下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
霍胜侠
摘要 香港“80后”作为一种文化现象，反映了当下香港青年的后物质主义价值观转向。在扬弃物质主义、转向后物质主义的文化潮流中，香港“80后”导演的电影作品也出现了值得关注的审美转型：一方面，忧郁的情感基调冒起，呼应了对物质主义主流价值观的反思；另一方面，理想主义的乌托邦书写增多，体现了后物质主义新兴价值观引导下萌生的另类想象。可以说，香港“80后”的文化转向不仅激化了近年香港电影的内容更新，也触发了其在情感结构和审美趣味上的范式转型。同时，对香港“80后”现象的探究，启迪我们开放一种平行研究视野，观照后物质主义转向在“80后”青年身上的适切性，进而挖掘“80后”这一时间维度概念在空间维度上的文化意义。
关键词 “80后” 后物质主义 香港电影 理想主义
Abstract Hong Kong “post-80’s generation”，as a significant cultural phenomenon in recent years，reflects Hong Kong young people’s transformation in values from materialism to post-materialism. Under this background，Hong Kong films created by post-80’s directors have displayed some new aesthetic characteristics. On the one hand，the appearance of depressive tone in Hong Kong films responds to the rethinking of materialism in society；on the other，the film trend of idealism reflects the public pursuing of post-materialism. Therefore，the cultural value transformation of Hong Kong post-80’s generation not only motivates changes of Hong Kong cinema in terms of content，but also stimulates its development in aesthetic aspect. Through analyzing the phenomenon of Hong Kong “post-80’s generation”，it also expects to provide an open academic perspective to youth research not only in Hong Kong but also in Taiwan and Mainland China，and thus revaluates the cultural significance of “post-80’s generation” from trans-regional aspect.
Key Words post-80’s generation；post-materialism；Hong Kong cinema depression；idealism
“80后”原本指涉改革开放后出生的独生子女一代。在21世纪初叶，这个概念曾经引起广泛关注，成为探讨中国内地社会观念、价值体系、审美趣味的代际更迭的重要切入口。颇为有趣的是，这个原本内地“土生土长”的概念在稍后几年“旅行”到香港，成为对香港青年一代的指称。香港“80后”作为一种文化现象，不仅反映了近年香港青年的价值观转向，也折射了回归后香港社会的整体变迁。因此，本文希望聚焦香港“80后”，探照这一概念内部的复杂肌理和延伸出的文化脉络。与此同时，本文也希望凸显作为内地研究者的学术本位，探讨香港“80后”现象给予我们的启发。由此进一步思考，“80后”这个看似热度渐消的“过时”概念，是否提供了一种平行观照的学术视野，并因此获得了可待继续挖掘的论述潜能。
