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從20世紀初開始，小説研究漸成爲中國古典文學研究之“顯學”，而自魯迅先生《中國小説史略》問世後
，“小説史”研究也越來越受到研究界之關注。近一個世紀以來，小説史之著述層出不窮，“通史”的、“分體”的、“斷代”的、“類型”的，名目繁多，蔚爲壯觀。然就理論角度言之，一個不容忽視的現實是：“小説史”之梳理大多以西方小説觀爲參照，或折衷於東西方小説觀之差異而仍以西方小説觀爲圭臬。流播所及，延而至今。然而，中國小説實有其自身之“譜系”，與西方小説及小説觀頗多鑿枘，强爲曲説，難免會成爲西人小説視野下之“小説史”，而喪失了中國小説之本性。近年來，對中國小説研究之反思不絶於耳，出路何在？梳理中國小説之“譜系”或爲有益之津梁，而術語正是中國小説“譜系”之外在呈現。所謂“術語”是指歷代指稱小説這一文體或文類的名詞稱謂，這些名詞稱謂歷史悠久，涵蓋面廣。對其作出綜合研究，在某種程度上可以考知中國小説之特性，進而揭示中國小説之獨特“譜系”，乃小説史研究的一種特殊理路。自《莊子·外物》“小説”肇端，至晚清以“説部”指稱小説文體，小説之術語可謂多矣。大别之，約有如下數端：一是由學術分類引發的小説術語，如班固《漢書·藝文志》列“小説家”於“諸子略”，乃承《莊子》“小説”一脈，後世延伸爲“子部”之“小説”；劉知幾《史通》於“史部”中詳論“小説”，“子”“史”二部遂成中國小説之淵藪。“説部”、“稗史”等術語均與此一脈相承。此類術語背景最爲宏廓，影響最爲深遠，是把握中國小説“譜系”之關鍵。二是完整呈現中國小説文體之術語，如“志怪”、“筆記”、“傳奇”、“話本”、“章回”等，此類術語既是小説文體分類的客觀呈現，又顯示了中國小説的文體發展。三是揭示中國小説發展過程中小説文體價值和文體特性之術語，如“演義”本指“言説”，宋儒説“經”（如《大學衍義》、《三經演義》）即然，而由“演言”延伸爲“演事”，即通俗化地叙述歷史和現實，乃强化了通俗小説的文體自覺。四是由創作方法引伸出的文體術語，如“寓言”本爲“修辭”，是言説事理的一種特殊方式，後逐步演化爲與小説文體相關之術語；“按鑒”原爲明中後期歷史小説創作的一種方法，推而廣之，遂爲一階段性的小説術語，所謂“按鑒體”。由此可見，小説術語非常豐富，基本呈現了中國小説之面貌。
近代以來，“小説史”之著述大多取西人之小説觀，以“虚構之叙事散文”來概言中國小説之特性，并以此爲鑒衡追溯中國小説之源流，由此確認了中國小説“神話傳説——志怪志人——傳奇——話本——章回”之發展綫索和内在“譜系”。此一綫索和“譜系”確爲近人之一大發明，清晰又便利地勾畫出了符合西人小説觀念的“中國小説史”及其内在構成。然則此一綫索和“譜系”并不全然符合中國小説之實際，其“抽繹”之綫索和“限定”之範圍是依循西方觀念之産物，與中國小説之傳統其實頗多“間隔”，“虚構之叙事散文”只是部分地界定了中國小説之特性，而非中國小説之本質屬性。
那中國小説之本質屬性是什麼呢？以“小説”和“説部”爲例
，我們即可明顯地看出中國小説的豐富性和獨特性。
首先，中國小説是一個整體，在其長期的發展過程中，無論“文白”，不拘“雅俗”，古人將其統歸於“小説”（或“説部”）名下，即有其内在邏輯來維繫，其豐富之性質遠非“虚構之叙事散文”可以概言。
作爲一個“通名”性質的術語，“小説”之名延續久遠，其指稱之對象頗爲複雜。清人劉廷璣即感歎：“小説之名雖同，而古今之别則相去天淵。”
概而言之，主要有如下内涵：一、“小説”是無關於政教的“小道”。此由《莊子·外物》發端，經班固《漢志》延伸，確立了“小説”的基本義界：即“小説”是無關於大道的瑣屑之言；“小説”是源於民間、道聽途説的“街談巷語”。此“小説”是一個範圍非常寬泛的概念，大致相對於正經著作而言，大凡不能歸入正經著作的皆可稱之爲“小説”。後世“子部小説家”即承此而來，成爲中國小説之一大宗。二、“小説”是指有别於正史的野史和傳説。這一觀念的確立標誌是南朝梁《殷芸小説》的出現，清姚振宗《隋書經籍志考證》卷三十二云：“案此殆是梁武作通史時事，凡此不經之説爲通史所不取者，皆令殷芸别集爲《小説》，是此《小説》因通史而作，猶通史之外乘也。”
