序言

本书的书名是由作者里格尔自己拟定的。对于自己为什么采用“历史语法”这个比喻，作者有着这样一番解释：“每一门艺术都有自身的艺术语言，诚然，艺术的要素与语言的要素不尽相同。尽管如此，艺术的语言是存在的，因此，这种语言也就自有其历史语法。当然了，我这样说只是比喻而已。”（详见第二卷，第211页）

里格尔的这本书选自两部内容略有差异的手稿。原书稿于1897年至1898年间撰写完成（第一卷），字体小而密，是230页的四开本。书稿包括里格尔为了补上缺失的最终章节而自行附上的16页草稿。这些草稿也刊印在本书中，附加在第一卷后面。第二部书稿（第二卷）是里格尔于1899年夏季学期在维也纳大学所作同名讲座的讲稿。这份讲稿共有110页，文字密密麻麻，充满了缩略表达，还有一部分内容仅仅是用关键字的形式记录下来的。与基本完整的第一部书稿相比，第二部书稿涉及的内容略少，阐述方式也更为紧凑。不过，第二部书稿包含了在第一部书稿（第一卷）中缺失的部分章节。与此相对应的是，第一部书稿也包含了许多在第二部书稿（第二卷）中仅仅是简述或是完全被忽略的内容。有鉴于此，将两份书稿按照其撰写的先后顺序都刊印出来，显得更为合适。

第一部书稿的撰写年份被认定为1897年至1898年间，认定的理由一方面是根据书稿中的理念在里格尔学术思想演变过程中所出现的阶段，另一方面是根据手稿所用的纸张类型。不论是1889年起作为编外讲师（Privatdozent），还是1895年起作为副教授，里格尔都将其讲稿撰写在灰绿色的纸张上，直到他1897年被聘为教授。起初，里格尔讲授的是与纹样史相关的专题。靠着当时在维也纳艺术与工业博物馆（即今日的维也纳工艺美术博物馆）的日常工作，这些专题对于里格尔来说不过是信手拈来。里格尔的第一部主要著作《风格问题》（Stilfragen）于1893年出版，该书研究了从古埃及王国直至伊斯兰世界的纹样史。此后，里格尔开始讲授非意大利艺术的专题，尤其是中世纪和近代时期的德意志艺术。显而易见的是，与意大利艺术有关的专题是时任维也纳大学艺术史教授的弗朗茨 · 维克霍夫的专有权力。在1894/1895学年冬季学期，作为副教授的里格尔每周讲授四个学时的“巴洛克时期艺术史”专题。该专题详尽地论述了北欧国家的巴洛克艺术，但是关于意大利的巴洛克艺术仅仅是附带提及。1895年，里格尔计划开设一门名为“艺术史的各个时期”的讲座课程，尽管这门课程事实上也许并未开课，其讲稿也已无从寻觅，但从课程名称可以看出，里格尔已经开始对总体阐述艺术史产生了兴趣。1896年夏季学期，里格尔每周讲授两个学时“西班牙绘画史”。1896/1897学年冬季学期，他每周主讲两个学时“十七世纪的荷兰绘画”。他此后的一个讲座，包含了其著名的研究论文《荷兰群像画》的草稿。（详见1931年由明茨以该论文为基础编撰出版的相关书籍，第289页。）

对于里格尔而言，1897/1898学年冬季学期是一个重要的转折点，这一转折不仅在于他的学术思想 ¹ ，也在于他的学术生涯和学术志趣。应奥地利考古研究所之请，里格尔将其关于出土自奥地利的罗马晚期工艺美术品的里程碑式著作结集出版。1901年，在里格尔依然健在的这一年，他的著作《奥匈帝国考古出土物中的罗马晚期工艺美术》的第一部分付梓（1927年在维也纳再版，1953年此书被翻译成意大利语，译本名为Industria artistic tardoromana。1959年的意大利语译本名为Artetardoromana）。里格尔在该书的序言中提出了罗马晚期艺术史的说法，这是这一时期的艺术首次被单独列出并被认可为艺术史的一个组成部分。1898年夏季学期，在完成了该书的手稿之后，里格尔讲授了一个每周五学时，名为“古典时期艺术到现代艺术的沿革史”的专题。《罗马晚期工艺美术》一书的部分手稿就是在这个专题课程讲稿稿纸的背面发现的，而这几页手稿从未在其他地方被发现过。