具体来讲，本文将按照以下三部分展开论述。首先，回溯香港“80后”现象的出现，探讨后物质主义理论对于阐释香港“80后”现象的适切性。在此基础上，进一步梳理香港“80后”后物质主义转向的具体表现。在诸多表现中，尤以其在文艺创作中表现的审美转向最为笔者关注。因此，本文第二部分就以香港文艺形式中的重要代表——香港电影为例，分析近年香港“80后”青年导演作品的美学嬗变。从而指出，这些新锐之作不仅仅以内容主题的变化来直接扣合社会文化的变迁，还能够沉淀为知觉范式、情感结构和美学趣味的转型，与现实语境形成更加曲折也更富张力的互文关系。第三部分，我们适度扩展论述的视野，观照香港“80后”的文化转向在内地青年身上的适切性，进而尝试建构“80后”这个时间维度概念在空间向度上可能具有的文化意义。
在“80后”概念进入香港语境之前，香港已经出现一些关于本地“世代”的论述，代际问题开始进入公众视野。“世代论”的提出，最早可追溯至2005年陈冠中的《我这一代香港人》。在书中，陈冠中反思自己所身处的“战后婴儿潮一代”，认为其所信奉的成功经验和主流价值观其实暗含问题：“这代人是名副其实的香港人，成功所在，也是我们现在的问题所在。”
而要解决这些问题，陈冠中寄希望于新的、“边缘”的文化价值观的出现。紧随其后，韩江雪、邹崇铭的《香港的郁闷》（2006）和吕大乐的《四代香港人》（2007）相继问世。特别是后者，通过重点阐述“战后婴儿潮”一代（1945～1965）与其子女一代（1976～1990）的代际议题，引起对“世代论”的更加热烈的讨论。
但不久之后，有关“世代论”的讨论逐渐让位于对“80后”的讨论。这主要是因为一批以“80后”为主体的香港青年人开始活跃于公众视野中，他们质询以发展主义为导向的主流思维，以及以赚钱和社会晋升为目标的主流生活方式，提出了更为多元化的文化诉求：从保育文化古迹、重新发现被遮蔽的殖民历史，到重视社区网络和社群情谊、保护乡村生活方式等。共同的文化理念和社会实践使得“80后”逐渐塑造出共同的身份，获得包括官方和学界在内的广泛关注。
香港特区政府对青年人的文化呼吁给予了一定的政策回应。例如，2007～2008年的施政报告将活化历史建筑物纳入施政范围。香港发展局随后推出了“活化历史伙伴计划”，投入数十亿元。在2009～2010年施政报告中，提出了“保育中环”的概念和目标。
在学界，相关研究层出不穷。学者罗永生认为，香港“80后”现象背后，其实酝酿着一种有别于主流的新兴文化/次文化的勃兴。
而对于如何凝练和概括这种新兴文化，“后物质主义”成为不少学者都乐于使用的概念。
[1]
后物质主义理论何以在短时间内受到热捧？它对于解释香港“80后”现象有哪些适切性和局限性？下文将对此进行详述。
后物质主义理论由美国政治学家罗纳德·英格尔哈特（Ronald Inglehart）在1970年代提出。英格尔哈特借鉴马斯洛（Abraham H. Maslow）的需求层次理论，认为一个国家的经济水平和工业化程度会影响这个国家多数人的需求层次结构。在不发达国家，公众的优先价值观是物质主义的，即优先强调物质温饱和经济安全。而在发达工业社会，公众的优先价值观是后物质主义的，即更加关注归属感（建设更有人情味、更人性化的社会；更尊重同性恋、女性；更包容多元文化）、自我表现（自由表达、参与决策）、生活质量（环境保护、使城市/自然更美丽）等。英格尔哈特认为，1970年代的西方发达工业社会，正在经历一场影响深远的价值观代际转型，即从物质主义转向后物质主义。
在香港，“‘后物质主义’一词于2004及2005年左右开始间歇地在媒介中出现”
。此时，“后物质主义”概念更多是用来解释香港整个社会文化的变迁，而非特定指向香港“80后”。例如，政治学家马岳认为，以2003年为时间节点，香港社会的后物质主义价值观开始明显上扬。
[2]
不过随着“80后”的冒起，讨论的重心逐渐从“香港社会是否已经在整体层次上进入后物质时代”转向“年青的一代是否比上一代或上几代的香港人更向往后物质价值”。