而唐劉知幾的理論分析更爲明晰：“是知偏記小説，自成一家，而能與正史參行，其所由來尚矣。爰及近古，斯道漸煩，史氏流别，殊途并騖。”
“偏記小説”與“正史”已兩兩相對，以後，司馬光撰《資治通鑑》，明言“遍閲舊史，旁采小説”
，亦將小説與正史對舉。可見“小説”與“史部”關係密切，源遠流長。三、“小説”是一種由民間發展起來的“説話”伎藝。這一名稱較早見於南朝宋裴松之注《三國志》所引《魏略》中“誦俳優小説數千言訖”
一語，“俳優小説”顯然是指與後世頗爲相近的説話伎藝。《唐會要》卷四言韋綬“好諧戲，兼通人間小説”
，唐段成式《酉陽雜俎》續集卷四記當時之“市人小説”
，均與此一脈相承。宋代説話藝術勃興，“小説”一詞遂專指説話藝術的一個門類。
以“小説”指稱説話伎藝，與後世作爲文體的“小説”有别，但却是後世通俗小説的近源。四、“小説”是虚構的叙事散文。此與現代小説觀念最爲接近，而這一觀念已是明代以來通俗小説發展繁盛之産物。“説部”亦然，作爲小説史上另一個具有“通名”性質的術語，“説部”之名亦源遠流長，其指稱之對象亦復與“小説”相類。一般認爲，“説部”之體肇始於劉向《説苑》和劉義慶《世説新語》，而“説部”之名稱則較早見於明王士貞《弇州四部稿》。所謂“四部”者，即《賦部》、《詩部》、《文部》和《説部》。明人鄒迪光撰《文府滑稽》，其中卷九至卷十二亦名爲《説部》。至清宣統二年（1910），王文濡主編《古今説部叢書》十集六十册，乃蔚爲大觀。
清人朱康壽《〈澆愁集〉叙》曾對“説部”指稱之沿革作了歷史清理，認爲“説部”乃“史家别子”、“子部之餘”。
清人李光廷亦分“説部”爲“子”、“史”二類。
近代以來，“説部”專指“通俗小説”，王韜《海上塵天影叙》云：“歷來章回説部中，《石頭記》以細膩勝，《水滸傳》以粗豪勝，《鏡花緣》以苛刻勝，《品花寶鑒》以含蓄勝，《野叟曝言》以誇大勝，《花月痕》以情致勝。是書兼而有之，可與以上説部家分争一席，其所以譽之者如此。”
顯然，“説部”指稱之小説也遠超我們對小説的認識範圍。
由此可見，作爲“通名”之“小説”、“説部”，均從學術分類入手，逐步延伸至通俗小説，由“子”而“史”再到“通俗小説”乃“小説”、“説部”指稱小説之共有脈絡。其中最切合“虚構之叙事散文”這一觀念的僅是通俗小説。故以“虚構”、“叙事”等標尺來追尋中國小説之源流其實并不合理，乃簡單化之做法，這種簡單化的做法使我們對中國小説性質的認識無限地狹隘化。而中國小説“神話傳説——志怪志人——傳奇——話本——章回”之發展綫索和内在“譜系”正是這種“狹隘化”認識的結果，“小説”之脈絡固然清晰，但却是捨去了中國小説的豐富性和獨特性。
其次，中國小説由“子”而“史”再到“通俗小説”，而在這一“譜系”中，“子”、“史”二部是中國小説之淵藪，也是中國小説之本源。
從班固《漢書·藝文志》始，歷代史志如《隋書·經籍志》、新舊《唐書》及《四庫全書總目》等大多隸“小説家”於“子部”。“子部”之書本爲“言説”，“小説家”亦然，故《隋書·經籍志》著録之“小説家”大多爲“講説”之書（餘者爲“博識類”），《舊唐書·經籍志》因之。史志“子部小説家”之著録至《新唐書·藝文志》而一變，除承續《隋志》外，一些本隸於“史部·雜家”類之著述及少數唐代傳奇集（唐人視爲偏於“史”之“傳記”）被闌入“子部小説家”；至此，“小説家”實際已揉合“子”、“史”，後世之公私目録著録之“小説家”大抵如此。
而其中之轉捩乃魏晉以來史部之發展及其分流，“雜史”、“雜傳”之繁盛引發了史學界之反思，劉勰《文心雕龍·史傳》、《隋書·經籍志》、劉知幾《史通》等均對此予以撻伐，於是一部分本屬“史部”之“雜史”、“雜傳”類著述改隸“子部小説家”。宋元以來，中國小説之“通俗”一系更是討源“正史”，旁采“小説”，所謂“正史之補”的“史餘”觀念在通俗小説發展中綿延不絶。故“子”、“史”二部實乃中國小説之大宗。而“子”、“史”二部與叙事之關係亦不可不辯，案“説”之本義有記事以明理之内涵，晉陸機《文賦》曰：“奏平徹以閑雅，説煒曄而譎狂。”李善注曰：“説以感動爲先，故煒曄譎誑。”方廷珪注曰：“説者，即一物而説明其故，忌鄙俗，故須煒曄。煒曄，明顯也。動人之聽，忌直致，故須譎誑。譎誑，恢諧也。”
