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20世紀的中國古典小説戲曲研究取得了豐碩的成果
，就研究觀念及其方法角度言之，古典小説戲曲研究成果的豐厚除徹底打破了中國傳統視小説戲曲爲“小道”的觀念之外，實得力於兩大研究觀念的確立：一是“叙事文學”觀念，二是“通俗文學”觀念。這兩大觀念在小説戲曲研究領域的確立大大開拓了小説戲曲的研究視野，可以毫不誇張地説，20世紀中國古典小説戲曲研究中一大批重要學説和成果的産生大都緣於這兩大研究觀念的倡導和張揚。“叙事文學”觀念的確立促成了小説戲曲研究中對故事本體和行爲主體的重視，尤其是戲曲文學的研究大大突破了傳統曲學的藩籬，而小説研究也打破了以往零散瑣碎、點滴賞評的格局。小説和戲曲這兩種文體被同置於“叙事文學”這一大的文類概念之中，使得對“叙事性”的重視成了20世紀小説戲曲研究的共同格局和特徵，對小説戲曲研究産生了深遠的影響。從“通俗文學”角度看待小説戲曲，尤其是宋元以來的白話小説和雜劇南戲，是中國文學批評史上一貫的傳統。并非自20世紀開始，但20世紀小説戲曲研究中，“通俗文學”觀念的確立却有一個與傳統觀念大異其趣的重要前提：它是建立在充分認可乃至有意拔高“通俗文學”地位和價值的基礎之上的。以“叙事文學”和“通俗文學”的觀念來研究古典小説戲曲是合理的，從性質而言，小説和戲曲都是叙事文學，叙事性是這兩大文學門類的重要屬性，亦是它們區别於其他文學形式的標誌。從藝術風格和表現形態而言，小説和戲曲在整體上屬於通俗文學範疇，而不是根本意義上的文人自咏自歎之作，它們均以讀者爲本位爲其基本的生存狀態。同時，小説與戲曲在中國古代還有著相近的遭遇，其地位、狀態也大致相同。據此，古往今來視小説戲曲爲相近之文學品類者代不乏人：李漁稱小説爲“無聲戲”，也即無聲之戲曲；蔣瑞藻在《小説考證》中説小説與戲曲“異流同原，殊途同歸者也”
；黄人（摩西）更直稱“小説爲工細白描之院本，院本爲設色押均（韻）之小説”
。然而，任何文學樣式都有其特殊性，以“叙事文學”和“通俗文學”觀念對小説戲曲作一體化看待有其合理性，但僅抓住了小説戲曲的某些共性，而漠視了小説戲曲在“叙事文學”和“通俗文學”這一大的前提之下的獨特個性。故當我們對20世紀古典小説戲曲研究作出深入回顧和反思時，我們也發現，“叙事文學”和“通俗文學”觀念的確立對於古典小説戲曲研究而言其實是一把“雙刃劍”：它一方面確實抓住了古典小説戲曲的基本特性，促成了小説戲曲研究中全新格局的形成；然而它同樣也是以部分捨去小説戲曲各自的“個性”爲代價的。故20世紀古典小説戲曲研究以“叙事文學”和“通俗文學”觀念爲指導思想所帶來的弊端已日益明顯。本文提出“稗戲相異論”這一論題正是試圖在承認“叙事文學”和“通俗文學”這一研究觀念具有重要價值的前提下，揭示小説戲曲在“叙事性”和“通俗性”上各自的獨特性，并在這基礎上對小説戲曲的研究格局提出新的設想。
我們先從“叙事文學”的角度來看小説戲曲的差異。作爲中國古典文學中“叙事文學”的兩大主幹，小説戲曲其實在精神實質上存在著本質的差異，這種差異簡言之可作這樣表述：戲曲的主體精神實質是“詩”的，小説的主體精神實質是“史”的。戲曲在叙述故事、塑造人物上包含了强烈的“詩心”，小説則體現了强烈的“史性”。
怎樣理解這一差異，我們不妨作進一步的推論：
我們認定戲曲的主體精神實質是“詩”的，在叙述故事、塑造人物上包含了强烈的“詩心”據以兩方面的理由。第一，戲曲的外在形態乃是“以曲爲本位”，而所謂“以曲爲本位”一方面表現爲“曲”是戲曲藝術諸要素中的核心成分，它是戲曲藝術用於表現故事、抒情言志的主要藝術手段，脱離了“曲”的本位性，古典戲曲也便失去了它的自身特性，而“曲”在本質上是詩性的。同時，古典戲曲藝術的結構形式是一種情節結構和音樂結構的組合體，而這種組合體的基本要素便是“曲”，“曲”既要體現戲曲情節的内在發展，以“曲”這一詩體的形式來推演情節，又要表現音樂的自身構成，還要使情節結構與音樂結構有機地統一起來。正因爲古典戲曲“以曲爲本位”，故“曲”在劇本創作中據主導和正宗地位。劇作家通過“曲”馳騁才情、抒寫情感和推演情節，而“填詞”也幾乎成了戲曲文學創作的代名詞了。第二，戲曲在表現形式中體現出了濃烈的詩歌韻味，極爲强調抒情藝術中的主體性這一本屬於詩歌藝術的創作原則，而作爲叙事文學最基本的要求——故事情節的客體性制約——在戲曲創作中倒被相對淡化。一個極爲顯明的事實是：古典戲曲的故事本體在創作手法上所接續的是傳統“寓言”的創作原則，“這戲文一似莊子寓言”
