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在中國古典小説術語中，除了指稱小説史上相關文體的專門術語諸如“小説”、“傳奇”、“演義”、“話本”等之外，還有大量獨具特色的小説文法術語，如“草蛇灰綫”、“羯鼓解穢”、“獅子滚球”、“章法”、“白描”等，這類文法術語既是中國古代小説評點家所總結的小説叙事技法，同時又是小説評點家評判古代小説的一套獨特的批評話語，最能體現中國傳統小説批評之特色。近代以來，隨著小説評點在小説論壇上的逐漸“消失”和西方小説理論的大量湧入，文法術語漸漸脱離了小説批評者的視綫，人們解讀中國古代小説已習慣於用西方引進的一套術語，如“性格”、“結構”、“典型”、“叙事視角”等，并以此分析中國古代小説，可以説，這一套術語及其思路通貫於百年中國小説研究史，對中國古代小説史之研究産生了重大的影響，而中國傳統小説批評的文法術語倒逐漸成了一個“歷史的遺存”。20世紀以來，中國古代小説文法術語雖也引起了研究者的注意，但否定者居多，如胡適《水滸傳考證》認爲這些技法“有害無益”，認爲“讀書的人自己去研究《水滸》的文學，不必去管十七世紀八股選家的什麼背面鋪粉法和什麼横雲斷山法”
。魯迅在《談金聖歎》一文中對金聖歎將小説批評“硬拖到八股的作法”也深爲不滿，而50年代以來長期批判文學創作的所謂“形式主義”，小説文法術語更是難以進入研究者的視野。一直到20世紀80年代以後，文法術語才進入了真正的研究之中。其實，文法術語作爲中國古代小説叙事法則的獨特呈現，它在中國古代小説史上曾産生過重要的作用，也是中國古代小説批評中最具小説本體特性的批評内涵，值得加以深入探究。
在中國古代，小説文法術語是伴隨小説評點的發展而發展的，其命運亦與小説評點相仿，自晚明至晚清，經歷了由少量徵引到蔚爲大觀再到陳陳相因并最終“消亡”的過程。
在小説評點興起之前，小説評論中雖偶有藝術評賞，但真正涉及文法批評的極少，如“講論處不僀搭、不絮煩；敷演處有規模、有收拾。冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長”
，“（《水滸傳》）中間抑揚映帶、回護咏歎之工，真有超出語言之外者”
，還没有形成完整的小説文法術語。
小説評點興起之後，由於評點形式的傳統制約，文法批評走向了自覺，小説的文法術語由此也逐步形成。在小説評點初期，文法批評最突出的是《水滸傳》“容與堂本”和“袁無涯本”，尤其是“袁無涯本”更值得重視。通觀《水滸傳》“容與堂本”，具有明確文法意味的術語主要有“同而不同”、“點綴”、“傳神”、“鋪序”、“伸縮次第”、“過接無痕”等。而《水滸傳》“袁無涯本”則提出了包括“寫生”、“詳略虚實”、“皴法”、“埋根”、“逆法”、“離法”、“銷繳法”、“關映”、“傳神”、“蛛絲燕泥”、“映帶”、“烘染”、“緩急”、“點綴”、“賓主”、“錯綜開宕”、“入題”、“叙事養題”、“疊叙”、“脱卸”、“轉筆”、“藕絲蛇蹤”、“閑筆”、“點染”、“急來緩受”、“映照”、“疏密互見”、“水窮雲起”、“頰上三毫”、“形擊”、“犯”、“擒縱”、“極省法”、“立題”、“襯貼”等大量文法術語，在術語來源的廣泛性、涉及藝術環節的寬廣性以及總結的深刻性方面均較“容本”出色，對以後的小説文法批評影響深遠。