故中國小説有“因言記事”者，有“因事記言”者，有“通俗演義”者。“因言記事”重在明理，即“子之末流”之小説；“因事記言”重在記録，乃“史之流裔”；而“通俗演義”方爲“演事”，爲“正史之補”，後更推而廣之，將一切歷史和現實故事作通俗化叙述者統名之曰“演義”。
第三，中國小説揉合“子”、“史”，又衍爲“通俗”一系，其中維繫之邏輯不在於“虚構”，也非全然在“叙事”，而在於中國小説貫穿始終的“非正統性”和“非主流性”。
無論是“子部小説家”、“史部”之“偏記小説”還是後世之通俗小説，其“非正統”和“非主流”乃一以貫之。小説是“小道”，相對於“經國”之“大道”，是“子之末流”；小説是“野史”，與“正史”相對，是“史家别子”。此類言論不絶如縷。兹舉清人二例申述之，紀昀於《四庫全書總目提要》“子部小説家類二”有“案語”曰：“紀録雜事之書，小説與雜史，最易相淆，諸家著録，亦往往牽混。今以述朝政軍國者入雜史；其參以里巷閑談、詞章細故者，則均隸此門。《世説新語》，古俱著録於小説，其明例矣。”
“雜史”之屬本在史部不入流品，而“小説”更等而下之。在《四庫全書簡明目録》“小説家”類的評論中，紀昀更是明辨了所謂“小説之體”：“（《朝野僉載》）其書記唐代軼事，多瑣屑猥雜，然古來小説之體，大抵如此。”“（《大唐新語》）《唐志》列諸雜史中，然其中諧謔一門，殊爲猥雜，其義例亦全爲小説，非史體也。”“（《菽園雜記》）其雜以詼嘲鄙事，蓋小説之體。”
其中對小説“非主流”、“非正統”之認識已然明晰。清羅浮居士《蜃樓志序》評價白話小説亦然：“小説者何别乎大言？言之也，一言乎小，則凡天經地義，治國化民，與夫漢儒之羽翼經傳、宋儒之正誠心意，概勿講焉；一言乎説，則凡遷、固之瑰瑋博麗，子雲、相如之異曲同工，與夫艷富、辨裁、清婉之殊科，宗經、原道、辨騷之異制，概勿道焉。其事爲家人父子、日用飲食、往來酬酢之細故，是以謂之小；其辭爲一方一隅、男女瑣碎之閑談，是以謂之説。然則最淺易、最明白者，乃小説正宗也。”
在中國古代，“小説”出入“子”、“史”，又别爲通俗小説一系，雖文類龐雜，洋洋大觀，但“非正統”、“非主流”依然如故。浦江清對此的評斷最爲貼切：“有一個觀念，從紀元前後起一直到十九世紀，差不多兩千年來不曾改變的是：小説者，乃是對於正經的大著作而稱，是不正經的淺陋的通俗讀物。”
於是，小説之功能在中國古代便在於它的“輔助性”，“正統”、“主流”著述之輔助乃小説之“正格”。故“資考證”、“示勸懲”、“補正史”、“廣異聞”、“助談笑”是中國小説最爲普遍之價值功能
，從“資”、“示”、“補”、“廣”、“助”等語詞中我們不難看出小説的這種“輔助”作用。
綜上，將中國小説之特性定位於“虚構之叙事散文”，并以此作爲研究中國小説之邏輯起點實不足以概言中國小説之全體；以“神話傳説——志怪志人——傳奇——話本——章回”作爲中國小説之“譜系”亦非中國小説之“本然狀態”，脱離“子”、“史”二部來談論中國小説之“譜系”實際失却了中國小説賴以生存的宏廓背景和複雜内涵；而小説“非正統”、“非主流”之特性更是顯示了小説在中國古代的存在價值和生存狀態。
中國小説文體源遠流長，且品類繁多，各有義例。梳理其淵源流變，前人已頗多述作
，概而言之，一是從語言和格調趣味等角度分小説爲文白二體；二是在區分文白之基礎上，再加細分，以如下劃分最具代表性：“古代小説可以按照篇幅、結構、語言、表達方式、流傳方式等文體特徵，分爲筆記體、傳奇體、話本體、章回體等四種文體。”
古人對“文白二體”在術語上各有表述，而四種文體在中國小説史上亦各有其“名實”，即均有相應之術語爲之“冠名”，雖然其“冠名”或滯後，如“傳奇”之確認在唐以後，“章回”之名實相應更爲晚近；或“混稱”，如“話本”、“詞話”、“傳奇”等均有混用之現象。然細加條列，仍可明其義例，分其畛域，故考索術語與中國小説文體之關係對理解中國小説之特性亦頗多裨益。鑒於學界對此已有一定研究，系統梳理亦非單篇著述所可概言，兹僅就術語與中國小説文體關係緊密者，舉數例作一討論：
