晰、最具决定性的方式表现出来，更确切地说，当时，描绘被钉在十字架上的耶稣（这种对于受难者以及易逝性的颂扬是直接违背古希腊罗马风格的）的画像已经悄然出现在基督教艺术之中。这个艺术史上独树一帜的现象此后将会在另一种关联中寻找到更好的契机放射出相应的光芒。在这里，我们只再简单介绍一下智识性完美是以何种方式与方法经由其在大自然中的主要载体（人类的形象）得以展现出来的。在这个新历史时期的初始，人们放弃了对于智识之美进行真正意义上的艺术上的特征描述。首先，西罗马帝国的基督徒们显然依旧臣服于古希腊罗马传统的压倒性影响，这种影响之大使得他们无法毫无困难地转而从根本上接受将偶然性的伴随现象纳入艺术之中。只要不是已经以简单的叙事性讲述（没有对头像与表情的戏剧性的彻底智识化）的方式出现，附着于人类形象（圣人、行善的普通教徒或诸如此类）之上的智识性完美、灵魂之美就干脆以象征或是附属物的形式展现出来。由此，早期基督教艺术，从对灵魂性内容表达的诉求被措置于实体性的内容之上这一点来看，完全倒退到了比前亚历山大时期的希腊艺术还要早的阶段。所有基督教艺术中与异教性质的古典时代最截然的对立表现在此后成为基督教信仰主要象征的耶稣受难像。古希腊罗马传统长期以来一直在抗拒这种灵魂之美典范的实体化—牺牲自己实体性的存在；拜占庭人始终将这视为一种无法逃避的祸害；只有罗马的基督徒们不辞辛劳地将它竖立于道旁，挂置或是绘制于墙上：因为对他们而言，无论强权统治的法则是以何种残暴的方式凌辱他们，这都意味着在与强权统治法则不可避免的抗争中遭受苦难时永恒的安慰。但这也同样意味着，拜占庭人对于古罗马时期大一统国家的延续从未能够建立在我们刚才勾勒出的这些观念之上。此后，在西方国家，只要有宗教势力希望建立强而有力的政治绝对主义性质的国家权力的地方，我们就会一再地与那些相同的观念狭路相逢：从教宗额我略七世
，他曾经将咄咄逼人的神圣罗马帝国打压成附庸于教会的影子政权，到萨佛纳罗拉
，他曾经给美第奇家族
建立的艺术之都留下了难以磨灭的创伤。未来的、全新的、与古典时代截然不同而不仅仅是少数表达技法有所差异的造型艺术之所以成为可能，其关键一步是由西罗马帝国的早期基督教完成的：易逝的大自然被认为是值得展现的，尽管这并非是自然而然的。但是早期基督徒们在艺术中重现这样的大自然的形式，能够经久不息地满足即便是最偏激的宗教狂热者：对处于天然状态的事物刻意地扭曲，因此也同样是不真实的，一如古典时代经由实体之美被加以改进的大自然，但是灵魂性的内容纯粹地通过这种颇具启迪性的手段得以表达出来，且这种手段所指向的并非幻想，而是观察者的领悟。前行的道路对于两边都是开放的，一旦那种沉沦倒退回异教信仰的直接的危险最终得以排除，某种缓和就能够在早期基督教生硬的观念中找到一席之地。道路的一边是上升至对于易逝的自然之物更加真实地再现，道路的另一边则是更多地以艺术手段，而非仅仅以象征或是附属物的形式，对灵魂之物再现。而后者除了以实体性表达中的偶然性伴随现象的形式出现以外，别无他途。于是这再一次推动了对于自然之物真实再现的做法在地位上的提升。如果一切正常发展的话，与易逝的大自然之间的创造竞技本该出现同等的地位提升，可是最终出现的却是被智识动量所撼动的大自然。在一再循环往复出现的从根本上而言具有压倒性影响的古希腊罗马艺术理念的作用下，正常的发展路径受到了干扰与迟滞：对大自然进行实体性的完善与改进。这种趋势不仅违背了与易逝的实体性事物之间的创造竞技，也违背了对于精神动量偶然性（也就是不完美的）外在表现的追求。