崇禎十四年（1641）金聖歎批本《水滸傳》問世，康熙十八年（1679）毛氏父子完成《三國志通俗演義》的批點，康熙三十四年（1695）張竹坡批點《金瓶梅》，這五十餘年是中國古代小説評點的黄金時期，也是古代小説文法批評的繁盛時期。此時期的小説文法批評最爲成熟和發達，古代小説文法術語的主體部分也在此時期得以完成，而其中尤以金聖歎、張竹坡的小説文法批評最爲出色，代表了古代小説文法批評的最高成就。相對而言，毛氏父子的《三國演義》批點由於過多承續金聖歎的《水滸傳》批點，故在文法批評的貢獻上略遜一籌。具體表現爲：一、金聖歎和張竹坡的小説文法術語極爲豐富，尤其是善於創造性地總結古代小説的創作文法，并提出相應的文法術語。如“容與堂本”《水滸傳》中有“同而不同”法、“袁無涯本”《水滸傳》中有諸多“犯”法，二者在金聖歎筆下即集中爲所謂的“避犯法”；“容與堂本”中的“過接無痕”、“袁無涯本”中的“脱卸”與“轉筆”，在金聖歎筆下則成了“鸞膠續弦”法；“袁無涯本”中的“省文法”在金聖歎筆下演變爲“極省法”與“極不省法”；“袁無涯本”中的“藕絲蛇蹤”、“埋根”二法在金聖歎筆下則以“草蛇灰綫”法來取代。與此相應，金聖歎和張竹坡還善於在細讀小説文本基礎上，根據小説自身藝術特徵提出新的文法術語，如由金聖歎提出并由張竹坡廣爲運用的“白描”法、“極大章法”（“大章法”），由張竹坡結合世情小説描寫特徵而提出的“影寫法”、“趁窩和泥”法等等，大大地豐富了小説的文法術語。二、金聖歎、張竹坡提出的文法術語涉及了小説藝術的諸多環節，對古代小説叙事法則的總結可謂具體入微，如有關小説整體結構布局的文法術語有“草蛇灰綫”、“横雲斷山”、“鸞膠續弦”、“水窮雲起”、“長蛇陣法”、“文字對峙”、“遥對章法”等；涉及到具體描寫方式的文法有“大落墨法”、“背面傅粉法”、“加一倍法”、“烘雲托月法”、“明修暗度法”、“欲擒故縱法”等；涉及到文勢鋪墊與轉接的文法有“回環兜鎖”法、“冷題熱寫”法、“趁水生波”法、“移雲接月”法、“片帆飛渡”法等。其他小説創作過程中諸如埋伏照應、寫生傳神、襯托點染等環節的文法亦多有歸納，且大都成了後世小説文法術語的固定稱謂。三、金聖歎與張竹坡的小説評點有著自覺的文法批評意識和豐富的文法批評實踐，對以後的小説文法批評影響深遠。古代小説文法批評中相當多的術語或直接或間接均來源於金聖歎和張竹坡的小説評點，甚至可以説，金聖歎之《水滸傳》評點、張竹坡之《金瓶梅》評點是中國古代小説文法術語的“資料庫”。毛氏父子的《三國志演義》評點、脂硯齋的《紅樓夢》評點明顯承接金聖歎批本，而馮鎮巒、但明倫等的《聊齋志異》評點、黄小田等的《儒林外史》評點、張新之等的《紅樓夢》評點也基本上能在金聖歎或張竹坡那裏找到對應的小説文法術語，可見其影響之深遠。
在文法批評的高峰期過後，小説文法批評總體上籠罩在金聖歎和張竹坡的“陰影”之中，而文法術語基本呈現陳陳相因之勢。其中金聖歎的影響尤爲明顯，如金氏注重的小説“章有章法，句有句法、字有字法”的觀念在此後的小説文法批評中不絶如縷，張書紳《新説西遊記·總批》謂：“《西遊》一書，不惟理學淵源，正見其文法井井。看他章有章法，字有字法，句有句法，且更部有部法，處處埋伏，回回照應。不獨深於理，實更精於文也。後之批者非惟不解其理，亦并没注其文，則有負此書也多矣。”