一是“演義”與中國小説文體之發展關係密切。在中國小説史上，白話小説（含章回與話本）之興起乃中國小説發展之一大轉捩，如何界定其文體性質是小説家們迫切關注的問題，“演義”這一術語的出現即順應著小説發展之需要，實則是旨在强化白話小説在中國小説史上的“文體自覺”。
“演義”作爲白話小説之專稱始於《三國志通俗演義》，本指對史書的通俗化，漸演化爲專指白話小説之一體。這一“文體自覺”主要表現在兩個方面：首先是“明其特性”。“演義”一詞非始於白話小説，章太炎序《洪秀全演義》謂：“演義之萌芽，蓋遠起于戰國，今觀晚周諸子説上世故事，多根本經典，而以己意飾增，或言或事，率多數倍。”
并將“演義”分成“演言”與“演事”兩個系統，所謂“演言”是指對義理之闡釋，而“演事”則是對史事的推演。明代以來，白話小説繁盛，“演義”便由《三國志通俗演義》等歷史小説逐步演化爲指稱一切白話小説，而其特性即在於“通俗”。雉衡山人《東西兩晉演義序》云：“一代肇興，必有一代之史，而有信史、有野史。好事者藂取而演之，以通俗諭人，名曰‘演義’，蓋自羅貫中《水滸傳》、《三國傳》始也。”
故“通俗”是“演義”區别於其他小説的首要特性，《唐書演義序》説得更爲直截了當：“演義，以通俗爲義也者。故今流俗即目不掛司馬班陳一字，然皆能道赤帝，詫銅馬，悲伏龍，憑曹瞞者，則演義之爲耳。演義固喻俗書哉，義意遠矣。”
其次是“辨其源流”，“演義”既以通俗爲歸，則其源流亦應有别。緑天館主人《古今小説叙》謂：“若通俗演義，不知何昉。按南宋供奉局，有説話人，如今説書之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥馬倦勤，以太上享天下之養。仁壽清暇，喜閲話本，命内璫日進一帙，當意，則以金錢厚酬。於是内璫輩廣求先代奇迹及閭里新聞，倩人敷演進御，以怡天顔。然一覽輒置，卒多浮沉内庭，其傳布民間者，什不一二耳。然如《玩江樓》、《雙魚墜記》等類，又皆鄙俚淺薄，齒牙弗馨焉。暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國志》、《水滸》、《平妖》諸傳，遂成巨觀。”
以“通俗”爲特性，以説話爲源頭，以“教化”、“娱樂”爲功能是“演義”的基本性質，這一“文體自覺”對白話小説的發展無疑是有積極作用的。可見，“文白二體”是中國小説最顯明之文體劃分，古人從“特性”、“源流”、“功能”角度辨别了“演義”（白話小説）之性質，其義例、畛域均十分清晰。
二是“筆記”爲中國小説之一大體式，是文言小説之“正脈”，但“筆記”一體尚隱晦不彰，究明“筆記”之名實可以考知“筆記體小説”之源流義例。
“筆記”一體之隱晦乃事出有因，一者，“筆記”在傳統目録學中并未作爲一個“部類”名稱加以使用，一般將此類著作歸入“子部·雜家”、“子部·小説家”，或“史部·雜史”、“史部·雜傳記”等，也即“筆記”乃“隱”於“子”、“史”二部之中，其“名實”并不相應。二者，“筆記”之内涵古今凡“三變”，其實際指稱亦複多變不定。“筆記”一辭源出魏晉南北朝，“辭賦極其清深，筆記尤盡典實。”
“今之常言，有文有筆，以爲無韻者筆也，有韻者文也。”
故筆記或泛指執筆記叙之“書記”
，或泛指與韻文相對之散文，而非特指某種著述形式。至宋代，“筆記”始爲書名而成爲一種著述體例，宋祁《筆記》肇其端，宋以降蔚然成風。此類著作大多以隨筆劄記之形式，議論雜説、考據辨證、記述見聞、叙述雜事。相類之名稱還有“隨筆”、“筆談”、“筆録”、“漫録”、“叢説”、“雜誌”、“劄記”等。宋以來，對“筆記”之界定亦時有之，洪邁《容齋隨筆》卷一釋“隨筆”就涉及了此類著述之體例：“予老去習懶，讀書不多，意之所之，隨即紀録，因其後先，無復詮次，故目之曰隨筆。”
《四庫全書總目》將“筆記”作爲指稱議論雜説、考據辨證類雜著的别稱：“雜説之源，出於《論衡》。其説或抒己意，或訂俗訛，或述近聞，或綜古義，後人沿波，筆記作焉。大抵隨意録載，不限卷帙之多寡，不分次第之先後。興之所至，即可成編。”