两种趋势之间的斗争充斥了整个中世纪：一种是前行的，指向自然真实与智识活动的；一种是回溯的、抑制的，意在实体性完美与智识虚无的。但是中世纪的演变路径，在阿尔卑斯山南北却是大相径庭的，单单是强烈程度的迥异这一点就足以说明问题，当南部地区的那些古老文化族群以一种逆行的方式趋向于仿效古希腊罗马风格时，北部地区
的那些新兴文化族群却能够相对地保持原初的状态，更何况这里所涉及的各个族群之间还存在着某种程度上具有决定性意义的种族差异。从一开始就已经非常明显的是，北部地区受到传统重负的影响要轻微得多，由此，在中世纪时期，北部地区从总体而言能够代表着相对更大的进步，正因为如此，在1520年前后，也就是在我们为第二个历史时期所划定的时间终结点上，德意志—尼德兰艺术在与易逝的大自然有关的所有领域中都要更接近于实体元素：不仅出现在遭遇不完美的、外在的外部特征时，也出现在对于瞬间智识动量的实体性后续现象的再现时。但是与此同时，我们也不想忽视南部地区相对缓慢的发展：南部地区最终还是创造出了一些作品，而这些作品是公认的除了阿提卡艺术全盛时期艺术品之外迄今为止绝无仅有的杰作，也由此被公认为配得上“经典”这一头衔，因为这些作品实现了当时的人类能够在艺术与大自然中所获取的所有愉悦之间的和谐与平衡。
（1）意大利
将大自然完全智识化的艺术在意大利的形成阶段
当人们谈及南部地区艺术史发展的时候，指的其实就是意大利。与托斯卡纳所出现的情况相比，在西班牙和法国南部，就总体而言，虽然当地居民中的罗曼语族元素在很小的程度上与日耳曼元素掺杂，但是不同的外在的（或许也包括内在的？）境况使得这两个国家在艺术上能够独立于日耳曼式的发展。虽然在这些国家，造型艺术中含有中世纪风格的现象作为一种富有启发性的插曲引起了人们很大的兴趣，但是对于艺术的发展，就全局而言，并无意义。
即使在意大利，也并不是所有的地区都能够出现同等程度的艺术新发展。恰恰是在罗马，具有压倒性优势的传统力量在两个方向上—古典时代和早期基督教—在贯穿了整个中世纪的时期对革故鼎新的冲动进行了压制。在整个意大利南部以及亚得里亚海沿岸直到阿奎莱亚，发挥决定性影响的始终是拜占庭仪礼。罗马、意大利南部以及东方诸国是逆行力量的渊薮：原生的传统以及外来的拜占庭仪礼；由此，人们不但无法摆脱早期基督教的影响，甚至还倒退回了仿效古希腊罗马风格的，正如拜占庭仪礼所代表的那种道路。与此相反，在相对较早之前（自十一世纪起），在伦巴第地区，在未来的发展方向上出现了一次强而有力的抗争，这也是意大利唯一的一个在日耳曼民族大迁徙中移民密度相对更大的地区。但是恰恰在这种伦巴第艺术中，仿效古希腊罗马风格的传统力量彰显了自身所具有的压倒性优势：早自十二世纪起，在经过了充满希望的肇始阶段之后，伦巴第艺术便陷入了停滞，未能像北部的法国和德国那样大获成功。并非偶然的是，伦巴第艺术的停滞不前恰好与意大利另一个地区的繁荣勃兴同时发生，而这个地区在地理位置上正处于两个地域中间，一个是沉沦于传统力量的罗马，另一个则是长期以来在完全智识化的、易逝的大自然这条道路上奋勇直前的意大利北部。这个地区便是自教宗额我略七世秉政以来便在政治与智识两方面都日渐兴盛的托斯卡纳。
即使是在托斯卡纳，不同力量的影响长期以来也同样彼此交织、争斗不休，直至分出胜负，确立了未来发展的方向。在比萨，人们的注意力集中于对大自然的改进之上；在锡耶纳，人们倾向于拜占庭式的审美仪礼。只有佛罗伦萨毅然决然地走上了通往未来的道路。但即便在那里，人们也要迟至十三世纪末期才得以明确，用哪一种方式在艺术中再现大自然是属于未来的。
