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造型艺术得到解放而成为自为目的，这种解放并未被宗教改革以及反宗教改革中宗教性公开信仰的再次深化所扼杀，有如当初基督教的胜利终结了古代那样，相反，（由于我们在前一章中所提到的那些原因）它得到了释放。后亚历山大时期的古典时代以及文艺复兴时期的所谓违禁品，自1520年起得到了合法化：艺术如今已经在事实上成为自为目的，时至今日更是愈演愈烈。要对此后四个世纪的艺术史，根据这段时期内艺术与目的之间的关系演变进行划分，在今时今日看来几乎是不可能的。但是人们同样有理由说，未来充满前景的艺术史书写，会将十六世纪至十九世纪这段时期概括进一个阶段，并以我们身处的今时今日作为一个新的阶段的肇始。
这么做的理由却是这样的：从艺术逐步成为不受限制的自为目的那一天开始，艺术的解放反噬其曾经的主人与豢养者（前文所说的三个目的）的危险也开始逐步逼近。由于这种风险并非以致命一击的形式袭来，人们只能从传统力量的日渐衰弱中感受到它。伦勃朗依旧使用浓烈的色彩创作历史画，尽管荷兰—新教艺术已经从根本上回归了宗教性的想象目的。虽然直至十八世纪时，意大利艺术仍将宗教性想象目的的实体化视为其根本的、最内在的使命，但是自米开朗基罗开始，这一目的也变成仅仅只是一个托词而已。但是，当人们在新古典主义中出于纯粹的艺术理由（旨在回归大自然，正如人们所确保
的那样）跨越至在西方艺术中迄今为止闻所未闻的、同完美的大自然之间的创造竞技之后，有一点突然变得明了起来，那就是并非所有一切都纯粹是为美学上的嗜好而服务的，也就是说，所有目的性艺术都在最深的层次上受到了动摇。随之而来的结果便是一种抗争式的努力，这种努力试图通过直接再次接续较早之前亲目的性的艺术历史时期，以追求目的性艺术领域的复兴：在自卡斯滕斯
以来的历史题材绘画中以及在所谓的工艺美术改革
中。作为自为目的的艺术在很长一段时间里甚至是被禁止的。由于这个运动并非源自现代文化族群深层次的智识需求，而是出于受过良好教育的精英阶层的、纯粹的美学考量，因此其并不持久。时至今日，它已经再次几近消亡，而艺术又如同百年前那样重新成为自为目的。然而，那些目的性艺术在未来究竟会如何演变？除了看起来已是日薄西山的历史题材绘画之外，人们同样可以放弃的，或许是对于那些想象目的一次又一次的实体化。随着智识化的日渐增加，装饰需求作为一种肉欲需求或许也同样可以被人类戒除。但是，使用目的无论如何都会被保存下来，用于满足人类的居住以及日常生活所需。在读完这页内容毫无疑问十分有限的描述之后，大家肯定很关心出路何在的问题，这一点将在此后关于母题的章节中进一步论述。
但是，若要从历史的角度考察一件艺术品的目的，我们不是通过它与艺术之间的关系，而是如同前文所提及的那样，通过以其为载体的各种不同目的之间的相互关系。即使在所有的艺术历史时期中，这三个目的都始终发挥着作用，它们之间的重要性等级也并非一成不变。至少就使用目的而言，在竞争对手的不断影响下，它也感受到了明显的削弱，而且其原因并非十分显而易见：对于每个特定的实用性目的而言，这种削弱并不容易承受
。与此相反，装饰目的与想象目的之间的关系灵活多变：不是前者压倒了后者，就是后者抑制了前者。在所有那些目的性占据优势的历史时期中，只要想象目的占有一席之地，那么它便会超越装饰目的。只有当想象目的完全退出的时候，装饰目的才能够一展身手。在这一法则的基础上，让我们概览一下三大历史时期中的具体情况。
