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无论是哪一种一神论信仰，其教规戒律都无一例外地尖锐批评同易逝的大自然之间的创造竞技。其中最极端的，莫过于伊斯兰教了。伊斯兰教认定，对于易逝大自然的重视再次回潮的根本风险源于想象目的这一方面：因此，伊斯兰教禁止其信徒致力于这一目的的满足，尽管此后始终存在着对这一规定的各种规避行为，尤其是在波斯
以及马穆鲁克时期的埃及。在伊斯兰艺术中被严肃接受的，仅剩下装饰目的与使用目的（拜占庭艺术至少在特定的、严格限定的范围内允许想象目的存在），只有西方的基督教对想象目的毫无限制，只要这种想象目的将其对象仅仅局限于肉眼无法看见的智识性力量及其在尘世间的作用。然而，事实证明，伊斯兰教对此所抱有的疑虑是正确的：因为如今在基督教—西方艺术中，同易逝大自然之间的创造竞技自然而然地再次成为所有视觉性艺术创造的最高目标，而且其所花费的时间要远远短于古代。
中世纪早期直至十二世纪，同易逝大自然之间的创造竞技展现在了我们面前，不久，在经过了强烈的波动之后，它转入了通过实体性对大自然加以改进的方向，但始终秉持着实用性的目的。对此最具说服力的证据便是再次出现的，依附在出于想象目的而创作的雕像之上的那些象征物或是说明文。
哥特式—乔托式阶段是整个基督教世界观大历史时期中，能够在目的与艺术之间达成适度平衡的一个阶段。无论在南部地区还是北部地区，人们都致力于达成目的与艺术塑造之间的彼此协调。北部地区的尖形穹顶与几何形窗花格，以及南部地区对于想象目的的譬喻性处理，都是很好的例子。
北部地区扬 · 范 · 艾克的艺术以及南部地区的文艺复兴已经清晰地表明了从事艺术创作的人们对于同易逝的大自然之间进行创造竞技这一喜好的再次兴盛。在意大利，人们提出的问题不再是：最适合教会的建筑物应该是什么样子的？而是：最具艺术气质的、也就是最符合当时人们所理解的那种建筑物本质的教堂，应该是什么样子的？由此，人们得以成功摆脱巴西利卡式（Basilika
）那种神圣的、古罗马式的体系，转向了集中式（Zentralbau
）。由此，扬 · 范 · 艾克的油画作品基本上也同样无非是意味着对始终最适用于教堂室内装饰的湿壁画（Freskomalerei
）的放弃，以利于更适用于同易逝大自然之间创造竞技的油画技巧；仅仅依靠带侧翼的祭坛（Flügelaltar
）自身，绝无可能排挤掉湿壁画的地位。在丢勒的名画《万名基督徒的殉教》（Marter der Zehntausend）中，类似于他的自画像、拉斐尔的那些圣母像以及《伽拉忒亚的凯旋》，艺术已经同样在很大程度上成了自为目的。