20世紀初以來，“筆記小説”連用
，成爲一個相對固定的文類或文體概念。1912年，王文濡主編《筆記小説大觀》，收書二百多種，以“子部小説家”爲主體，擴展到與之相近的“雜史”、“雜傳”、“雜家”類著作。“筆記小説”由此被界定爲一個龐雜的文類概念。1930年，鄭振鐸撰《中國小説的分類及其演化的趨勢》一文，將“小説”劃分爲短篇小説（筆記、傳奇、評話）、中篇小説、長篇小説，其中，“筆記小説”被界定爲與“傳奇小説”相對應的文言小説文體類型：“第一類是所謂‘筆記小説’。這個筆記小説的名稱，係指《搜神記》（干寶）、《續齊諧記》（吴均）、《博異志》（谷神子）以至《閲微草堂筆記》（紀昀）一類比較具有多量的瑣雜的或神異的‘故事’總集而言。”
至此，“筆記小説”乃作爲一個文體概念流行開來。
“筆記”從“泛稱”到“著述形式”再到“文類文體概念”，其内涵和指稱對象是多變的，而“筆記”在目録學中又非單獨之“部類”，這一境况致使“筆記”一體隱晦不彰。然則“筆記”作爲“小説”文體類别還是有迹可循的，其作爲“小説”文體概念也有其理據。而其關捩或在於辨其“名實”，“名實”清則筆記一體之源流義例隨之豁然。而筆記一體之“名實之辨”實爲“體用之辨”，以“小説”爲“體”（内容價值），以“筆記”爲用（形式趣味）。
所謂以“小説”爲“體”是指從内容價值角度可以爲“筆記體小説”劃分範圍。這在唐代劉知幾《史通》中就有明確表述，在《雜述》一篇中，劉知幾劃分“偏記小説”爲十類，其中“逸事”、“瑣言”、“雜記”三類即爲“筆記體小説”。“逸事”主要載録歷史人物逸聞軼事，如和嶠《汲塚紀年》、葛洪《西京雜記》、顧協《瑣語》、謝綽《拾遺》等；“瑣言”以記載歷史人物言行爲主體，如劉義慶《世説》、裴榮期《語林》、孔思尚《語録》、陽玠松《談藪》等；“雜記”則主要載録鬼神怪異之事，如祖台《志怪》、劉義慶《幽明》、劉敬叔《異苑》等。
明代胡應麟《少室山房筆叢·九流緒論》將“小説家”分爲六類，其中“志怪”相當於劉知幾所言之“雜記”，“雜録”相當於劉知幾所言之“逸事”、“瑣言”，再加上“叢談”中兼述雜事神怪的筆記雜著均可看作“筆記體小説”；《四庫全書總目提要》“小説家序”謂：“迹其流别，凡有三派，其一叙述雜事，其一記録異聞，其一綴輯瑣語也。”
三派都可歸入“筆記體小説”。而筆記之價值亦有説焉，曾慥《類説序》：“小道可觀，聖人之訓也……可以資治體，助名教，供談笑，廣見聞，如嗜常珍，不廢異饌，下箸之處，水陸具陳矣。”
《四庫全書總目提要》“小説家序”稱：“中間誣謾失真，妖妄熒聽者，固爲不少，然寓勸戒、廣見聞、資考證者，亦錯出其中。”
所謂以“筆記”爲“體”是指從形式趣味角度爲“筆記體小説”界定其特性。《史通·雜述》謂：“言皆瑣碎，事必叢殘。固難以接光塵於《五傳》，并輝烈于《三史》。古人以比玉屑滿篋，良有旨哉。”
紀昀《姑妄聽之自序》謂：“陶淵明、劉敬叔、劉義慶，簡淡數言，自然妙遠。”
均表達了筆記的形式旨趣。
概而言之，“筆記體小説”的主要文體特性可概括爲：以記載鬼神怪異之事和歷史人物軼聞瑣事爲主的題材類型，“資考證、廣見聞、寓勸戒”的價值定位，“據見聞實録”的寫作姿態，以及隨筆雜記、簡古雅贍的篇章體制。
三是中國小説之諸種文體有不同的價值定位，這同樣體現在“術語”的運用之中。古人將“傳奇”與“筆記”劃出畛域，又將“演義”專指白話小説，即有價值層面之考慮，其目的在於確認文言小説爲中國小説之正宗，筆記又爲文言小説之正脈。
譬如“傳奇”。在中國古代，“傳奇”作爲一個術語，内涵頗爲複雜，既可指稱小説文體，也可指稱戲曲文體，還可表示一種創作手法。在小説領域，“傳奇”首先是作爲書名標示的，如裴鉶《傳奇》（元稹《鶯鶯傳》亦名《傳奇》）；宋元以來，專指一種題材類型，爲説話伎藝“小説”門下類型之一種（如“煙粉”、“靈怪”、“傳奇”），以表現男女戀情爲其特色；以後又指稱文言小説之一種體式，專指那種“叙述宛轉，文辭華艷”的小説作品。但綜觀“傳奇”一辭在小説史上的演變，我們不難看到一個“奇怪”的現象：當人們用“傳奇”一辭指稱與“傳奇”相關之書籍、創作手法乃至文體時，往往含有一種鄙視的口吻。我們且舉數例：宋陳師道《後山詩話》：“范文正公爲《岳陽樓記》，用對語説時景，世以爲奇。尹師魯讀之，曰：‘《傳奇》體爾！’”