此后的1898/1899学年冬季学期，里格尔开设了一门每周两学时，名为“民族大迁徙时期艺术史”的讲座课。而在1897年，里格尔已成功获聘维也纳大学艺术史教授。既然已经能够同维克霍夫教授平起平坐，里格尔觉得，自己就没有必要再出于尊敬而把意大利艺术史视为维克霍夫的禁脔。另一方面，里格尔如今也已确信，应该把整个艺术史作为“大历史”（Universalgeschichte）来进行研究和教学。同年，他的文章《作为大历史的艺术史》发表 2 。1898/1899学年冬季学期，里格尔每周讲授三学时的“1550年至1800年的意大利艺术史”专题。但是他此次授课只讲到了卡洛 · 马代尔诺的部分 ³ 。而这个关于意大利巴洛克的专题讲座所涉及的时间跨度是局限在当时学界所认同的范围内的。里格尔学术志趣开始转向的一个外部特征便是纸张的变化：此前直至1898年，里格尔在其工作中仅仅使用灰绿色的纸张写作。而自1898年起，他开始使用新的纸张，大多数时候是蓝色的，偶尔也使用白色的。

里格尔的学术造诣于1898年出现重大转折还有另外一个显著的外在标志，那就是里格尔在1897/1898学年冬季学期获得了一个暂停授课的短暂休息期。在这个学期，他并未开设任何课程，这在他的整个教学生涯中是仅有的一次。利用这段休整期，他投入了大量的精力建构其艺术史思想的理论基础。当时，也就是他构思并撰写本书，即《造型艺术的历史语法》（第一卷）的时候，所用稿纸颜色依旧是他此前一直使用的灰绿色。此后，如前所述，里格尔于1899年夏季学期以《造型艺术的历史语法》的内容为基础，开设了每周四学时的讲座课。而这门课程的讲稿所用的稿纸已经改为蓝色。

以上是《造型艺术的历史语法》一书产生的外在背景—由此，里格尔开始了其艺术史学家的生涯。里格尔曾在维也纳师从著名的，被认为是最后的大历史派史学家之一的布定尔。大历史史观，以人类的整个历史为观察对象的宏观视角，以及与之一体而生的形而上学思维—所有这些从一开始就决定了里格尔的学术思想。尽管里格尔本人始终将自己视为（这与当时的主流历史学观点相吻合）一个拒绝将形而上学思维用于历史学研究的实证主义者。在奥地利历史研究所，里格尔了解到，历史学家的一切工作都是以对历史素材的评判为出发点的。作为艺术史家，他始终以其他艺术史研究者对历史素材的评判为出发点，以具体的每一件艺术品为出发点。而在其职业生涯初期，里格尔正是致力于一件件博物馆藏品的维护与保存的。历史乃是以其沿革的时间先后为依据进行断代划分，而艺术史则是以艺术品的艺术形式、艺术风格的演变为标准进行阶段的区分。这种沿革演变的概念在当时的史学界深入人心。进化的观念则是从自然科学界借用而来。受此理念影响，里格尔关于纹样史的主要著作大都产生于1898年之前，也就是他的学术思想尚未发生转变的时候。里格尔在此后的绝大部分学术著作中，也依然坚守着这种理念，并于1897/1898学年尝试着为这种理念建构理论基础。