而研究者通过调研数据印证了上述观点，认为“年龄层和价值取向有很显著的关系，越年轻的市民越可能倾向后物质价值”，“年轻一代大幅度地向后物质主义转向，是在‘80后’一群身上才开始发生的现象”。
将后物质主义理论与香港“80后”现象结合，的确可以部分阐释后者出现的原因。按照英格尔哈特的观点，一个人的基本价值观和其未成年时期的经济条件十分相关，并且在其成人后不会再发生太大的变化。
香港“80后”的童年和青年恰恰处在20世纪80年代至90年代前半期香港经济腾飞时期，大多生活无忧，物质保障和经济安全不再是其优先考量的要素。因此，诉诸个人成功特别是财富积累成功的价值取向，不再能够有效地激励青年人，新的梦想和追求正在取而代之。然而需要指出的是，由于英格尔哈特所处的西方语境与香港语境毕竟不同，后物质主义理论在阐释香港“80后”现象时仍有不少局限性。比如：其一，香港长期以来存在贫富差距问题，后物质主义理论无法解释新兴的文化诉求，除了吸引衣食无虞的青年精英之外，为何还会获得相当数量的草根青年的认可；其二，香港近年经济形势日益严峻，但后物质主义价值观并未因此有低落之势，这也与英格尔哈特的有关经济出现不确定因素时后物质主义价值观会短期逆转的判断，不相吻合。
因此，要全面且准确地分析香港“80后”现象出现的原因，后物质主义理论的阐释力其实是有限的。首先，影响价值观转向的因素除了经济外，还需将社会、文化等多元因素同时纳入考量。具体到香港，1997年回到祖国怀抱，香港结束百年屈辱历史，这为其加快“去英治化”进程提供了契机。近年来无论民间还是学界，都逐步反思港英政府一直推崇的以经济挂帅为代表的思维逻辑和操作模式。因此对物质主义价值观的扬弃，其实是存在一个跨越世代的社会基础的。而“80后”的表现之所以更为突出和引人注目，是因为作为“回归的一代”，他们更少有英治时代的精神枷锁，更多有对于香港未来的期盼。
其次，即便单纯考量经济因素对价值观的影响，也并非如英格尔哈特所判断的那样是一种简单的线性关系。在这一点上，日本学者三浦展的观点富有启发性，可以提供后物质主义理论之外的另一种思考方式。在《第四消费时代》中，三浦展关注从增长期转向衰退期、经济长期不景气的日本社会，指出经济低落固然引起诸多问题，但也因此为国家和民众带来新的变化。就国家而言，“终于可以在经济之外，找到一个其他的、为国民所共有的价值”
。就民众而言，开始省思此前在“高度消费社会”中形成的物质主义、利己主义价值观，壮大社会意识、共享意识和利他主义精神。日本社会的经济发展曲线与香港有一定的相似之处，而三浦展有关经济衰退和价值转向关系的阐述，也对香港有一定参照价值，特别是较之英格尔哈特的说法，更为切合香港的现实。
虽然后物质主义理论在阐释香港“80后”现象原因时有不少局限性，但其更大的价值和意义或在于提供了一个论述框架，可以有效地统合香港“80后”的诸多表现，从而让我们看到，“80后”看似纷繁细碎的诉求和实践背后，其实有着相通的文化逻辑。特别是英格尔哈特关于后物质主义价值观在归属感、自我表达、审美和生活质量等方面表现的细分，可以十分适切地运用于香港的“80后”身上。接下来，我们就展开梳理香港“80后”后物质主义价值观的具体表现。
香港“80后”的后物质主义价值观，不仅表现在一些具体的公共事务中，还下沉到日常社会生活中，体现于文化艺术创作里。对于前者，相关论述已经不少，本文主要关注“80后”后物质主义价值观的日常面向和文化面向，从而更全面地呈现香港“80后”价值观转向的整体光谱。
在日常社会生活方面，“80后”的后物质主义价值观体现在强烈的社区主义倾向上，对基层社区投注浓厚的归属感。不少“80后”试图介入和活化社区，激发社区自下而上的生命力。例如，“80后”艺术家李俊峰2009年发起的油麻地上海街“活化厅”，就是通过艺术家与街坊居民的对话建立分享平台，探索以艺术实践活化社区的可能。有时，这种社区主义倾向还与审美、生活质量等方面的诉求结合起来。例如，2010年一群“80后”在新界成立了“马宝宝社区农场”。社区农场的模式，一方面重视社区内部的联结，另一方面则通过推广农耕生产，重建人与自然之间的和谐关系，在城市生活之外尝试开展另一种更健康、更自主的生活方式。除了这些“返乡青年”外，亦有部分留守城市的青年以“半农半×”