此針對由裴鉶《傳奇》引伸的一種創作手法，而其評價明顯表現出不屑之口吻。元虞集以“傳奇”概括一種小説文體，然鄙視之口吻依然，其《道園學古録》卷三十八《寫韻軒記》謂：“蓋唐之才人，於經藝道學有見者少，徒知好爲文辭。閑暇無所用心，輒想像幽怪遇合、才情恍惚之事，作爲詩章答問之意，傅會以爲説。盍簪之次，各出行卷以相娱玩。非必真有是事，謂之‘傳奇’。”
明胡應麟專門評價裴鉶《傳奇》，謂：“唐所謂‘傳奇’自是小説書名，裴鉶所撰，中如藍橋等記，詩詞家至今用之，然什九妖妄寓言也。裴晚唐人，高駢幕客，以駢好神仙，故撰此以惑之。其書頗事藻繪，而體氣俳弱，蓋晚唐文類爾。”
對“傳奇”之鄙視以清代紀昀最爲徹底，其《四庫全書總目提要》摒棄“傳奇”而回歸“子部小説家”之純粹（歐陽修《新唐書·藝文志》將唐代傳奇闌入“子部小説家”）。而在具體評述時，凡運用“傳奇”一辭，紀昀均帶有貶斥之口氣，如“小説家類存目一”著録《漢雜事秘辛》，提要謂：“其文淫艷，亦類傳奇。”《昨夢録》提要云：“至開封尹李倫被攝事，連篇累牘，殆如傳奇，又唐人小説之末流，益無取矣。”
而細味紀昀之用意，傳奇之“淫艷”、“冗沓”、“有傷風教”正是其受摒棄之重要因素，其目的在於清理“小説”“可資考證”、“簡古雅贍”、“有益勸戒”之義例本色，從而捍衛“小説”之傳統“正脈”。
“演義”亦然。將“演義”專指白話小説，突出中國小説的“文白二分”也有價值層面之因素。雖然人們將“演義”視爲“喻俗書”，但在總體上没能真正提升白話小説之地位，“演義”之價值仍然是有限的。這只要辨别“演義”與“小説”之關係便可明瞭，“演義”與“小説”是古人使用較爲普遍的兩個術語，兩者之間的關係大致這樣：“小説”早於“演義”而出現，其指稱範圍包括文言小説和白話小説兩大門類，“演義”則是白話小説的專稱。而在價值層面上，“演義”與“小説”則有明顯的區别。我們且舉二例以説明之：明萬曆年間的胡應麟曾對“演義”與“小説”作過區分，其所謂“小説”專指文言小説，包括“志怪”、“傳奇”、“雜録”、“叢談”、“辨訂”、“箴規”六大門類，而“演義”則指《水滸傳》、《三國志通俗演義》等白話小説。《莊嶽委談下》云：“今世傳街談巷語有所謂演義者，蓋尤在傳奇、雜劇下。”又云：“惟關壯繆明燭一端，則大可笑，乃讀書之士，亦什九信之，何也？蓋繇勝國末，村學究編魏、吴、蜀演義，因傳有羽守邳見執曹氏之文，撰爲斯説，而俚儒潘氏又不考而贊其大節，遂致談者紛紛。案《三國志》羽傳及裴松之注，及《通鑑》、《綱目》，并無其文，演義何所據哉？”
其鄙視之口吻清晰可見。而清初劉廷璣的判定則更爲斬釘截鐵：“演義，小説之别名，非出正道，自當凛遵諭旨，永行禁絶。”
胡、劉二氏對小説（包括文言白話）均非常熟悉，且深有研究，其言論當具代表性。
要而言之，從術語角度觀照中國小説文體，可以清晰地梳理出中國小説之文體構成和文體發展，且從價值層面言之，術語也顯示了小説文體在中國古代的存在態勢，那就是“重文輕白”、“重筆記輕傳奇”，這一態勢一直延續到晚清。
20世紀以來，小説研究取得了豐碩的成果，形成了自身的特色，我們完全可以認爲，20世紀是中國小説研究史上最爲豐收的一個世紀，小説研究從邊緣逐步走向了中心，而小説作爲一種“文體”也在中國文學創作中漸據“主體”之地位。促成這一轉變的有多種因素，而其中最爲關鍵的仍然在術語——“小説”與“novel”的對譯。
一般認爲，現代“小説”之觀念是從日本逆輸而來的，“小説”一辭的現代變遷是將“小説”與“novel”對譯的産物。從語源角度看，最早將小説與“novel”對譯的是英國傳教士馬禮遜的《華英字典》（1822），在日本，出版於1873年的《外來語の語源》、《附音挿図英和字彚》也收有“novel”的譯語“小説”，但兩者影響均不大。而真正改變傳統小説内涵、推進日本現代小説發展的是坪内逍遥（1859—1935）的《小説神髓》（1885）。坪内逍遥“試圖把中國既有的‘小説’概念和戲作文學（日本江户後期的通俗小説）統一到‘ノベル’（novel）這一西方的新概念上來”