一个全新的艺术史理论、通史理论由此产生。在那个年代，这是一个艰难的开端，专门的术语与概念尚付阙如，而且在进一步的研究中还须不断调适。在里格尔的学术体系中，这种沿革演变的概念既包含了自然哲学思维的创造性运用，又借鉴了谢林的哲学理念，同时还受到了赫尔巴特美学思想的影响。不过，他的想法与黑格尔相去甚远，这主要是因为黑格尔所持的是形而上学的历史哲学观。艺术创作原动力是人类追求幸福的一个组成部分，而整个人类文明的产生，归根到底，正在于这种对幸福的追求（第二卷，第216页）。这种原动力，又被称作每个民族的“艺术意志（Kunstwollen）”（第一卷，第123页），而执行这一“艺术意志”的，则是伟大的艺术家们。相较于“每个民族自身艺术渴望的方向”这一描述（第一卷，第49页），“艺术意志”这一概念显然更前进了一步。谢林认为，艺术家的内心世界充溢着大自然的“创造欲”（Schöpfertrieb）。这种“创造欲”是有意识的，充满渴求的，同时也是来源于大自然的。里格尔则认为，人类一切精美艺术的创造，最终无非都是与大自然的“创造竞技”（Wettschaffen）。人类用自己的双手将没有生命的物质，严格地参照着与大自然造物时相似的“形态法则”（Formgesetz），创造出了一件件作品。所谓艺术史就是充满创造性的人类与大自然进行“创造竞技”的成就史（第一卷，第21页）。大自然赋予了没有生命的物质以晶体的形态。这种晶体型的，以对称原则为基准的主题对于人类的艺术创造而言，是一种自然而然的选择，正因为如此，这也必然是唯一合情合理的选择（第一卷，第75页）。“物竞天择，适者生存”给大自然所孕育的万物之间的和谐共处蒙上了一层阴影（第一卷，第83页）。在艺术作品中，这种物竞天择最初被表现在重力结构上，如金字塔下宽上窄的比例 ⁴ （第二卷，第250页）。在这种物竞天择中，首先干扰了大自然与艺术创造中的晶体型对称结构的，是生命与运动。在这种物竞天择中，智识性、有机性原则逐渐战胜了晶体性原则；“有机结构（Organismus）”（自然主义）战胜了“和谐结构（Harmonismus）”（理想主义）。而这种原则，正是艺术始终试图回归的、最适合艺术自身的准则。在自然界中，对称结构在高等动物身上依旧存在，与此类似，自然主义时期的艺术家们并未放弃和谐结构，这一点尤其体现在他们的作品所用画框的形状上。在艺术严格演变的过程中，奉行“有机结构”的时期总是相对短暂。这些时期一次又一次地被奉行“和谐结构”思潮的新时期所取代，而且这些取而代之的、奉行“和谐结构”的时期总是要比变革激进的“有机结构”时期更为持久。然而，这两者都是不可或缺的。结果便是“有机结构”始终不断地向前发展，而在发展的过程中，又不断地受到“和谐结构”的影响与引导（第一卷，第85页起）。

这样的历史进程不仅仅出现在艺术史中，也出现在整个人类文明的沿革演变中：有的民族依旧维持着古老的和谐比例（闪米特人），偏于保守；有的民族（印度日耳曼语系各民族）推行“有机结构”与“智识化”（Vergeistigung），经常在狂飙突进（例如迈锡尼文明中的艺术）中取得跨越式的发展。有可能是受到了孔德 “三阶段法则” 的影响，里格尔将这种历史进程划分为三个由不同世界观主导的时期：

第一个时期是从古希腊罗马文明，即人神同形同性的多神信仰时代，直至基督教在罗马帝国的合法化（公元313年），即奉行强权统治法则的时代（第2卷，第221页）。就艺术史而言，这个时期就是在“创造竞技”中通过实体之美对大自然加以改进的阶段（第一卷，第24页起）。

第二个时期是“中世纪”（公元313年至1520年）。这是信奉基督的一神教的时代（第二卷，第223页）。就艺术史而言，这个时期就是通过智识之美对大自然加以改进的阶段（第一卷，第31页）。

第三个时期是近代（自1520年起）。这是以因果律来理解大自然的自然科学的时代。在这个时期，艺术试图“对易逝的大自然进行再创造”（第一卷，第53页）。

上述三个时期又可以细分出更多的阶段，比如一个时期的初期、中期、末期以及进入下一个时期前的过渡期。

艺术的历史与上述以世界观为划分标准的历史（里格尔将沿革至十六世纪的历史都视为宗教史）紧密相连，不可分割。正因为如此，里格尔在本书的第一章中对不同时期的艺术以及“艺术意志”依赖于不同时期的世界观这一问题进行了研究（第一卷，第23页起；第二卷，第219页起）。由此，各个艺术流派，无论是雕塑还是绘画，并没有持久的艺术风格法则。每一种世界观都会创造各自的艺术风格法则。根据这些艺术风格法则，人们也就能够演绎、构想出整个发展过程（第二卷，第291页起）。发展过程中的许多反常现象都是在外部意图强行干预艺术的情况下造成的，这是一种典型的赫尔巴特式的结论。与此类似，赫尔巴特也会在给出一个理论框架之后，将一切与之相矛盾的内容都视为次要的，然后排除。只有这样，世界才是可设想的。也只有这样，世界对于他来说才是合理的。与黑格尔的理念恰恰相反的是，这样的一种世界，是以不变不动的埃利亚方式存在的（阿斯特尔）。