其語調、筆法與金聖歎如出一轍。而由金氏所奠定的小説文法術語在此時亦爲評點家所承繼，如《紅樓夢》甲戌本第一回眉批有云：“事則實事，然亦叙得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰綫、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、雲龍霧雨、兩山對峙、烘雲托月、背面傅粉、千皴萬染諸奇。書中之秘法，亦不復少。余亦於逐回中搜剔刳剖，明白注釋，以待高明，再批示誤謬。”
同時，文章學對小説文法的影響更爲强烈，這在張書紳《新説西遊記》評點中表現得最爲明顯，其《總批》謂：“一部《西遊記》共計一百回，實分三大段；再細分之，三段之内又分五十二節，每節一個題目，每題一篇文字。其文雖有大小長短之不齊，其旨總不外於明新止至善。”
而在具體的評論中更是比比皆是，如“文無反正旁側，亦不成爲文”（第十三回前評）、“文章有正筆有補筆，亦要騰挪地步”（第十四回末評）、“一扇兩用，寫出無窮的妙意”（第五十九回末評）、“又合制藝兩截之法”（第六十九回末評）、“兩截過渡之法”（第七十回夾評）等。此時期在小説文法批評中值得一提的作品主要有《紅樓夢》脂硯齋批本、張書紳《新説西遊記》、陳忱《水滸後傳》批本、《紅樓夢》張新之批本、《儒林外史》黄小田批本、《聊齋志異》但明倫批本等。
小説的文法批評傳統一直延續至清末，由於小説評點外部環境的變化，小説的文法批評已難有明顯的發展，而文法術語也基本上承繼有餘，更新不足。一方面，小説文法批評的整體風格仍然是金聖歎等人所開創的路數，文章學的“八股”習氣在小説文法批評中更呈蔓延之勢；而更爲重要的是，晚清小説評點有很大一部分是附麗於小説報刊連載形式的，而報刊連載方式在讀者閲讀過程中所形成的文本連續意識與單看一部完整小説相比無疑要降低不少，這對於慣常以抉發小説起結章法、埋伏照應、對鎖章法等技巧内容爲主要特徵的小説文法批評來説也是極爲不利的。因爲讀者在看完一期報刊所載小説内容後，很有可能對上一期小説評點中出現的諸如伏筆、伏綫等文法提示毫無印象，因此此類文法批評也就形同虚設，而難以真正産生批評意義。同時，晚清以來，“新小説”的出現和西方理論觀念的引進，更使傳統小説文法批評陷於尷尬之境地。“以古文家或准古文家眼光讀小説，自然跟以西方小説理論家眼光讀小説有很大差距。前者關心字法、句法、章法、部法；後者則區分情節、性格、背景。”
這一新舊交替的小説現狀致使傳統小説文法批評難以找到其存在空間，從而最終導致小説文法批評趨於消亡，而小説的文法術語也逐步爲一套新的、西化的“批評話語”所取代。
小説文法批評自明中葉以來延續長久，至清末逐漸退出了歷史舞臺，而綜觀這數百年的小説文法批評，文法術語也構成了自身的獨特系統，這是中國古代小説叙事法則的獨特呈現，反映了古代小説自身的創作法則。
繁富蕪雜的小説文法術語主要涉及如下幾個方面：