。由此，“小説”在傳統基礎上被賦予了新的内涵，即以西方“novel”概念來限定“小説”之内涵。近代以來，中國小説之研究和創作受日本影響是顯而易見的，其中最爲本質的即是小説觀念，而梁啓超和魯迅對後來小説之研究和創作影響最大。
“小説”與“novel”的對譯對20世紀中國小説研究史和小説創作史都有深遠的影響，在某種程度上我們可以説，它使中國小説學術史和中國小説創作史翻開了新的一頁。從研究史角度而言，經過梁啓超等“小説界革命”的努力，小説地位有了明顯的提升，雖然近代以來人們對傳統中國小説仍然頗多鄙薄之辭，但“小説”作爲一種“文體”的地位有了根本性的改變，“小説爲文學之最上乘”的言論在20世紀初的小説論壇上成了一個被不斷强化的觀念而逐步爲人們所接受。
正是由於這一觀念的推動，近代以來的小説研究開啓了不少前所未有的新途，如王國維嘗試運用西方美學思想來分析中國傳統小説，雖不無牽强，却是開風氣之先；胡適以考據方法研究中國小説，雖方法是傳統的，但運用考據方法研究中國小説則是以對小説價值的重新體認爲前提的；而魯迅等的小説史研究更是以新的文學史觀念和小説觀念爲其理論指導。而所有這些研究方法之新途都和“小説”與“novel”的對譯關係密切，小説地位的確認和“虚構之叙事散文”特性的明確是中國小説研究形成全新格局的首要因素。這一新的研究格局在20世紀的中國小説研究史上，雖每個時期有其局部之變化，但總體上一以貫之。從創作史角度來看，“小説”與“novel”的對譯也促成了中國小説創作質的變化，在這一過程中，如果説，梁啓超等所倡導的“新小説”只是著重在小説表現内涵上的“新變”，其文體框架仍然是“傳統”的，所謂“新小説”乃“舊瓶裝新酒”；那麼，以魯迅爲代表的小説創作則完成了中國小説真正意義上的“新舊”變遷，開啓了全新的現代小説之格局。而小説新格局的産生在根本意義上是中國小説“西化”的結果。郁達夫在其《小説論》中即明確表示：“中國現代的小説，實際上是屬於歐洲的文學系統的”，而現代小説也就是“中國小説的世界化”。
由此可見，“小説”與“novel”的對譯，表面看來似乎只是一個語詞的翻譯問題，實則藴涵了深層次的思想内核，是中國小説研究和創作與西方小説觀念的對接，中國現代學術史範疇的“小説”研究和中國現代文學範疇的“小説”創作均以此作爲“起點”，其影響不言而喻，其貢獻也不容輕視。然而，當我們回顧梳理這一段歷史的時候，我們也不無遺憾地發現，由“小説”與“novel”對譯所帶來的“小説”新内涵在深刻影響中國小説研究和創作的同時，也對中國小説研究和創作帶來了不少“負面”影響，尤其在小説研究和創作的“本土化”方面更爲明顯。這主要表現在如下兩個方面：
一是小説研究的“古今”差異所引起的研究格局之“偏仄”。20世紀以來中國小説研究的“時代特性”是明顯的，古今之研究差異更是十分鮮明。從總體來看，中國小説研究的古今差異除了研究方法、理論觀念等之外，最爲明顯的是研究對象重視程度的差異：由“重文輕白”漸演爲“重白輕文”，從“重筆記輕傳奇”變而爲“重傳奇輕筆記”。而觀其變化之迹，一在於思想觀念，如梁啓超“小説界革命”看重小説之“通俗化民”；一在於研究觀念，如魯迅等“虚構之叙事散文”的小説觀念與傳奇小説、白話小説更爲符契；而50年代以後之“重白輕文”、“重傳奇輕筆記”則是思想觀念與研究觀念合并影響之産物。在20世紀的中國小説研究中，白話通俗小説成了小説研究之主流，而在有限的文言小説研究中，傳奇研究明顯佔據主體地位，其研究格局之“偏仄”成了此時期小説研究的主要不足。更有甚者，當人們一味拔高白話通俗小説之歷史地位的時候，所持有的從西方引進的小説觀念却是一個純文學觀念（或雅文學觀念），這種研究對象與研究觀念之間的“悖離”致使20世紀的白話通俗小説研究也不盡人意，其中首要之點是研究對象的過於集中，《水滸》、《三國》、《紅樓夢》等有限幾部小説成了人們津津樂道的小説研究主體。文言小説研究亦然，當“虚構的叙事散文”成爲研究小説的理論基礎時，“叙述婉轉”的傳奇便無可辯駁地取代了“粗陳梗概”的筆記小説之地位，雖然筆記小説是傳統文言小説之“正脈”，但仍然難以避免被“邊緣化”的窘境。其實，浦江清早在半個世紀前就提出了不同的看法：“現代人説唐人開始有真正的小説，其實是小説到了唐人傳奇，在體裁和宗旨兩方面，古意全失。所以我們與其説它們是小説的正宗，無寧説是别派，與其説是小説的本幹，無寧説是獨秀的旁枝吧。”