与此相反的是，里格尔在分析某一件具体的艺术品时，是以实践为出发点的。一件艺术品的各个要素最好直接体现在藏品目录上（第二卷，第212页）。而下列格式化的问题必须得到回答：这是什么？母题—为了什么？目的，而目的又可以划分为实用性使用目的、装饰性目的以及智识性想象目的—用了什么？材料—用什么手段制作完成？技术—怎样制作完成？完全形态与平面之间的关系如何？（详见第一卷，第22页；第二卷，第212页起。）最后，就是关于艺术品的形式结构问题。

在本书中尤其值得注意的，是里格尔所采用的别树一帜的术语表。在这个术语表中，圆雕被称为完全形态（Form），浮雕被称为半完全形态（Halbform）；而平面艺术、马赛克、绘画、素描画等等都被通称为平面图（Riss）。就各要素之间的排列以及相互作用，尤其是不同目的之间的相互作用问题，里格尔在两部书稿中都曾多次进行尝试，以逐个艺术品、逐个艺术时期的方式确认各个要素是如何从属于彼此，各个要素的优先权大小又是如何。在第一部书稿中（第一卷），物质要素、原材料以及技术都被完全忽略了，这与戈特弗里德 · 森佩尔将其视为艺术品产生与理解过程中的决定性要素的唯物主义艺术观点大相径庭。在第二部书稿中（第二卷），里格尔曾提及，假如将上述物质要素纳入考量范围，或许也是一件比较有趣的事情。就材料而言，下面这个问题或许值得一问，例如，为什么在某些时期，大理石材料特别受欢迎，而在另一些时期，人们又偏爱斑岩；就技术而言，同样可能有一些疑问，比如为什么青铜铸件、搪瓷、镶石会在不同的时期各领风骚。各个要素沿革演变的首要决定因子就是世界观（第二卷，第218页）。

在各个要素所组成的坐标系的评价与确定上，里格尔的思绪如流水般源源不断。在概念表达更为精确的第二部书稿中（第二卷），艺术品的艺术形式在价值体系中占据了较大的比重。无论在第一部还是第二部书稿中（详见第一卷，第155页；第一卷，第138页起；第二卷，第297页起），纯粹的形式化要素“完全形态与平面”以及与色彩相关的光影比例都被作为五个要素中相对最具艺术性的要素而放置到了更加突出的位置（第二卷，第218页）。在“艺术目的”这一概念下，纯粹的形式上的品质而今也被视为艺术品的众多艺术目的之中（在经过了从物质化的生理目的上升为智识目的这一过程之后）的最高目的。

本书的脉络始终在三大时期的历史划分框架下遵循着不同世界观以及各个要素的沿革演变而展开。尤为显而易见的是，里格尔始终以艺术史的沿革为出发点，并且相对于各个要素而言，他更关注于这种沿革以及各个发展阶段之间的交叠。这一点，在第一部书稿（第一卷）中要比在第二部书稿（第二卷）中更为明显。尤其具有启发意义的是附在第一部书稿之后刊印的草稿内容。该草稿是用于结束“完全形态与平面”这一章节的，并且仅仅关涉建筑方面的内容。这份草稿既涉及欧洲大陆北部地区在中世纪时期的建筑艺术（罗马化建筑以及哥特式建筑），又涉及从米开朗基罗直至贝尼尼、波佐、伽利莱的意大利巴洛克建筑（第一卷，第193页起）。第一部书稿与第二部书稿之间的差异包括对于色彩（局部专色—互补色）的解释不同（详见第一卷，第102页起、第138页起；第二卷，第295页至第298页）。在第一卷中（第172页起），由于里格尔当时正在准备撰写《罗马晚期工艺美术》一书，因此“古典时代晚期（Spätantike）”这一概念所涉及的范围更广；而在第二卷（第305页起）中，他在较大程度上重写了自己关于瓦斐奥金杯（Becher von Vaﬁo）的文章。作为第一部书稿的原书稿，再加上最终章节的补充部分，便构成了一部完整齐备的著作。而作为第二部书稿的里格尔的讲稿在书写方式上更为灵活，在措辞上也更加准确，但是其论述艺术品要素的部分只写到了古典时代晚期，因此显得不够完整。