、“要之傳奇皆是寓言”
、“傳奇無實，大半皆寓言耳”
等表述在古代戲曲史上不絶如縷。將戲曲故事稱之爲“寓言”，將戲曲與寓言相比照，實際所要强化的正是戲曲創作中的主體表現性。何以言之？我們且看“寓言”的精神實質：從形式表象而言，“寓言”是一種觀念與叙事的組合體。這種觀念就創作者來説是一種先於故事與形象的純乎理性的概念，而就欣賞者而言，這種觀念又是一種超越故事與形象之外的、需憑藉聯想與想像而獲致的“言外之意”。故“寓言”中的故事和形象在某種程度上僅是一種藉以表現某種觀念的“喻體”，它不必完滿地追求自身的客觀性與内在邏輯性。同時，正因爲“寓言”有其明確的寄寓性和觀念指向性，其藝術形象便常常是某種觀念的濃縮賦形，是象徵性的和類型化的。古典戲曲接續寓言的藝術精神，故同樣是“叙事文學”，戲曲在故事本體上表現出了獨特的品貌。而古人將戲曲稱之爲“曲”、將戲曲的故事本體稱之爲“寓言”，兩者其實是二而爲一的，它所要强化的正是戲曲藝術的“詩化”特徵。誠然，“寓言”是一種叙事藝術，但在中國古典叙事文學中，“寓言”是一種最富於寫意性、象徵性的藝術樣式，“寓言”的精神實質乃是最大限度地摒棄叙事藝術所固有的客體性制約，而將叙事結構落實到創作歸旨上，從而完成寓言藝術的象徵性和寓意性。而這正是古典戲曲的故事本體所刻意追求的。王國維評元雜劇云：“其作劇也，非有藏之名山、傳之其人之意也。彼以意興之所至爲之，以自娱娱人。關目之拙劣，所不問也，思想之卑陋，所不諱也，人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露於其間。”
可謂深中肯綮之論，也在很大程度上契合明清時期的傳奇創作。
我們評價小説的主體精神實質是“史”的，小説在叙述故事、塑造人物上體現了强烈的“史性”則緣於三方面的因素。首先，從小説的外部形態而言，古代小説是“以故事爲本位”的，而所謂“以故事爲本位”是指小説以“故事”爲其本質屬性，抽去了“故事”這一内涵，小説也便喪失了它的本體特性。同時，小説之表現内容無論是得自傳聞，還是據正史演繹，其結構亦無論以哪種方式叙述，都是圍繞“故事”加以展開的。相對來説，詩詞在古代小説中雖然也佔有一定比重，但畢竟是一種外在的東西，是一種繼承“説話”藝術傳統、出自於小説“形制”需要的“附加物”，而并未真正滲透到小説的内在精神中去，不會影響小説的本質屬性。
中國古代小説“以故事爲本位”，而“故事”又帶有强烈的歷史内涵，故真正影響小説創作的是“史”。如同戲曲中的“曲”是“詩性”的那樣，小説中的“故事”是“史性”的。其次，中國古代小説有濃烈的“史性”特徵，故在小説創作中追求故事情節本身的客體性，而不以作家的主觀情感抒發爲目的。所謂“客體性”原則是指在小説創作中應尊重小説故事本體自身的客觀性和真實性。這一“史性”原則最爲明顯地體現於歷史小説創作中，在歷史小説創作中，所謂“客體性”即指歷史真實性，故小説與史實之關係的所謂“虚實”問題始終是小説家們無法回避的關鍵問題。在中國古代小説史上，所謂“虚實”問題的探討是由《三國演義》等歷史演義的創作所引發的，自《三國演義》問世之後，以正史爲題材的小説創作頗爲興盛，在創作觀念和創作方法上均受到《三國演義》的深深影響。庸愚子蔣大器作於弘治七年（1494）的《三國志通俗演義序》首先以“事紀其實，亦庶幾乎史”來評判《三國演義》的特色，與該序同時刊行的修髯子《三國志通俗演義引》亦以“羽翼信史而不違”來確立作品與所謂“信史”的内在關係。歷史小説創作是否一定要“事紀其實”，在人們的觀念中也不盡一致，如熊大木：“或謂小説不可紊之以正史，余深服其論。然而稗官野史實記正史之未備，若使的以事迹顯然不泯者得録，則是書竟難以成野史之餘意矣。”