因此，通过智识之美对大自然加以改进的这种艺术，其在意大利的形成阶段并非同时同步地从朦胧的预感一跃而升为逐渐明晰的对于追求完美的觉悟。最重要的启发发生于第四世纪与第五世纪之初，这在前文中已有更详细的讨论。在长达上百年的时间里，基督教—意大利艺术一直局限于一种无力的反抗：一方面要抗拒仿效古希腊罗马风格的—逆历史潮流而动的各种影响力，另一方面又要抗拒拜占庭式的—排斥智识的各种影响力。似乎需要某种再次的启发，以向意大利中部的艺术指明所有基督教—西方艺术的根本性先决条件—完全智识化（Durchgeistigung）：带来这一启发的重大历史事件便是神圣的阿西西的方济各
（圣方济各）登上了历史舞台，他的出现清晰而紧密地承续了早期基督教的社会趋势。方济各自愿放弃了自己所拥有的一切世俗财物，这再次证明了一切易逝的身外之物都是毫无内在价值的。但是，对这种理念的坚信并未驱使他走上东方式的以自我为中心的避世隐居之路，相反，他用悲天悯人之心去理解与接受不完美事物所具有的瑕疵，并一心致力于缓解老弱病残者与受压迫者所罹受的苦难。不过，再次觉醒的、指向智识之物的艺术也从另一方面获取了丰富而有力的支持，那就是圣多明我
以及他的兄弟会（圣托马斯
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）为了系统性地扩展基督教世界观所进行的努力。多明我会
的艺术就本质而言是建立在柏拉图与亚里士多德哲学的基础之上的，对这种艺术而言，古希腊罗马全盛时期艺术的主要表现手段（人格化）再次在更加广泛的程度上复苏起来，是具有典型意义的；但这完全是一种智识概念与智识过程（譬喻画）的人格化，而非自然而然—显而易见的各种现象的人格化。
将大自然完全智识化的艺术在意大利的高潮阶段
在高度评价乔托
以及其后的先驱者，并将他们称为打破拜占庭式艺术桎梏的解放者时，瓦萨里
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毫无疑问是相当正确的。乔托最突出的贡献被认为是将意大利艺术推上了一条决定性的轨道，这条轨道是完全智识化的，是在一定程度上接近易逝的自然现象而同时却能最大限度地避免一切不必要的偶然性的。这种中世纪鼎盛时期佛罗伦萨式艺术（以及文化）的基本特征—高度的庄严与肃穆—在乔托身上展现得淋漓尽致。他创作的人物形象都显得十分庄严肃穆，这种庄严肃穆尽管依旧缺少个性化，但是它既已不再是古典时代画作中的那种愉快的若有所思—更多的是冷眼旁观，也不是那种令人压抑的严肃，在它身上几乎看不到那种逼仄的、仪式性的拜占庭式圣人的威严。在乔托的作品里，实体性内容或是类似内容的个性化展现是很少出现的，更多的是一种乔托式的千人同型；但是，这种千人同型极其典型地再次迥异于古典时代或者是拜占庭人的那种经过改进的大自然，它更多地倾向于丑陋。为了明确这并非偶然，只需要将锡耶纳人创作的迷人的典型作品作为参照物便一目了然了。由于这种实体性的偶然与智识性的表达之间有限的混杂，如果不附上作品解说词，那么即使是身为大师的乔托也无法使自己原本希望传达给鉴赏者的那种崇高的思想得到充分的领悟。因此，以人物众多的群像作品方式完成的详尽叙述，尤其是其中经过细心权衡的构图，已经暴露出了其中（但是乔托并非有意如此）的古希腊罗马传统。因此，很有必要配上较多的附属物/装饰物：但是这种附属物/装饰物绝不能溢出固有的范畴，绝不能喧宾夺主。在这样一种以通过可感知的方式再现超越感官的存在为最大导向的艺术中，譬喻画的极端重要性看来是不言自明的。相较于之前或者之后的任何一种艺术，乔托式艺术更配得上早期天主教艺术典范的地位。
将大自然完全智识化的艺术在文艺复兴时期的消亡阶段