在这一理论背景诞生之前，里格尔已经完成了自己的主要著作，包括《罗马晚期工艺美术》和《荷兰群像画》。他的中短篇著作中最具价值的几部也都已经撰写完成。也许这样表述更合适一些，那就是，上述理论背景主要脱胎、成熟于里格尔所从事的具体的艺术史相关工作 ⁵ 。直到其生命中的最后两年，也就是从1903年开始，里格尔才在其最后几部著作中开始转变 ⁶ ，从上述自然主义理论背景转向“客观的理想主义”。但是，由于里格尔的英年早逝，他的这一理论转向并未最终完成。

为了更好地理解艺术理论家里格尔在其秉持“自然主义”理念的时期中的著作，不仅要考虑到其公开发表的著作，更要关注其大量的、未公开发表的讲稿。遗憾的是，这一目的无法在本书中一步达成。为了便于今后相关研究的开展，我们为珍藏于维也纳大学艺术史研究所的里格尔手写遗稿编写了一张一览表。这张一览表以维也纳大学的讲座课课程目录为基础，不仅包含了讲稿已经散逸的课程，也包含了沿用原有旧讲稿的重开课程以及仅有开课计划，但最终也许并未实际开设的课程。这张一览表并未以整体的时间顺序排列，而是以研究领域为分野，在各个领域中按照先后顺序排列。从中可以了解到里格尔开始进入某个领域，以及在具体每个领域中开设课程的情况。维也纳大学艺术史研究所也是以此排列方式将其手稿整理收藏的。在这份一览表中，我们以方括号表示该课程的讲稿已经散逸或未见讲稿。在评判研究这些讲稿时，如前所述，或许应该注意到，里格尔在前期写作时主要使用灰绿色的纸张，自1898年起改用蓝色与白色的纸张，而自1900年起又改用淡蓝色纸张，最后自1901年起使用白色的纸张。

1 Vgl. H. Sedlmayr, in: Alois Riegl, Gesammelte Aufsätze ，1929，S.XXXIII. —原注

2 刊印于Alois Riegl, Gesammelte Aufsätze , 1929, S.4ff。—原注

3 里格尔在1901/1902学年冬季学期再次开设该专题讲座课时重复使用了这份讲稿，并进行了部分补充。这份讲稿也是布尔达（A. Burda）与德沃夏克（Max Dvořák）在里格尔死后将其遗稿整理成书的基础，这本名为《罗马巴洛克艺术的产生》的著作于1908年出版，并于1923年重印。里格尔对于意大利巴洛克全盛时期（Hochbarock）的深入研究最初出现在他于1902年夏季学期研讨课的讨论发言中以及译介意大利艺术史家、传记作家巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）撰写的关于十七世纪意大利最著名的巴洛克艺术家、雕刻家、建筑师乔瓦尼·洛伦佐·贝尼尼生平的《贝尼尼传》（ Baldinuccis Vita des Lorenzo Bernini ）时。该译著的遗稿由布尔达与波拉克（O. Pollak）于1912年出版。1900/1901学年冬季学期，里格尔在偶然的情况下再次开设了名为“十七世纪荷兰绘画”的课程并完成了拖延已久的关于“荷兰群像画”的手稿。在该学期，更多的是在此后的1901年夏季学期，他还主持了关于伦勃朗的练习课。

4 Vgl. Herbart, Philosophische Hauptschriften , ed. O. Flügel und Th. Fritzsch I, 1934, S.80.—原注

5 Vgl. Otto Pächt in: The Burlington Magazine 105 , 1963, 188ff. —原注

6 Der moderne Denkmalkultus, 1903, Über antike und moderne Kunstfreunde, 1904 u. a., Vgl. H.Sedlmayr l. c.—原注