一是小説結構的“伏筆照應”，强調小説事件描寫的緊湊完整。古代小説批評者認爲，事件描寫在小説創作過程中的意義十分重要，包括事件的開端與結尾、人物的出場與結局、故事的鋪叙和展開等等，均須以或明或隱的形式加以映合照應，以求事件的完整，避免情節的散亂無章。涉及到的文法術語包括：“伏筆”、“前掩後映”、“草蛇灰綫”、“長蛇陣法”、“鸞膠續弦”、“一擊空谷八方皆應”、“手寫此處眼照彼處”、“隔年下種”、“遥對章法”、“起結章法”、“牽綫動影”、“鬥笋”等等。以“草蛇灰綫”爲例，“草蛇灰綫”是古代小説文法術語中運用比較普遍的一個，而之所以得到如此重視與古人的小説創作原則是緊密關聯的。作爲體制篇幅較大的小説文體，其“叙事之難，不難在聚處，而難在散處”
，故在小説創作中最爲重要的即是“目注此處，手寫彼處”，如評點者所云：“文章最妙是目注彼處，手寫此處。若有時必欲目注此處，則必手寫彼處。”
“文字千曲百曲之妙。手寫此處，却心覷彼處；因心覷彼處，乃手寫此處。”
“所謂文見於此，而屬於彼也。”
“眼觀彼處，手寫此處，或眼觀此處，手寫彼處，便見文章異常微妙。”
可見，“目注此處手寫彼處”是小説創作普遍追求的藝術傾向，有助於叙寫“散處之難”，可將分散於作品不同部位的細部單元加以有機鈎連，形成一個内在的統一體，而注重“草蛇灰綫”之法正有利於實現小説的這種創作效果。
二是小説情節的“脱卸轉换”，旨在實現小説創作中人物、事件或情境之間的巧妙承接與轉换。體現這一内涵的小説文法術語大致有：“水窮雲起”、“横雲斷山”、“移雲接月”、“雲穿月漏”、“趁水生波”、“雲斷月出”、“暗渡陳倉”、“移堂就樹”、“手揮目送”、“金蟬脱殼”、“片帆飛渡”、“羯鼓解穢”、“急脈緩受”、“欲擒故縱”等等。對小説情節“脱卸轉换”的重要性，評點者多有提及，如金聖歎云：“文章妙處，全在脱卸，脱卸之法，千變萬化。”
張新之曰：“此書每於緊拍處用别事截斷。蓋一説盡，便無餘味可尋也，亦文章善尋轉身法。”
《野叟曝言》評曰：“回頭一著，其妙無倫，讀者須於轉换處著意求之。”
可以説，“脱卸轉换”是古代小説追求情節曲折、懸念迭起、引人入勝等文體特性的内在要求。如“羯鼓解穢”乃强調小説叙事格調的轉换，而“水窮雲起”强調的則是在小説叙事過程中要善於“絶境轉换”，從而營造出驚奇交迭、悲喜相生的審美效果。
三是小説叙寫的“蓄勢敷衍”和“對比襯托”。“蓄勢”指爲展開後文情節而預先進行的鋪墊，“敷衍”則指對叙寫對象淋漓盡致的刻畫。“蓄勢”的小説文法大致有：“叙事養題”、“養局”、“逼拶法”、“反跌法”（“逆法離法”）、“那輾法”、“月度回廊法”、“極不省法”等；“敷衍”的小説文法則有“大落墨法”、“獅子滚球法”等。如“獅子滚球”法，這是對古代小説特定藝術文法的形象稱謂，它强調在小説叙事過程中應針對重要的叙事關節（或爲情節，或爲人物形象，或爲特定情境）作往復回環的叙寫，以獲得一種循環跌宕的藝術美感。而“對比襯托”更是古代小説叙寫中十分注意的創作文法，小説文法術語中諸如“急與緩”、“疏與密”、“虚與實”、“奇與正”、“賓與主”、“濃與淡”、“生與熟”、“冷與熱”等强調互補關係的術語都是此種文法的體現。圍繞這種互補關係還衍生出其他小説文法，如“映襯”、“烘雲托月”、“背面鋪粉”、“影寫法”等，也是强調通過對立面的叙寫來達到對叙寫對象本身的描寫，以獲得以彼寫此、以此寫彼的叙述效果。
四是小説人物的“傳神寫生”，强調小説人物描寫的逼真效果和本質揭示。相關文法術語大致有：“傳神”、“頰上三毫”、“綿針泥刺”、“白描”、“鐘鼎象物”、“追魂攝影”、“繪聲繪影”、“畫龍點睛”等等。此類文法大多源於畫論，如“白描”，作爲古代繪畫的一種藝術文法，本指北宋李公麟開創的一種繪畫風格，移用於小説領域，專指人物形象的描寫技巧和特色。如陳其泰《紅樓夢》第七回中夾批：“一筆而其事已悉，真李龍眠白描法也。”