惜乎没能引起足夠的重視。由此可見，20世紀中國小説研究的這一“古今”差異對中國小説研究的整體格局有著很大的影響。
二是小説内涵之“更新”所引起的傳統小説文體之“流失”。隨著小説與“novel”的對接，人們開始嘗試研究小説的理論和作法，而在研究思路上則由“古今”之比較演爲“中外”之比較，并逐步確立了以西學爲根基的小説創作理論。劉勇强在《一種小説觀及小説史觀的形成與影響》一文中對此作了分析：“五四”時介紹的西方以“人物、情節、環境”爲小説三元素的理論在當時頗有影響，“清華小説研究社的《短篇小説作法》，郁達夫的《小説論》，沈雁冰的《小説研究ABC》等，都接受了這種新的三分法理論。西方小説理論的興盛，意味著對中國小説的批評從思想層面向文體層面的深入，而古代小説一旦在文體層面納入了西方小説的分析與評價體系，它要得到客觀的認識勢必更加困難了”。
其實，這種影響非獨針對中國傳統小説之批評，它對當時小説創作之影響更爲强烈，尤其“要命”的是，這些小説理論的研究者往往又是小説的創作者，理論觀念的改變無疑也會改變他們的創作路數，所謂現代小説的産生正是以這一背景爲依托的。於是，在這一“中外”小説及小説觀念的大衝撞中，傳統小説文體被無限地“邊緣化”。一方面，傳統章回體小説“隱退”到小説主流之外，蟄伏於“言情”、“武俠”等小説領域，且在“雅俗”的大框架下充任著不入流品的“通俗小説”角色；同時，頗具中國特色的筆記體小説在中國現代小説史上更是越來越難覓蹤影。筆記體小説固然良莠不齊，但優秀的筆記體小説所體現出的創作精神、文體軌範、叙述方式、語言風格却是中國傳統小説之菁華。近年來，當作家們感歎小説創作難尋新路，讀者們激賞孫犁、汪曾祺小説别具一格的傳統風神時，人們自然想到了中國文言小説之“正脈”的筆記體小説。然而，一個世紀以來對傳統小説文體的“抑制”和在西學背景下現代小説的“一支獨秀”，已從根本上顛覆了中國古代小説之傳統。這或許是20世紀初中國小説研究者在開闢新域時所没有料到的結局。
以上我們從“術語與中國小説之特性”、“術語與中國小説之文體”和“術語與20世紀中國小説之研究”三個方面清理了術語與中國小説之關係。由此，我們大致可以延伸出如下觀點：一、中國古代小説是一個整體，無論“文白”，不拘“雅俗”，古人將其統歸於“小説”之名，即有其内在邏輯來維繫，其中“子”、“史”二部是中國古代小説之淵藪，今人以“虚構之叙事散文”觀念來梳理和限定中國古代小説其實不符合中國小説之實際。二、中國小説乃“文白二分”，文言一系由“筆記”、“傳奇”二體所構成，而在漫長的古代中國，小説之“重文輕白”、“重筆記輕傳奇”是一以貫之的傳統。三、20世紀以來中國小説研究的基本格局是“重白輕文”和“重傳奇輕筆記”，而形成這一格局的根本乃是“小説”與“novel”的對接，這一格局對中國小説研究産生了深遠影響，中國現代學術史範疇的“小説”研究由此生成，同時也影響了現代小説的創作。然而，這一格局也在某種程度上使中國小説研究和創作與傳統中國小説之“本然”漸行漸遠。其實，從小説術語的解讀中，我們已不難看到，中國傳統小説是一個非常廣博的系統，是中國傳統文化中的重要組成部分，她雖然始終處於“非主流”、“非正統”的地位，但其所體現的文化内核還是非常豐富的，尤其與“子”、“史”二部之關係異常緊密。而當我們僅從“虚構之叙事散文”來看待和限定中國傳統小説時，我們的研究和創作在很大程度上“失去”了與傳統中國小説的血脈聯繫，其中最爲突出的是“失去”了中國小説的“豐贍”和中國小説家的“博學”。
（原文載《文藝研究》2011年第11期）