正如先前被我们所注意到的那样，存在着一个明显的疑问，那就是人类的艺术创造是否首先旨在满足装饰目的。赤身露体的野蛮人当然不会一直等待，直至成功获取作为基底的自制工具，才有机会进行装饰。与此相反，他们在大自然所创造的自己的身体上进行文身。但正是在这里，我们无法定夺，就其本源而言，文身是否包含着想象目的方面（某种程度上的避邪性质）的意味。人种学学者（格罗塞 1 ）与史前史学者（霍内斯 2 ）也都倾向于认为，想象目的是最具本源性的，而这一目的的实体化将逐步演变为“装饰纹样”。
但还是让我们从历史的角度着手。古埃及艺术的装饰需求基本上承载于具有想象目的性质的母题（神像、蛇形标记
、圣甲虫形护符
以及莲花等等）。要了解前亚历山大时期希腊艺术的态度，最鲜明生动的例子莫过于阿提卡花瓶：缀饰的主旨始终是英雄们的战争或者类似的内容，也就是具有想象目的性质的阐述；但是其中也不乏在恰当时机出现的真正意义上的“装饰纹样”：也就是各种目的之间的再次平衡，正如我们在同一个艺术历史时期中所发现的那种艺术与目的之间的再平衡。对于后亚历山大时期的古典时代，庞贝古城的例子便已足够：在庞贝古城的墙面上以及家具中所出现的极其丰富的完全意义上的缀饰，即便是意大利文艺复兴时期也无法与之媲美。从前，具有想象目的性质的母题得到了极其频繁的运用，但仅限于装饰意图。具有想象目的性质的艺术在数百年间所积聚起来的一切，在艺术成为自为目的之后，如今变成了受装饰目的欢迎的必备要件。庞贝艺术（即奥古斯特 · 茅
所确定的四种庞贝风格中的第二种和第三种墙面画风格）有理由被称为一种缀饰性的艺术；但其母题大都是继承自之前的历史时期。但我们无法确定，罗马帝制时期的事物究竟是如何在与此相关联的情况下进一步发展的，因为其间那种一神信仰—社会性的运动恰恰在不久之后便兴起了，而这一运动所带来的，乃是全新的世界观与焕然一新的艺术。
庞贝艺术有可能误导我们得出以下结论，即只有在艺术成为自为目的的前提下，装饰艺术才能够繁荣兴盛。但是，这种臆测立刻便会被以下事实所驳倒，那就是在公元四世纪与五世纪时，即便当时的早期基督教艺术对于艺术作为自为目的持有无以复加的排斥态度，缀饰也仍旧扮演着极其重要的角色。正如双面门神雅努斯（Janus
）一样，此类艺术也有着两种面孔：作为历史形成的艺术，它无法彻底摆脱前人的影响；同时它却又满足于现状，只要新确立的人类与物质之间的关系允许它这样做。在公元四世纪与五世纪的晚期罗马缀饰性艺术中，智识性想象目的与装饰艺术之间存在着严格的区分，这也就解释了，为何即便是在这一全新的、绝对的目的性艺术历史时期的形成阶段，想象目的也并未完全取代装饰目的，正如在当时与其并行于世的古埃及艺术中那样。通过将装饰目的从与想象目的的竞争中彻底解放出来，伊斯兰从中得出的，原本仅仅是最终的结论。与此相反，拜占庭艺术致力于在两者之间寻求平衡，这种平衡在一定程度上让我们再次想起了前亚历山大时期的希腊艺术。
由于想象目的的缺失，装饰艺术的真正特性在公元六世纪与七世纪时所谓的日耳曼民族大迁徙时期风格中得到了展现，顺便可以提及的是，这种风格直接生发自晚期罗马的装饰艺术，并在此后同样添加了一些拜占庭风味。爱尔兰艺术表明，即便是有意为之的想象目的性艺术展示也不得不屈服于装饰艺术的各种舒适性要求。直至乔托式—哥特式时期的尾声，基督教性质的西方艺术都保持着极其明显的想象目的性。早期基督教中装饰目的与想象目的之间的对立，至少自公元九世纪起，无论是在北部地区还是南部地区，看上去都得到了解决。所有那些自视为艺术的创造，都是为了上帝的更高荣耀：由此，想象目的再次战胜了装饰目的。哥特式阶段带来了装饰目的在某种程度上的复苏；彻底的变革则要迟至消亡阶段，当艺术再次开始演变成自为目的的时候，方才出现。唯独十五世纪的意大利艺术并未对那些丰富多样的想象目的性母题加以利用，一如后亚历山大时期的古典时代曾经发生的那样；只要基督教艺术创作出了诸如此类的母题，鉴于基督教世界观那种排他性—智识性的特质，这些母题通常都会变得“不可碰触”（Noli me tangere