方式当起“现代农夫”，将农业耕种带入城市日常生活。
在文化艺术创作方面，一批“80后”新鲜血液进入音乐、戏剧、文学、电影等诸多领域，为之带来新气象。以音乐为例，2013年成立的“新青年理发厅”组合的三位成员都是“80后”。他们的单曲如《香港仔》《连麦记都执笠》《一只没终点的小鸟》将视角投向香港的城市变迁，既流露了对经济至上原则的反思，也表达了对香港本地的深切认同感和归属感。在戏剧方面，2000年香港规模最大的独立自主剧团“好戏量”成立，核心成员赖恩慈、冯世权等也皆为“80后”。他们创作了诸如《阴质教育》《一个女子的独角戏》《黄花闺女》等众多剧目，对包括性别、教育在内的广泛议题进行讨论。同时在形式上推行“民众剧场”
，通过街头即兴表演将自我表达与社区联动结合在一起。在文学方面，陈子谦、郑政恒、陆颖鱼等一批“80后”诗人登上文坛并受到瞩目。虽然诗人们风格各异，难以描画其整体风貌，但正如《香港新诗80后二十二家》的编者吴耀宗所言，“80后”诗人是“被压缩的世代”
人。对于发展主义导向下单一生活的感受与突围，是“80后”诗人多元诗风背后共同的精神底色。除音乐、戏剧、文学外，电影是不得不提的又一艺术门类。相较于前者，香港电影拥有更多的受众和更大的影响力。而近年来，确有一批“80后”电影导演崛起并带来不少佳作。因此本文的第二部分就专以香港“80后”的电影创作为个案展开分析。
近十年间，香港一批“80后”电影导演逐步进入业界。他们的电影制作虽然大多限于本地，投资不高，但类型十分多元，含括商业片、艺术片、纪录片等，其中不少还在票房和口碑上获得双丰收。具体的导演及其作品详见下表。
香港“80后”电影导演及其作品一览
“80后”导演的电影作品虽然十分多元化，却又有共同之处：它们普遍敏锐地捕捉到近年香港本地的社会变迁，呼应了香港青年的后物质主义文化转向。这种呼应，不仅表现在电影内容的更新上，还表现在情感结构和美学趣味的重塑上，从而促使香港电影审美传统产生转型。具体来说体现在以下两个方面。
以商业电影为主体的香港电影一直都以较强的娱乐性为基本特征。这其中尤以黄金时代那种“尽皆过火，尽是癫狂”的极致感官体验为典型。回归后，这种风格的香港电影虽然有所收敛，但娱乐性依然是其重要特点。相形之下，近年香港“80后”创作的电影作品开始出现一种不同以往的忧郁基调，挑战了主流电影的情感愉悦机制，使香港电影基调产生从娱乐到忧郁的转向。下文试图论证，这种忧郁基调的冒起，既反映了主流社会因物质主义价值观面临失效而引发的心理危机，也体现了创作者面对现实所做出的个人省思。
黄进的《一念无明》是这类电影中最具有征候意义的一部。该影片讲述一名躁郁症患者阿东（余文乐饰）出院后与父亲同住在公租屋，遭遇来自邻居、朋友、爱人的刺激和歧视，致使病情再次复发的故事。正如其英文名“The Mad World”（疯狂世界）所示，“躁郁”在影片中不仅指涉特殊群体所患的特殊疾病，还在某种程度上成为整个香港社会集体心态的隐喻。罗伯特·伯顿（Robert Burron）给“忧郁症”的定义是没有来由的恐惧与忧愁。
[3]
可以说，片中的所谓正常人都普遍处于一种恐惧和忧愁的状态：阿东的未婚妻恐惧阿东的疾病会拖累了自己的正常生活，毁掉期待中的幸福未来；阿东的朋友恐惧巨大的社会竞争会致使自己失业；阿东的邻居担忧儿子能否好好读书，向社会上层流动。这种普遍的对于未来处境的恐惧与担忧，当然并非真如忧郁症一样没有来由，而是说明“只要努力人人都可以成功”的传统信条已经无法令人服膺，社会共识面临失效的危机。这种对于自身未来的恐惧，又进一步投射到外在的他者身上，以恐惧和排斥他者的方式表现出来。片中患病的阿东就成为这样一个被排斥的对象。阿东父子正是在邻居们的集体施压之下，被迫搬离他们的栖身之所。学者许宝强对于香港社会排外情绪的观察，恰可与影片相互佐证：“恐同、恐穷、恐少数族裔等‘大众’焦虑，很可能只是香港带点自恋或洁癖的中产价值观，在无力面对风险社会这类新的社会环境时，自我衍生的问题。”