乔托的艺术中最不引人注目却仍然具有决定性意义的，是对于易逝的大自然果断的把握。这当中蕴藏着一种经久不衰的冲动，当十四世纪意大利艺术（Trecento）庄严肃穆的理念在佛罗伦萨欢欣愉悦、享受人生的氛围中取得了一席之地时，这种冲动便强烈地要求得到满足。恰恰是在新的世纪肇始，马萨乔
应运而生，仿佛是不费吹灰之力似的实现了直到三代人之后才臻于完善的成就：在两者之间实现了平衡，一边是对于易逝的自然真实的果断接近，另一边是几乎个性化了的灵魂赋予—尽管仍在最必要的程度上受限于易逝之物。在马萨乔之后，成为佛罗伦萨艺术重中之重的目标的，却是对于外在的、易逝的自然真实的追求。人们只需再次清楚地了解到在得以保留下来的古罗马时期遗存中所蕴藏的类似特性，便拥有了很方便的手段来达成这一目标。绝大多数刻上了教会烙印的作品至少在外在层面上实现了艺术观与自然观的融合；但是在这个世纪中叶前后，波提切利
就已经为美第奇家族的一名成员
绘制了那些关于神话的画作，这些画作清晰地宣告了，再一次地，一如在格里玛尼喷泉浮雕时代曾经发生的那样，在官方的艺术观与自然观之外，一种私我的、与其他反映了人类与大自然之间关系的不同观念相适应的艺术开始兴起。即便是在肖像画艺术中也已经再一次地出现了拥有明显个人特征的人物，这些人物迥异于前一个世纪的那些锡耶纳式的元帅将军。与此并行的是日渐增长的对于室内画中的附属物/装饰物的乐趣以及对于风景画的乐趣。十五世纪意大利艺术（Quattrocento）在该世纪中叶之后不久，其发展的方向便已十分明晰了。它的臻于完善则要到十六世纪初期，也就是文艺复兴鼎盛时期。就人们所需要的易逝的自然之物而言，人们在十五世纪的演变过程中就已经学会了如何掌控，如今要做的就是再次抛弃那些非本质的、多余之物，并以一种均衡的方式将实体性完美与智识性完美凸显出来。古典时代的一切异教自然观与基督教一神论自然观在艺术上的和谐与平衡，其最杰出的代表莫过于列奥纳多 · 达 · 芬奇
的《最后的晚餐》。接踵其后的拉斐尔
已经使得天平强力地倾斜向实体性完美的一端；他并非毫无缘由地成了古典时代艺术品的职业收藏家，如今，相较于尽善尽美的规律性（实体性完美），人们并不会更加珍视对于自然真实的接近。
这些大师，从马萨乔到拉斐尔，他们所有最伟大的作品几乎都属于教会艺术的范畴。但是这些作品真的还是教会艺术吗？它们身上依旧还存留着罗马天主教官方规定的那种人类与大自然之间关系的烙印吗？意大利人也许相信，或者至少在口头上，他们表示相信。但是德意志的天主教徒们却公开否认这一点，正如在他们之前的一名佛罗伦萨僧侣，即萨佛纳罗拉所做的那样。随着拉斐尔的去世，一个时代再次圆满地落下帷幕；正如一百多年前以及三个世纪之前所发生的那样，如今，希望加深人类与物质之间关系的呼声再次响彻云霄。这个在南部地区得到了响应的呼声，源起于北部地区。那么在这期间，北部地区的艺术又是怎样演变的呢？
（2）日耳曼诸族
将大自然完全智识化的艺术在日耳曼诸族中的形成阶段
君士坦丁大帝正确地预见到了：在西部地中海诸国中，抽象的晚期罗马—拜占庭式的大一统国家无法长期存续下来。究其原因，更多地在于西部的各文化族群对于抵御外来入侵采取的是一种无动于衷的态度，而并非完全在于蛮族的压倒性优势。西部渴盼从强权统治的法则中解脱出来，并由此实际满足了基督教在理论上的准备与需要，而这并非坚守于古希腊罗马根基的罗马人之国所期望的。这种也许无法得到公开承认，确凿无误却又含混不清的执念，只要皇权自身一日不摒弃它，西部所有的抵抗就都会因此而陷入瘫痪的状态。