）。因此，人们将热情投诸古典时代种种装饰样式的遗存之上，投诸罗马帝制时期的种种神话母题之上，与之相比不遑多让的，还有此类意大利化了的艺术形式在其广为传播的过程中于北部地区所唤起的深刻印象。于是我们再次看到，艺术解放成为自为目的所引致的装饰艺术的勃兴。
对于上一个历史时期（自1520年始）中想象目的与装饰目的之间关系的构造而言，前文所强调的情形很有可能具有决定性的意义。在这个艺术的自为目的性阶段，所有的外在目的，也就是说包括装饰目的与想象目的，都不得不饱受煎熬。在巴洛克时期的南部地区，想象目的至少作为托词而得以再次确确实实地占据了重要的地位，而这自然导致缀饰受到了强烈的抑制。在巴洛克晚期，随着想象目的性表象趋势的衰弱，装饰活动出现了轻微的增长。新古典主义再次充满渴望地拾起了古典时代的那些装饰样式，但它也明白，依靠这些古典装饰样式并不能达至文艺复兴时期那种自主性与改造性的统治；就本质而言，这一次不过是外在的模仿与复制。显而易见的是，对于缀饰性创作的那种天真质朴感已经荡然无存。由此，工艺美术改革运动创建了许多学校，对之前的年代中在想象力的本能追求激发下所产生的创作进行理智的教学与领悟。在北部地区，与宗教改革同时发生的，是意大利文艺复兴—装饰样式的广为传播，二者并行的结果是，如今（在十九世纪之前的日耳曼艺术史中，这是唯一的一次）在德国产生了一种极其明显的缀饰性艺术：所谓的德意志文艺复兴。德意志文艺复兴的中心位于那些信奉新教的国家并非毫无缘由：在这些国家，想象目的同教会艺术一样，都被束之高阁，而装饰目的则随着在这个区域无所妨害的、源自南部地区的各种装饰样式得以更加彰显出来。与此相反，在那些信奉天主教的国家中，在一定程度上可以认为，与其说是德意志文艺复兴，不如说是“在德国发生的意大利文艺复兴”；但是在这些国家中，想象目的也同样是借助于教会艺术才得到了持续不断的养护，也同样是完全受到了意大利的影响。于是，直至十八世纪中叶，那些新教国家中的德意志艺术都压倒性地保持着缀饰性艺术的性质，尽管这与其自身的种种意念性倾向是截然相反的。直至新古典主义的出现，才使其得以再次回到艺术发展的国际轨道上来；数百年来对艺术作为自为目的的养护，其结果恰恰是在德国能够得到更为深刻的感受，与德国相比，没有哪个国家能够如此深入、如此长期地与缀饰打交道。
在日耳曼民族的其他国家中，装饰目的所扮演的角色远远无法与信奉新教的德国相比：在佛兰德斯，自鲁本斯开始，巴洛克艺术便仿佛窒息于各种臆想而出的想象目的性母题所堆积而成的过度厚实的外壳；而在正值艺术繁荣期的荷兰，装饰几乎受到了一种清教徒式的对待；最后再看英格兰，英格兰在艺术史中的自主性表态，它的出现甚至要迟至奉大自然为圭臬的新古典主义式回应登上历史舞台的时候，也正因为如此，它归属于最新的现代阶段。法兰西艺术在装饰目的与想象目的的关系中也同样致力于保持不偏不倚的中间状态。在某种程度上，它也成功地做到了这一点，直至十八世纪末期；在法国，总能找到新古典主义最为卓越的代表，但是在新古典主义之后，法国的缀饰精神也衰落了。现代法兰西艺术，与其无时无刻不保持适度的基本倾向相一致，既对各种回溯性改革企图毫无热情，也不愿真正下定决心栖身于激进的新生事物的风口浪尖，正因为如此，法兰西艺术也不得不暂时将欧洲艺术发展的主导权交给其他族群。