《花月痕》第十七回末評：“此回傳秋痕、采秋，純用白描，而神情態度活現毫端，的是龍眠高手。”
其中承傳之關係十分明晰。
五是小説語言的“絶妙好辭（詞）”。相對其他小説文法，古人對小説語言的評判比較零散，也缺少相應的文法術語，除了籠統的“字法”、“句法”和“趣”、“妙”、“機趣”等直觀評述之外，使用相對比較普遍的是“絶妙好辭（詞）”。“絶妙好辭”典出《世説新語·捷悟》楊修解讀蔡邕對曹娥碑文的八字評價，云：“黄絹，色絲也，於字爲‘絶’。幼婦，少女也，於字爲‘妙’。外孫，女子也，於字爲‘好’。齏臼，受辛也，於字爲‘辤’。所謂‘絶妙好辭’也。”
“絶妙好詞”源於周密所編詞選《絶妙好詞》，而廣泛使用於小説評點，金聖歎《水滸傳》評本、毛氏父子《三國演義》評本、《紅樓夢》張新之姚燮評本、《聊齋志異》馮鎮巒評本等均以“絶妙好辭（詞）”評價小説語言，觀其評判之旨趣，大致可見古人對小説語言的審美追求，即“生動諧趣”和“清約秀妙”。
中國古代小説文法術語主要由上述五個方面構成，這五個方面的小説文法術語雖然不脱現代小説學“情節、人物、語言”三分法之框架，因爲作爲叙事文學的古代小説（尤其是通俗小説）與現代小説之間自有其“共性”在，但從中亦不難看出古代小説文法術語所體現的傳統内涵和自身特色。
從中國古代小説文法術語的發展歷史和構成情况中我們不難看出：古代小説文法術語乃植根於中國傳統文化之中，又在小説文體的制約下形成自身的文法批評傳統和文法術語系統的；同時，古代小説的文法批評和文法術語也有其自身的“言説”方式，即以形象化的表述來闡明理性的創作思想。這確乎是一個獨特的批評傳統。那中國古代小説的文法批評和文法術語何以會形成這一格局呢？我們認爲，古代小説的文法批評和文法術語之所以會形成這一格局大致有兩方面的因素：一是與文法術語的來源有關係；二是與小説“文法”的特殊性質密切相關。
中國古代小説文法術語雖然數量衆多，但真正屬於小説批評自身的文法術語却并不多見，多數承襲其他文體或藝術門類。簡言之，它是在大量借鑒書畫理論、堪輿理論、兵法理論的基礎上，又以文章學（含古文和時文）爲其核心内涵，從廣義的“文章”角度來觀照小説的。
在中國古代，書畫一體，其藝理大致相通。
古代書畫理論對小説文法批評的影響主要體現在以下幾方面：一是以書畫創作中的“傳神寫生”來評價小説的逼真描寫，小説文法批評中廣爲出現的諸如“點睛”、“頰上添毫”、“繪風繪水”、“白描”等術語即是如此。二是以書畫創作過程中的具體技藝來揭示小説藝術的細部描寫文法。古代書畫創作“不外乎用筆、用墨、用水”
三個層面，書畫技藝基本上圍繞這三者而展開，皴、渲、點、染、襯、烘、托等構成了創作過程中的常見技藝，而小説文法批評中反復出現的諸如“烘染”、“渲染”、“點染”、“絢染”、“勾染”、“襯染”、“染葉襯花”、“烘雲托月”、“追染”、“襯疊點染”、“千皴萬染”、“三染”、“倒皴反剔”、“點綴”、“烘托”、“正襯”、“反襯”等術語均是對書畫技藝術語的沿用。三是以書畫創作觀念上的辯證法來揭示小説藝術的相應手法與構思布局。書畫創作觀念中諸如逆與順、露與藏、濃與淡、疏與密、生與熟、連與斷、虚與實等對立統一的辯證法在小説文法批評中即以“逆法”、“藏閃法”、“濃淡相生”、“疏密相間”、“生熟停匀”、“横雲斷山”、“山斷雲連”等名目出現。從上述三方面可以看出，書畫理論對小説文法批評的影響可謂是全方位的，它使得原本較爲抽象的文學文法更具形象而易爲人所接受。