高卢、西班牙、意大利的各文化族群带着对自身古老文明的理所应当的自信，同时也带着蔑视地俯视着未开化的蛮族；但是这些蛮族一方面证明了自身不容置疑的统治天赋，另一方面由于自身得天独厚的禀赋看上去无意采用强权统治的法则，而这种法则对于古典时代的人们来说只会是相当自然与合理的。这正说明了日耳曼人之所以能够成功地迅速在广大地区获取公认的统治权的原因，在这些地区，他们原本只是少数族群，最终却在短短数百年时间里，无论是语言还是习俗，都能够与当地原住民融为一体，其原因也正在于此。这种情形最具代表性的例子莫过于西班牙和法国南部了，而在法国北部以及勃艮第，其速度就相对缓慢。最明显的恐怕就是在最初的时候分裂在伦巴第日耳曼统治者与罗马被统治者之间的不可逾越的鸿沟；虽然在时间上要晚于法国北部的法兰克人，但是伦巴第人却更加彻底地实现了罗马化。与这类罗马—日耳曼杂糅的民族不同，这类民族我们还有权冠之以“罗马”字眼，而在中世纪欧洲代表着在本质上得以保留下来的纯粹日耳曼元素的，则是日耳曼人在德国、英格兰以及斯堪的纳维亚所建立的国家。鉴于其自身的艺术，相较于同时期源自罗马文化的其他族群，日耳曼诸族从一开始就既具有优势，也不乏劣势。就优势而言，因为他们由外而内地拥有艺术的两个主要元素（自然观以及与之相对应的与大自然之间进行创造竞技的手段）同时又不会受阻于成为历史重负的自身原有的各种背道而驰的观念。
A. 晚期罗马（拜占庭）艺术第一次冲击下的日耳曼人
这里涉及的就是所谓的民族大迁徙时期艺术，这一直持续到公元768年。日耳曼人通过外部的观念得以认识晚期罗马纹饰艺术，但是由于无法理解，便将其根据自己的品位进行了改造。在这里，只能暂时这么说，那就是未开化的日耳曼人的自然观由此变得清晰起来。这种自然观最明确、最富启发意义的表达是扭旋缠绕条形纹（Bandverschlingung）
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的神格动物化（Zoomorphisierung）
。日耳曼人十分喜好平面（空间）的完全填充，正如晚期罗马人在绠带饰（Entrelacs）上所做的那样。但是单纯质朴的日耳曼人无法理解以此为基础的精巧抽象的无差别主义趋势；他们更加渴求的是从中看到清晰明了的事物：于是他们把抽象的（晚期罗马人有意地将所有能够被识别出来的自然原型都剥离了）扭旋缠绕转化成了一条条的蛇。这种与强权统治的法则相抵触的，对于平面整齐划一的覆盖正符合日耳曼人的品位；但是源自闪米特一神信仰的对于可感知的自然之物的压制却令他们感到厌恶。
与易逝的大自然之间的创造竞技，从万事万物之初便被日耳曼人视为重中之重。完美主义趋势只存在于扭旋缠绕的对称分布之中；但是即便是就这种完美主义趋势而言，它在那些最古老的有据可查的日耳曼艺术作品当中的表达也常常不同于其罗马原型。对于日耳曼各族未来所有的艺术创作而言，这种情形都是极富启发意义的。在罗马原型中，对称结构原则上来说是绝对的，但对于日耳曼人而言却恰恰相反，对称结构是受损的（例如在斜纹中），或是分割到不同组别区域内的，以致要用一种较大的鸟瞰视角，把那些更加复杂的各个部分整合起来，才能看出其中的对称结构。对称和谐俯拾皆是；但是那些在古典时代明确而不可动摇的东西，在日耳曼人那里却似乎显得模糊不清、朦胧晦涩。然而其中再次显现出了与大自然之间的创造竞技；因为即便是这种对称和谐支配一切的原则，至少在他们那些有机结构的作品中也只是以一种朦胧晦涩、残缺受损的方式显现出来。在经由实体之美对大自然进行完美化的渴求面前，即便是日耳曼人也敞开了心扉，正如他们（早在仍是未开化族群时便已经）在某种程度上不得不信服于强权统治的法则：但是相较于古典时代，这两者的程度都极大地降低了。