对于这样的集体躁郁，导演持较为明显的批判态度。但颇有意味的是，导演又通过阿东这个角色表达了对于躁郁的辩证思考，并进而提出了面对物质主义价值观失效的可能出路。忧郁的英文词depression在经济学上的意义是经济停滞和萧条。台湾学者何春蕤、曾应斌认为，这种有关经济萧条的动力模式同样可以运用于理解抑郁症，帮助我们认识到忧郁所可能蕴含的正面、积极的力量。
以阿东为例，一方面，生病使他变成了一个“不能动”的主体，无法发挥生产建设性的功能。这种“消极不作为的涅槃状态”却恰恰成为对“资本主义社会看重效能、看重生产性与积极进取的至高原则”
的一种反拨和抵抗；另一方面，生病又使阿东得以休养生息并从中孕育重生的可能。在片中，正是患病之后阿东才开始重新审视他与父亲的关系，建立和邻居小朋友的纯真友谊，并且尝试种植绿植开启新的生活方式。以上种种，大都在天台——影片中为数不多的开阔空间——上发生，这暗示了导演寄寓的希望所在。
因此，影片借“躁郁”的双重隐喻，表达了对物质主义价值观失效危机的辩证思考。从负向的意义上讲，物质主义价值观的失效可能引起大众的恐惧和焦虑，并造成一系列连锁反应，对此导演是持批判态度的。但从正向的意义上讲，物质主义价值观的失效，也可能成为反思这种一味追求社会晋升和个人利益的价值观的契机，并在此基础上为另类新兴价值观的崛起准备条件。“重视停歇和等待的正面作用……或能够产生本雅明所指的革命性时刻，孕育创意，以至彻底反思及改变现代追急求快的时间观念、生活经验和社会发展方向。”
所以说，《一念无明》的忧郁基调并非指涉一种消极的情绪性宣泄，而是指向一种兼具批判性和建设性的理性思考。在一些同样具有忧郁基调的商业类型片那里，虽然未如《一念无明》这样达臻高度思辨，但也流露了相似倾向，并因此带来了类型片固有范式的突破。以麦浚龙执导的《僵尸》为例，该影片既是向香港僵尸片传统的致敬，也是对其的颠覆。20世纪八九十年代，林正英主演的一系列电影带动了香港的僵尸片热潮。这是一个集奇幻、功夫、喜剧于一体的混合类型，大多讲述正义道士降伏邪恶僵尸的故事。但在《僵尸》中，这个降伏僵尸的故事仅仅存在于主人公小豪（钱小豪饰）濒死前的黄粱一梦中。醒后的小豪还是要面对自己作为过气演员的落魄现实，并最终以自杀作结。“戏中戏”叙事套层的铺排，彻底戳破过去之虚妄。自杀的结局设置，则展现了与过去告别的决绝姿态。
由许学文、欧文杰、黄伟杰三位青年导演联合执导的《树大招风》也与之有相似之处。影片以真实存在的三大贼王为原型，延续了香港电影的枭雄片传统。以《跛豪》《五亿探长雷洛传》为代表的经典枭雄片，大多讲述小人物如何历练成为一代枭雄的故事。但是，《树大招风》抛弃了小人物的成长故事，转而讲述成名后的三大贼王意欲联手，却出师未捷身先死的故事。从白手起家的成功故事，到英雄末路的转换，打破了类型片惯常的戏剧张力和愉悦体验，基调也从娱乐转为忧郁。愉悦的成功故事背后，隐藏的其实是“只要努力人人都可以成功”的主流叙事。而《树大招风》的失败故事，则暗含对这主流叙事的反思。该影片的英文名“Trivisa”，即佛家三毒“嗔贪痴”，恰恰寓意着自身过度执迷和贪恋金钱物质正是三大贼王失败的根本原因。
弗洛伊德（Sigmund Freud）曾说，忧郁与哀悼的情感结构是一样的，都是因为失去重要且深爱的对象而起。
[4]
如果说小豪的黄粱一梦和枭雄们的风光过去，隐喻着港英统治时期曾经辉煌的香港奇迹，并且在某种程度上可以看作一个“重要且深爱的对象”的话，那么《僵尸》和《树大招风》的忧郁正揭示出这个“深爱的对象”其实是虚妄且问题重重的，必须告别和加以反思。也正是在这一点上，这些具有忧郁基调的影片与前几年以“70后”“60后”导演为主体引发的“新怀旧主义”
风潮有所不同。“新怀旧主义”电影是尝试在过去中发掘可以为当下所用的历史资源，而这些以忧郁为基调的影片则确信过去已死，希望在未来。
与此同时，不少“80后”香港导演的电影作品还弥漫着一股理想主义的气息，看似与前述的忧郁基调有所矛盾，其实两者恰好构成硬币的一体两面。忧郁基调的冒起与告别物质主义主流价值观的趋势暗合，而理想主义的萌芽则反映了因新兴后物质主义价值观刺激而产生的另类想象。值得注意的是，这类理想主义风格的电影往往并非纯然虚构，恰恰相反，它们大多具有强烈的现实关怀，且特别观照那些现实中的边缘空间和边缘群体。在此基础上，从边缘处发现主流之外的新可能与新希望，进而赋予其理想主义色彩。