堪輿理論作爲一種古人普遍篤信的文化傳統，被援引入小説文法法批評亦不足爲奇。堪輿理論對小説文法批評的影響主要體現爲以下兩方面：其一，以尋察“龍脈”之所在的類似方式來觀照小説創作的整體結構特徵，揭示小説創作應將小説情節的演進變化視爲一條隱性而靈動的生命綫，抓住了此條生命綫，也就抓住了小説叙寫成敗的關鍵，從而使小説情節構成一個有機統一的整體。小説文法批評中時常出現的諸如“千里來龍”、“伏脈千里”、“草蛇灰綫”、“文脈回龍”等術語均與堪輿理論中的“龍脈”之説緊密相關。其二，堪輿理論中具體步驟的相關術語也被沿用至小説文法批評中，用以描述小説創作具體的細部環節。如“伏案”、“立案”、“顧母”、“結穴”、“脱卸”、“急脈緩受”等文法術語即屬於此種情形。綜合上述兩種内涵，可以看出堪輿理論主要影響小説創作的結構觀念。
兵法與文人本無必然關聯，但出於事功報國和文化素養等因素的影響，文人也大多熟知兵法，故在文學批評中留下了衆多兵法影響的痕迹
，小説批評亦然。兵法理論影響小説文法批評主要在二端：一是以諸如“行文如行兵，遣筆如遣將”、“絶妙兵法，却成絶妙章法”
、“文章一道，通於兵法”、“兵法即文法”
等觀念來説明小説文法之特性，以凸顯小説叙事手法類似兵法謀略的奇特性；二是援引兵法術語來評價小説的叙事特色，如“常山率然”、“奇正相生”、“明修暗度”、“避實擊虚”、“欲擒故縱”等文法術語。兵法理論進入小説文法批評一方面使得小説批評更爲生動，同時也比較貼切自然。
文章學主要是指自南宋以來較爲興盛的古文評點與時文評點中的相關理論，它側重於就古文、時文的寫作規律與寫作技巧作細緻入微的抉發與總結，諸如結構綫索、謀篇布局、勾連轉换等寫作環節都是評點的重心所在。小説文法批評接受文章學的影響主要體現在以下幾點：一是文章學批評觀念的借鑒與轉化，例如“相題有眼，捽題有法，搗題有力”
，“看小説，如看一篇長文字，有起伏，有過遞，有照應，有結局，倘前後顛倒，或强生支節，或遺前失後，或借鬼怪以神其説，俱屬牽强”
，“小説作法與制藝同”
。二是對文章學中結構論的借鑒與轉化，文章學中的起承轉合的觀念、伏筆照應的觀念、段段勾連的觀念等結構要素均得到突出强調，例如“此章兩回，實分四大節看。三藏化齋一段是起，八戒忘形一段是承，打死蜘蛛一段是轉，千花洞一段是合。起承轉合，寫出文章之奇；反正曲折，畫出書理之妙”
，“首尾大照應、中間大關鎖”
，“必先令聞其名，然後羅而致之，方不爲無因。於是有劉二撒潑一事，此截搭渡法也。但渡要渡得自然，不要渡得勉强”
。三是以諸如“開闔”、“抑揚”、“跌宕”、“頓挫”、“錯綜”、“翻轉”等文章學常見的寫作手法來審視小説創作的文法運用，這在小説評點中比比皆是。出現這樣的影響，既與晚明以來文人習慣以“時文手眼”批評文學的風氣密切相關，同時小説自身藝術成就的相對提升也提供了借鑒文章學展開批評的可能空間。