在必要的秩序与规律内，两边都留下了灵活的回旋余地，毫无强制的意味。但是，虽然都受到了强权统治法则曾经的影响，这两者却有一个共同的潜移默化的智识性起因。在日耳曼人中间，臣民与统治者之间的从属关系并非建立在对于实体性力量纯粹尊敬的基础之上，但也并非建基于对超越感官之上的命运—危厄的麻木屈服，而是植根于以灵魂之美形式存在的忠实感。从此以后，在日耳曼人中间，强权统治法则中与此相同的理念也经久不衰地影响着艺术的领域：对易逝之物进行实体性完美化既非绝对的先决条件，这不同于拜占庭人；也非通过智识性的精致技巧而被消解为统治一切的抽象，这迥异于伊斯兰。日耳曼人既厌恶缺少实体承载的空念，也排斥没有内在灵魂的虚美。对日耳曼人而言，对易逝之物进行实体性完美化总是被置于智识性动机之下。但是进一步来看，智识性的动因又是植根于日耳曼—中世纪艺术的那种朦胧晦涩的对称平衡。这种朦胧晦涩的对称平衡是有机结构（也就是相对于无机物而存在的动态的大自然）的特征。而在无机物中显现出的则是清晰而明确的对称平衡。运动则是智识（意愿）冲动的实体性外在表现。即便是最美丽的晶体除了实体性的存在之外也别无他物，也仅仅是一种死物。以生长的方式进行运动的植物，以位置的改变进行运动的动物都遵循着一种冲动，一种仅仅通过纯粹的实体性存在无法得到充分解释的冲动。古典时代的世界观粗暴地无视了这种差别；基督教世界观则把这种冲动展现为智识性的，也就是永恒的、超越感官之上的上帝的意愿表达。日耳曼艺术最初的目的在于对易逝之物进行适度的、隐晦的完美化；而在皈依了基督教之后，日耳曼人立刻就转而将这种完美化明确地理解为作为教会存在的先决条件的大自然的完全智识化。
B. 加洛林—奥托艺术
但是，从目前看来，这样一种成长中的基督教—日耳曼艺术要成功地战胜晚期罗马以及拜占庭艺术，其前景相当渺茫。首先，这种日耳曼艺术面临着对不完美的自然之物的过度喜好所带来的威胁（人首蛇余，以一种最为无拘无束的方式在北方的维京艺术中自由发展，但也因此而停滞不前）。在这里，查理大帝
也进行了干预，强力推行拜占庭艺术教育。时至今日，人们或许可以承认，在那个认为造型艺术之所以产生是在于技术性—物质性原理的理念占据统治地位的时代，人们究竟与何事何物在顽强地斗争：从根本上来说，加洛林—奥托艺术是在拜占庭艺术的启迪下兴起的。但是日耳曼人心向往之的，却是截然不同的方向：他们希冀的是易逝的自然而然，是朦胧晦涩、完美无瑕，是智识性的表达。
拜占庭人以一种极其平稳和谐的方式为他们带来了经过实体性改进的大自然，却唯独缺少了智识性的表达。尽管如此，查理大帝的想法还是正确的，艺术教育是不可或缺的，艺术管教是大有裨益的。自从达成了自有的艺术创作以来，对于日耳曼诸族来说，当时还是第一次认识到一种不同于他们天性的对大自然加以改进的艺术。正如此后一再发生的那样，他们这次也同样带着极度的谦卑恭顺和满腔的如火热情投身于新事物，为了学习这个新事物，他们先是充满敬意地模仿，然后是取己所需并保存下来，最后则是去其残余，可是随着残余被一同遗忘的，却往往是其精华。在那些被宫廷和教会上层所推崇的仿效拜占庭风格的艺术品之外，如今竟而也产生了名副其实的微型画，在对于智识性表达的痉挛性追求以及实体性展现的偶然性过程中，这些微型画依旧清醒地保持着基督教—日耳曼艺术原有的趋势。
C. 罗马化艺术阶段