赖恩慈的独立电影《N+N》就是一个非常典型的例子。导演将故事的取景地放在真实的菜园村，描绘村中一对爷孙富有童趣的村野生活。有趣的是，片中的菜园村虽依托于现实原型，却又以浪漫化的方式呈现，村中诸多物象因此被附加上象征和隐喻意义。例如，富贵竹既是菜园村的真实特产，又象征着村民对自然的尊重与热爱，以及人与自然和谐共处的生命状态。“爷爷”对富贵竹名称的解释是“富贵求心足”，即真正的富贵不是经济的富裕而是心灵的满足。这进一步将富贵竹所象征的文化意义与唯经济利益马首是瞻的主流价值观并置，构成“乡村—城市”的二元对立。在此基础上，爷孙二人将富贵竹种植到城市角落特别是那些等待或正在拆迁的地方的举动，则更像一场行为艺术，以表达对急功近利求发展的城市的温柔抗议，并为它送上绿色的祝福。除了植物，动物在《N+N》中的出镜率也极高。特别是小孙女带着乌龟游玩并看着它慢慢爬行的场景，不禁使人联想到本雅明笔下19世纪法国街头那些带着乌龟散步的游手好闲者。游手好闲者的漫无目的和缓步慢行，恰与城市行人的目标明确和步履匆匆形成对比。《N+N》以慢行乌龟的意象，寄寓了对城市生活节奏的反思，以及对理想生活方式和生命形式的期待。总而言之，《N+N》中的菜园村不是怀乡所也不是启蒙地，而是导演基于村中的现实境况而生发的一处理想国和乌托邦，是一片孕育新的价值观和生活方式的希望沃土。
当赖恩慈的《N+N》发掘了边缘空间孕育的新希望时，陈小娟的《沦落人》则书写了边缘人群带来的新可能。该影片依据真实菲佣的个人经历，讲述菲律宾人阿莲为了逃离家暴远赴香港做菲佣，认识了他的雇主独居的瘫痪病人昌荣的故事。在阿莲照顾昌荣日常起居的过程中，两人逐渐打破主仆关系的界限，建立深厚且微妙的情谊。阿莲让昌荣重燃生活的希望，昌荣则支持阿莲的摄影梦想，鼓励她大胆去追梦。正如片名所示，两位主人公“同是天涯沦落人”，都属于社会边缘群体：阿莲是少数族裔、底层用人，昌荣是建筑工人、疾病患者，与此同时两人还都是被正常家庭体系所抛离的零余者。影片对两位主人公给予深切的人文关怀，但并非出于高高在上的怜悯姿态，而是始终保持尊重的平视视角。这最主要体现在影片突显的底层自身所具有强大能动性和绵延性的生命力上。他们面对生存困境所生发的互助意识与利他精神，恰恰是以个人主义和利己主义为导向的现代主流社会所稀缺的，并因此构成对其的反拨与超越。在此基础上，影片又进一步提供了一种带有乌托邦色彩的底层想象。阿莲和昌荣（还可以包括昌荣的工友）所形成的类似家人的结构关系，似乎寓示着：底层群体可以因为相似的生存处境而达成对彼此痛苦的体谅与理解，实现互帮和互助，甚至因此跨越地域、国家、族裔的文化差异，重建新的情感联结和身份认同。
从这个角度说，《沦落人》的温情叙事一定程度上突破了华语电影的温情主义传统。华语电影的温情主义，依照学者周蕾的观点，是指家庭情节剧中以含蓄节制、适度容忍、乐于助人等意涵的倾向和调性。
这种调性其实可以“视之为一种虚构却细致的认同协商过程”。而作为基本构成元素的家，正是划分文化认同疆界，区隔我们和他们的重要处所。
当《沦落人》的新型家人关系不再以血缘为依托，而是基于自主的选择时，家也随之从闭锁的区隔空间变为兼容的开敞空间，从而指涉一种更具包容性、开放性的文化认同方式。《沦落人》对温情主义叙事传统的突破，一定意义上表明对后物质主义价值观的张扬，具有打破本地主义桎梏、孕育更具世界主义倾向的香港身份想象的潜能。
《N+N》和《沦落人》两部风格独立的影片都较为具体地描画了有关香港未来的理想蓝图，而另外一些商业性更强的电影则更多是在类型范式之内张扬一种理想主义的姿态，传递一股理想主义的气息。例如，陈志发的《点五步》，以香港首支少年棒球队沙燕队夺得联赛冠军这一鲜为人知的史实为原型，讲述了底层少年阿龙（林耀声饰）在棒球队历练成长的故事。影片基本上遵循运动片和青春片的叙事常规，一方面以紧张刺激的竞技场景突显棒球运动员们追梦的执着，另一方面通过底层少年从迷茫到奋进的转变呈现青年人的成长，共同营造了一种热血、激情、昂扬的基调和氛围。与此同时，影片又对类型片叙事惯例予以微调。就运动片而言，《点五步》显著地淡化了比赛胜利的重要性，决赛场景在影片中并不占据较长篇幅和关键地位。