最后还有几点意见是关于目的对于艺术品评价的意义的。此处，对于目的必须无条件地加以考量，这一点是不言自明的。但是从另一个角度来看，在评价艺术品时，目的是否被赋予了过于重要的地位，正如十八世纪的美学所做的那样，当时的美学将目的作为一切艺术品（建筑、雕塑、绘画，以及后来的工艺美术）划分的基础。在各种艺术品拍卖目录中，每件艺术品似乎都是首先以其目的性用途为命名依据的，这种做法在某种范围内是正当合理的，只要艺术品的买家并非恰好是见多识广、深谙艺术的行家里手，而他想知道的也主要是这件物品的用途。但是艺术史对这种做法是否能够满意，恐怕还有疑问。当然，每一件艺术品（正如上文所明确承认的）都是以某种特定的目的为依据而被创造出来的，但是也存在着这样一些艺术品，其客观性目的仅仅是托词而已。一幅画可能是出于某种想象目的而被创作出来，但也有可能就是自为目的。从艺术品拍卖目录的角度出发，在后一种情况下当然也存在那种用于墙面挂饰的平板状物件；但是这样一种泛泛而言的标示方式对于艺术史又有何裨益？在现代的艺术品目录中，格里玛尼喷泉浮雕甚至不允许被标示为“墙面填充饰物”或是类似的名称，而是被直白地标示为“浮雕”：此类自为目的性质的艺术品，其范例性恰恰在于其艺术性的基本手段—此处为其半完全形态，由此，与易逝大自然之间的创造竞技得以实施。
从中可以得出如下结论，那就是确实存在着这样一些艺术品，它们从未被目的性用途赋予一种绝对的、独一无二的标志。但是，一旦明确地认识到这一点，那么带有科学性质的艺术史自然便不会再将目的视为艺术品定谳的首要主导动机。人们不得不寻找另一种，远较客观性目的更为贴近每件艺术品真正本源（与大自然之间的创造竞技）的主导动机。关于寻求此种更为实用的主导动机的问题，在最后一个章节中，我们将再次进行探讨。
最后或许还可以纠正一个广为流传的谬误。人们经常可以听到一种说法，那就是对于我们的现代艺术创作而言，艺术工业（即目的性艺术）与高尚艺术（作为自为目的）之间的区分是独一无二的典型特征，而在之前那些更为顺遂的时代里，并不存在这样一种分别。我们关于艺术与客观性目的之间关系演变发展的历史性论述清楚地表明，上述臆测纯属谬误。十七世纪时的荷兰海景画便已然是确凿无疑的“高尚艺术”；而格里玛尼喷泉浮雕以及罗马帝制时期的肖像画也同样如此。在与大自然的创造竞技中寻找目的，就此而言，现代艺术并非首创；诚然，现代艺术将这种倾向淋漓尽致地展现了出来，并且极其冷酷无情地拒绝了所有的客观目的性托词。教会艺术所制造出的，仅仅是愈来愈多的复制品，而这些复制品都脱胎于早期那些发展更为顺畅的历史时期中的艺术作品，或者当教会艺术希望创造出真正的现代性作品时，却无法走出类型化特性的窠臼。有鉴于此，有理由认为现代艺术达到了始自1520年的第三个艺术历史时期的平均高度。
1 Ernst Grosse，恩斯特·格罗塞（1862—1927），德国艺术史家、社会学家，现代艺术社会学奠基人之一。代表作为《艺术的起源》（ Die Anfänge der Kunst ）。
2 Moritz Hoernes，莫理茨·霍内斯（1852—1917），奥地利史前史学家。代表作为《欧洲造型艺术史前史》（ Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa ）。