自十一世纪起，日耳曼诸族便逐渐开始以一种明晰的方式思索自身渴求的方向。就本质而言是由拜占庭艺术传授而来的那些艺术形式（这并非，或者只有极小的部分是罗马传统，也并非是在法国，因此假如冠之以“罗马化”的名字恐怕并不妥当），如今被日耳曼诸族视为对依附其上的易逝性现象以及智识之物偶然的实体性表达的表露；而同样依附其上的实体性完美则被日耳曼诸族日渐抛弃，在这件事上他们不得不很快地认识到，他们其实根本无法将那些拜占庭艺术形式为己所用。这也解释了为什么会出现飞速的艺术发展。发展最为迅速的莫过于德国了。在十三世纪的时候，以瑙姆堡雕塑为代表，人们便已经开始持有与实体及智识层面的偶然性之间进行创造竞技的立场，而这种立场此后（至少就单个人物形象的塑造而言）从未被超越。最负面的影响却是体现在装饰纹样的骤变上：在十一世纪的时候，我们还随处可见拜占庭式的叶形纹饰（拉丁文称为folia graeca），但是到了十三世纪，同样的纹饰却部分地出现了极其明显的对于当地的植物群落（易逝之物）的仿拟，并接近于几何形窗花格（Maßwerk）：一种脱胎自对于构造型式的智识性理解的新创与重制。
因此，在基督教—日耳曼艺术的成型过程中，正如我们在意大利所同样观察到的，还可以划分出几个不同的阶段。这些阶段所代表的并非从萌芽到成熟的不间断的蓬勃发展，而是揭示出了发展中期的逆向演变。这种逆向演变的出发点不论在南部地区，还是在北部地区都是一致的：经由实体之美对大自然加以改进的艺术。只不过对于北部地区而言，这种逆向演变乃是艺术蓬勃发展所不可或缺的先决条件。自由成长的日耳曼艺术，其产物究竟会是什么，我们可以从众多的维京艺术文物中发现令人震惊的实证。但是，在经历过拜占庭艺术流派之后，无论是在德国、法国还是伦巴第，人们都毅然决然地转而走上了贴近大自然的基督教—日耳曼道路。对于最终的结果而言，基于之前提到过的种种原因，我们只考虑法国与德国的情况。而后者，正如我们在前文中所看到的，揭示的是更为激进的成效；话虽如此，就整个基督教—日耳曼世界，乃至更广阔的范围而言，获胜的还是法兰西人。
基督教—日耳曼艺术在十三、十四世纪的发展高峰
在十二世纪的法兰西人身上，古典时代血脉的微量掺杂所带来的优势得到了证明：当德意志人盲目地蜂拥向无穷的时候，法兰西人总是更进一步，并且（这也是自古希腊罗马文化鼎盛时期以来的首次）再一次地发展出了“理想典范”。但这种理想典范却是彻头彻尾的非古典风格的：并非实体性内容稳固的自持自在（Insichruhen），而是不平静的弯曲与摇晃，也就是运动；并非智识无差别状态下带有美感的深思熟虑，而是将不同的面部比例寄寓于各种优雅之间具有智识性差异的（偶然性）表达。这种理想典范显然是日耳曼式的；但它并不否认自身的出现受到了古典时代对大自然加以改进的追求以及规律性趋势的影响。这就是“节制”，此后，正是这一点使得法兰西艺术得以彰显出自身与其他纯粹的日耳曼艺术之间的不同；这就是“体系”，此后，正是这一点使得法兰西人能够一再地从各种现象汇聚而成的洪流中脱颖而出。每当其他日耳曼艺术面临创造力枯竭的时候（路易十四
时代），这种体系都会挺身而出；而每当这种创造力再次勃发的时候（十五世纪），这种体系都会退居幕后。但也早在十三世纪，法兰西人的体系就已经深深地影响了德意志人所在的那些国家：当时，外来的理想典范证明了自身要较土生土长的易逝之物更为强势，因此，在十四世纪的德国，这种理想典范也处处占据着统治地位，尽管在南德与北德已经积聚了足够清晰的征兆，预示着再一次骤变的来临。但是，哥特式风格得以在我们的世纪中再次成为基督教—日耳曼艺术的理想典范，这并非毫无缘由，正如人们在乔托式风格中所见到的基督教—罗马艺术理想典范那样。
基督教—日耳曼艺术的消亡阶段
随着扬 · 范 · 艾克