相反的，电影更着意于呈现青年人勇敢纠正自我缺点、大胆尝试改变的过程。正如片中教练说出的点题之语那样：“输赢不重要，重要的是你是否有勇气，去踏出这半步，尝试去改变。”可以说，这在一定程度上打破了主流社会对于胜利的功利主义认知；换言之，这给何为人生胜利灌注了更加多元化的理解。而就青春励志片而言，《点五步》在阿龙从底层拼搏向上、终为社会成功人士的叙事主线之外，还增加了他的贫贱之交阿威离开沙燕队后沦入黑社会并被殴身残的叙事辅线。主线与辅线的交织，提醒观众注意：励志的成功故事只是社会现实的一面而非全部。一部分人的成功或许正以另一部分人的失败为代价，而后者的处境却往往被遮蔽于阴影中不被看见。因此，《点五步》一方面以热血昂扬的类型基调曲折地呼应了当下香港青年的理想主义倾向，另一方面又通过对类型元素的微调体现了新兴价值观对传统主流价值观的修正。
如前文所述，“80后”概念从内地“旅行”到香港，并在新的语境下被赋予新的意涵。然而，这场旅行还尚未终止。当香港“80后”风风火火登上历史舞台之时，有人开始注意到他们和台湾“七年级生”（1981～1990年出生）的相似之处。长期居住香港的台湾时评人张铁志就将两者联系在一起，并认为“这个八零后/七年级生现象也正在台湾发生”。张铁志指出，千禧年之后台湾青年中盛行的“小清新”现象，诸如开民宿、咖啡店，甚至回到故乡从事农业、社区或者地方文化活动，其背后正反映了台湾社会的后物质主义价值转型。“他们具有更多元的价值并扬弃以往主流的成功价值，并把这些新价值落实在对生活的经营，让个人生活和整个社会都能更美好。他们不相信‘幸福’是来自金钱的无限累积——无论是整个社会，或者个人来说。”
与此同时，台湾“80后”的文化转向也深刻地烙刻在他们的文艺创作里。在近年以“80后”为主体的文艺创作中，我们不难看到对都市生活的反思、对环境生态议题的关注，以及对乡村的重新观照。
仅以后者为例，在刘梓洁（1980年生）的《父后七日》（该小说已改编为同名电影）、杨富闵（1987年生）的《逼逼》《我的名字叫陈哲斌》《花甲》等文学作品中，都出现一种新的乡土文学的书写方式。这种新乡土文学相较于传统乡土文学的最大区别就在于重新发现乡村的价值，将其作为重构自我和未来想象的场域：“乡土没有被全球化摧毁，正相反，乡土因为连接了世界主义的美学和伦理视角，而成为一个多元、开放、富有创造力的跨文化交流场域。”
香港与台湾在“80后”现象上的高度重合，使我们看到“80后”这一概念所具有的跨地域论述潜质，也使我们不禁进一步探问：有否可能以“80后”为纽合点，在海峡两岸暨香港之间建立一种平行观照的视野？当提出这个问题后，我们首先面临的困难是内地“80后”与其他两地同龄人的差异。在公众认知及学术研究中，内地的“80后”常常被认为是实用主义的一代，是精致的利己主义者。
因此他们在社会关怀方面表现得并不热切。与之相应，“80后”的文学创作也常常以“脱历史”和“脱社会”为特征。
但是，如果停留于这样的表面现象上，就有可能遮蔽了背后的深层暗流和复杂肌理。曾经评论内地“80后”为“集享乐的个体主义与脆弱的实用主义于一身”的学者阎云翔，近年也重新思考内地当代青年是否真的“缺乏理想主义”
。阎云翔谈及两个相辅相成的面向。一方面，近年青年中盛行的“屌丝”文化（还可以包括“丧”文化、“佛系”文化——笔者注）有部分是具有积极意义的，“意味着试图向占主导地位的物质主义、成功主义说不”
。或者更准确地说，对物质主义的主流价值观和单一生活方式表现厌倦与无力配合。另外，在“80后”身上开始“出现很多新的价值观，新的行为方式，这是完全不同的价值观”
。而对于“80后”的许多社会行为，如2008年汶川地震中的志愿者运动，与其用传统的集体主义价值观来解释，不如将之放置于新的价值观视角下来观照更为准确。笔者认可阎云翔的上述观点，但是并不完全认同将这种新的价值观命名为“个体主义的价值观”。“80后”在汶川地震后的志愿者运动中所表现出的利他精神、人文主义，以及在此后的动物保护、环境保护、女性权益保护等诸多方面所表现出的现实关怀和文化诉求，用后物质主义价值观来概括或许更为合适。只是内地“80后”的后物质主义转向主要体现在小部分群体身上，因此未能引起广泛和深入的关注。