而古代小説文法批評形成“形象化”的“言説”特性則與“文法”的獨特性質密切相關。章學誠謂：“塾師講授《四書》文義，謂之時文，必有法度以合程式。而法度難以空言，則往往取譬以示蒙學，擬於房室，則有所謂間架結構；擬於身體，則有所謂眉目筋節；擬於繪畫，則有所謂點睛添毫；擬於形家，則有所謂來龍結穴，隨時取譬。然爲初學示法，亦自不得不然，無庸責也。”
《紅樓夢》脂硯齋評點亦有類似表述：“此回似著意，似不著意，似接續，似不接續，在畫師爲濃淡相間，在墨客爲骨肉停匀，在樂工爲笙歌間作，在文壇爲養局、爲别調。前後文氣，至此一歇。”
這種“法度難以空言”，必欲“取譬”以言説的特性决定了文法批評的論説方式和術語生成。
由此可見，中國古代小説的文法批評及其所形成的文法術語是非常豐富的，而其價值也不容輕視。概而言之，古代小説文法術語之總體價值體現在如下幾個方面：
其一，小説文法術語雖然大多源於書畫、兵法、堪輿和文章學等傳統文化領域，但因了小説自身的文體内涵和藝術特性，小説的文法術語往往豐富了“術語”的傳統内涵，具有一定的理論建構意義。小説文法術語的運用對於古代文學批評而言有著一定的建構意義，這主要體現爲小説文法術語在小説文體的制約下，以小説叙事法則爲鑒衡，重構了原有的批評範疇或概念。我們以“虚實”爲例，“虚”與“實”是中國古代文學批評中的常規術語，在諸多批評家筆下反復出現。“大而别之，它主要包括兩方面的内涵：一是藝術形象中的虚實關係，在這裏，所謂‘實’是指藝術作品中了然可感的直接形象，所謂‘虚’則指由直接形象所引發經由想象、聯想所獲得的間接形象，中國古典美學對此强調‘有無相生’、‘虚實相間’，從而創造有餘不盡的藝術妙境。”“‘虚實’範疇的另外一方面内涵是指藝術表現中的‘虚構’與‘真實’的關係問題。”
而古代小説文法批評中的“虚”“實”内涵則與此不同，更接近實踐操作層面。如《三國志演義》毛評本第五十一回前評有云：“妙在趙子龍一邊在周瑜眼中實寫，雲長、翼德兩邊在周瑜耳中虚寫，此叙事虚實之法。”
《金瓶梅》張竹坡評本第五十一回前評：“黄、安二主事來拜是實，宋御史送禮是虚，又兩兩相映也。”
《結水滸全傳》第一百三十二回批語：“首篇既用實叙，此篇自應虚寫，此定法也。”
可見，作爲一種藝術文法，小説批評中“虚實”問題以正面直接詳寫爲“實”，以側面映帶爲“虚”，這顯然豐富和補充了“虚實”範疇的既有内涵。其他如“奇正”、“賓主”、“有無”、“疏密”、“自注”、“蓄”等術語均是如此。
其二，小説文法術語藴含了豐富的小説叙事思想，是中國古代文學叙事理論的重要組成部分。中國古代叙事理論形成了“戲曲”、“小説”和“史”鼎足而三的局面。古代文學中的叙事理論則主要體現在戲曲批評與小説批評之中，但相對而言，在以“曲學理論”、“劇學理論”和“叙事理論”爲核心構建的古代戲曲理論中，“叙事理論”是最爲薄弱的。
在這一背景之下，小説評點的叙事思想在古代叙事理論中地位就尤爲突出，而叙事法則的總結在小説文法批評中也體現得最爲明顯。儘管在批評體式上戲曲要多於小説（戲曲批評中除了評點之外還出現了“曲品”、“曲話”、“曲律”等專門形式），但事實上關於人物形象的刻畫、情節的新奇曲折以及結構的變化更新等方面的叙事法則，戲曲批評相對來説較少關注，或探討得并不充分