的出现，基督教—日耳曼艺术抛弃了当时的理想典范（仅就勃艮第地区而言则为克洛斯 · 斯吕特
），以一种更具激情的方式再次恢复了原有的路径，将对于易逝之物的直接表达视为灵魂之美的承载者。这再次发生的变动随着阿尔布雷希特 · 丢勒
的出现而臻于顶峰，并随着他的去世而归于终结。在丢勒之前，没有哪一位日耳曼艺术家能够像他那样精通于未经改进的自然的实体性内容（证据：手绘作品中的写生作品），同样，也没有哪一位日耳曼艺术家能够达到他的那种高度，去有意识地为实体性内容赋予智识性内涵。对他而言，他在意大利所了解到的当地艺术几乎只有手工艺性质的利用价值。拉斐尔对大自然有意识的改进或是类似达 · 芬奇那种对于理想典范的创造，都与丢勒相距甚远。显而易见的是，作为一名严肃的、虔诚的日耳曼基督徒，丢勒对于马丁 · 路德
所倡导的宗教改革运动肯定是深表认同的。丢勒依旧相信，基督教世界观与造型艺术的统一能够得以保持。但是，北部地区的大多数人都已然明了，就当时的情况来看，这种统一已经在极大程度上受到了意大利文化的威胁；恰恰是经由教宗儒略二世
以及利奥十世时代意大利艺术形态的影响，这种威胁变得迫在眉睫，然而在德国，在丢勒生活的年代里，人们都在最大程度上致力于建立与意大利艺术之间的联系（在当时的德国，所有的一切都推崇对于古典时代的仿效），面对迫在眉睫的危险却并未醒悟过来。在这里，可以发现一个表面上的自相矛盾之处，但要解决这一矛盾却并非难事。德国（以及法国）的造型艺术，尽管路径不同，但却恰恰与意大利造型艺术殊途同归：在北部地区，对于在数量上日渐占据多数的宗教画，人们更多地是从智识性意象内容的角度观察，而较少关注这些画作所证明的，与大自然之间的创造竞技能够在多大程度上得以成功实现。丢勒错误地认为，自然观与基督教世界观之间的统一能够始终在艺术中得到保持。宗教利益的守护者们所持有的观点与此不同，也更加正确：宗教改革者们通过废除教会艺术这一手段；教宗们则通过为新的自然观解除束缚，通过对信仰与认知之间的割裂、对教会艺术与世俗艺术之间的区隔至少是采取默认态度这一方式，确保了教会能够在长达几个世纪的时间里依然支配着主流的民间艺术。
1 此处里格尔使用的是“三性一体”（Dreipersönlichkeit）一词。根据基督教教义学，“三性一体”、“三位一体”（Trinität）、“三体合一”（Dreiheit）、“三合一性”（Dreieinigkeit）之间略有差异，侧重点也不尽相同。详见Pohle / Michael Gierens两人合著的《教义学教科书》（ Lehrbuch der Dogmatik ，2012）一书。
2 St. Thomas，圣托马斯，即圣托马斯·阿奎那（St. Thomas Aquinas，约1225—1274），意大利人，他是自然神学最早的提倡者之一，也是托马斯哲学学派的创立者，代表作为《神学大全》（ Summa Theologica ），后加入多明我会。1323年6月18日被教宗若望二十二世（Ioannes XXII）封为圣人。
3 Giorgio Vasari，瓦萨里（1511—1574），意大利文艺复兴时期著名画家、艺术史家，著有《意大利艺苑名人传》（ Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino a’ tempi nostri ）。
4 关于此纹样的详细介绍可参见莱特舒（Franz Friedrich Leitschuh）的著作《加洛林王朝绘画史》（ Geschichte der Karolingischen Malerei ），2012年出版，第462页。