与之相应，在文艺创作领域，内地“80后”的后物质主义价值观也更多地体现在小众音乐、独立电影这样的边缘领域。例如，独立乐队“万能青年旅店”的主创董亚千、姬赓都是1981年生人，他们的摇滚歌曲书写城市发展进程中的灰度面向，关注下岗工人（《杀死那个石家庄人》）、环境问题（《泥河》《采石》《山雀》），以及小城青年的生存状态（《十万嬉皮》），以一种颓丧的基调对社会现实提出温柔的批判。相较于此，另一支全员由“80后”组成的独立乐队“旅行团”，则是以更加高亢的呐喊方式拒绝物质主义的霸权：“Bye bye 房地产的世界……Bye bye 狭义的世界……Bye bye 钞票的世界”（《Bye Bye》）。类似的，在“80后”的独立影像世界里，我们可以看到对各类边缘人群的人文观照，如同性恋（范坡坡《新前门大街》《柜族》《纸房子》《舞娘》）、留守女童（黄骥《鸡蛋和石头》）、城镇底层（胡波《大象席地而坐》、刘伽茵《牛皮》）、农民和老人（郝杰《光棍儿》、李睿珺《夏至》《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》），等等。
因此，海峡两岸暨香港的“80后”既有诸多差异，又在价值观转型方面有所呼应，形成一种参差的复调。之所以如此，是因为“80后”青年所处的具体情境虽然不同，却又共处于一个大的时代语境之中：他们成长于亚洲经济腾飞和全球化时代，在物质上相对丰裕；但他们在享用经济成果的同时又承担着其带来的多重问题，例如，自然环境的破坏、人际情感的疏离、本土文化的失落，等等。对物质主义的超越和对后物质主义的向往，就成为共同时代处境下的共同文化选择。探究海峡两岸暨香港“80后”的共同点，并非想要化约他们的差异。我们所希望的，是从空间视角重新观照“80后”，从而打破惯常时间视角带来的思路局限。如果说在时间维度上，我们从“80后”概念中看到的更多是更迭、矛盾，甚至“世代之争”，那么在空间视角上，我们则看到了共振、联结，以及“天涯若比邻”。换言之，我们在“80后”青年一代身上，看到了以新兴的价值认同为基础形构一种开放的文化共同体的可能。编辑《蜜糖不坏：华语80后导演访谈》的曾庆宏的一段言说，或正可看作对此的期待与召唤：“生于八零年代的人都是我的同代人。‘一代人’的威力在于在同一个时代下，每个人都过着不同的人生，有不一样的态度，以共同推动一个时代的形成。”
[1] Wong Ka-ying and Po-san Wan，“New Evidence of the Postmaterialist Shift：The Experience of Hong Kong，” Social Indicators Research ，2009，92（3）：pp.497-515；李立峰、邓键一：《经济发展、社会转变与香港青年人的后物质主义转向》，见张少强、陈嘉铭、梁启智编《香港社会文化系列》，香港中文大学新闻与传播学院，2013；见李立峰：《再看世代差异和香港青年人的后物质主义》，见张少强、陈嘉铭、梁启智编《香港社会文化系列》，香港中文大学新闻与传播学院，2016；黄子为、赵永佳：《后物质主义的新世代？》，见赵永佳、叶仲茵、李铿编《躁动青春：香港新世代处境观察》，香港：中华书局，2016，第110～126页。
[2] Ma Ngok，“Value Changes and Legitimacy Crisis in Post-industrial Hong Kong，” in Asian Survey 51，no.4（2011）：p.690.
[3] Robert Burron， The Anatomy of Melancholy ，Philadelphia：J. W. Moore，1857，pp.107-108，253.
[4] Sigmund Freud，“Mourning and Melancholia，” General Psychological Theory：Papers on Merapsychology ，ed. Philip Rieff，New York：Collier Books，1963，pp.164-179.