；而小説文法批評對叙事技巧的總結則要全面深入得多，故而古代叙事理論的顯著成績還是存在於小説文法批評之内。從上一節對小説文法術語構成的分析中可知，小説文法術語所藴含的理論思想大多是小説的叙事思想和叙事法則，而之所以出現這種現象，還是與批評對象的文體特性密切相關。我們認爲：“戲曲的主體精神實質是‘詩’的，小説的主體精神實質是‘史’的。戲曲在叙述故事、塑造人物上包含了强烈的‘詩心’，小説則體現了强烈的‘史性’。”
故以詩體形式——“曲”來推演情節發展的戲曲，和以追求自身情節完滿性的小説相比，兩者所構成的叙事樣式顯然是有差異的，由此，小説的文法批評更關注小説的叙事法則也是一個十分自然的事情。
其三，小説的文法批評及其文法術語因其獨特的思想内涵和表述方式，促進了小説文本的傳播，提升了小説閲讀的品質。小説評點促進小説的傳播，評點在某種程度上是小説的“促銷手段”，這已成爲人們的共識，毋庸贅言。而小説評點之所以獲得這一價值，一方面當然是由於評點者對小説文本的獨特解讀對讀者所産生的影響和引導；同時，小説評點者解讀文本所持有的批評話語——文法術語，也起到了至關重要的作用。這大致包括兩方面的内涵：一是小説文法術語來源比較廣泛，如文章學術語的大量援引吻合當時讀者的趣味和學養，而書畫、兵法、堪輿等術語的運用無疑增强了小説評點的生動性與可讀性，或設喻精巧，或形象生動，或别具一格，從而促進了小説評點本的傳播。且以小説文法術語中援引最爲普遍也最爲今人所詬病的八股文法術語爲例，其中也頗有富於機趣的評論。如張書紳《新説西遊記》第六十九回總評云：“看他寫爲富，句句是個爲富；寫不仁，筆筆是個不仁；寫不富，處處是個不富；寫爲仁，字字是個爲仁。把文章只作到個化境，却又合制藝兩截之法，此所以爲奇也。”
第七十回夾評又評道：“以下是從爲富轉到不富，不仁轉到爲仁，乃兩截過渡之法。”
評者以八股文法“作譬”頗富機趣，也較爲妥帖，易爲讀者所接受。二是小説文法術語在借鑒其他門類概念術語的同時，對小説自身獨特的叙事法則加以總結，揭示小説文本的藝術品格，同時賦予小説評點頗具價值的導讀功能，從而提升了小説評點的傳播價值。論者指出：“聖歎評小説得法處，全在識破作者用意用筆的所在，故能一一指出其篇法、章法、句法，使讀者翕然有味。”
“《三國演義》一書，其能普及於社會者，不僅文字之力，余謂得力於毛氏之批評，能使讀者不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絶未注意於篇法、章法、句法。”
“《水滸》可做文法教科書讀。就金聖歎所言，即有十五法：……若無聖歎之讀法評語，則讀《水滸》畢竟是吃苦事。”
其所指出之價值非爲溢美，也是有其理據的。
以上我們簡略梳理了中國古代小説文法術語的基本情况。從中不難看出，古代小説文法術語源遠流長，内涵豐富，是中國古代小説叙事法則的獨特呈現，也是中國古代小説批評的主流話語，對中國古代小説的創作和傳播均産生了重要的作用。作爲一個“歷史的遺存”，小説文法術語當然有其明顯的弊病，如濃重的“八股”習氣、陳陳相因的格套、内涵的不確定性等，這也引起了後人之詬病。但無論如何，作爲一個曾經在中國小説史上産生過重要影響的批評話語和思想系統，值得我們加以重視，尤其在“以西例律我國小説”的大背景下，更需要探究中國古代小説批評的思想傳統和話語系統。
（原文載《文學遺産》2011年第3期，与楊志平合作）