認爲小説固然應以正史爲標尺，但亦不必拘泥於史實，小説與史書是兩種不同的文本形態，應區别對待。但也有人認爲小説創作應恪守“信史”的實録原則，如余邵魚創作的《列國志傳》，自謂其作《列國傳》“起自武王伐紂，迄今秦并六國，編年取法麟經，記事一據實録。凡英君良將，七雄五霸，平生履歷，莫不謹按《五經》并《左傳》、《十七史綱目》、《通鑑》、《戰國策》、《吴越春秋》等書，而逐類分紀”，并宣稱“其視徒鑿爲空言以炫人聽聞者，信天淵相隔矣”。
陳繼儒《叙列國傳》也爲其申説：“《列傳》始自周某王之某年，迄某王之某年。事核而詳，語俚而顯，諸如朝會盟誓之期，征討戰攻之數，山川道里之險夷，人物名號之真誕，燦若臚列。即野修無系朝常，巷議難參國是，而循名稽實，亦足補經史之所未賅，譬諸有家者按其成簿，則先世之産業厘然，是《列傳》亦世宙間之大賬簿也。如是雖與經史并傳可也。”
在對小説與史實之關係的認識上，可觀道人評馮夢龍《新列國志》的一段話最爲通達，其云：“本諸《左》、《史》，旁及諸書，考核甚詳，搜羅極富，雖敷演不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實。”
由此可見，在小説與史實的關係上，無論是哪一種意見，强化小説與“史性”原則的關係是小説創作中一貫的傳統。第三，在一些非歷史題材的小説創作中，小説家和小説批評家也大都習慣於將小説與歷史相比較。如金聖歎評《水滸傳》：“某常道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某却不是亂説。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。”
就是《金瓶梅》、《紅樓夢》等世情小説，人們亦自然地與史書相對比，張竹坡評《金瓶梅》即以爲“《金瓶梅》是一部《史記》，然而《史記》有獨傳，有合傳，却是分開做的。《金瓶梅》却是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，内却又斷斷續續，各人自有一傳”
。二知道人也認爲《紅樓夢》與《史記》相比有其獨到的價值：“太史公紀三十世家，曹雪芹只紀一世家。太史公之書高文典册，曹雪芹之書假語村言，不逮古人遠矣。然雪芹紀一世家，能包括百千世家，假語村言，不啻晨鐘暮鼓，雖稗官者流，寧無裨於名教乎？”
至晚清，小説家們更在與史書的比照中來確認小説創作的特性與地位：“書之紀人事者謂之史；書之紀人事而不必果有此事者，謂之稗史。”且認爲：“有人身所作之史，有人心所構之史，而今日人心之營構，即爲他日人身之所作。則小説者又爲正史之根矣。”
而就描寫之特性言之，則小説勝於史書：“小説者，以詳盡之筆寫已知之理者也……故最逸；史者，以簡略之筆寫已知之理者也，故次之。”
以上言論在中國古代小説史上一脈相承，不絶如縷，這充分説明了中國古代小説在創作觀念和創作特性上充滿了“史性”的特徵。
中國古代小説戲曲形成的上述差異使得同樣作爲叙事文學的小説戲曲體現了相異的藝術特性。這種差異性的根源來自於兩者藝術淵源與文學淵源的不同。古代戲曲是在説唱藝術、滑稽戲和歌舞戲等基礎上完成自身藝術形態的，在這多種藝術要素中，又以説唱藝術表現故事的叙事體詩爲其主幹，而説唱藝術的叙事體詩又直接承繼了古代詩歌的藝術傳統，因此詩、詞、曲相沿相續的觀念在中國古代幾爲不易之論，而古代戲曲家的創作正是秉持這一觀念的。小説的藝術淵源則不然，古代小説最爲重要的藝術淵源是神話傳説與史書，但神話傳説一則在古代并不發達，同時在其自身的演化中又常常作了“史”或傾向於“史”的更易。相反，史書在古代中國極爲成熟和發達，故史書對小説的影響更爲重要。中國古代史書對小説的影響表現在題材、體裁和表現形式等多方面，而正是這多重影響確立了古代小説的“史性”品格。
古代小説戲曲在其精神實質上的差異不僅表現在各自的創作中，同時在本體觀念上也得到了深刻的反映。“詞餘”和“史餘”是古代戲曲小説在各自的發展過程中最爲典型的本體觀念，兩者之對舉在觀念形態上凸顯了古代戲曲小説及其研究格局的内在差異。
所謂“詞餘”觀念是以“詩歌一體化”觀念爲背景的。“詞”者，“詩之餘”也；“曲”者，“詞之餘”也。故所謂“詞餘”的觀念也就是“曲”的觀念，戲曲是“曲”，是中國古代詩歌發展進程中一種特殊的“詩體”。這是中國古代戲曲史上佔據主導地位的本體觀念，深深影響了中國古代戲曲創作的發展，也深深制約了中國古代戲曲研究史的進程。當然，中國古代戲曲本體觀念是複雜的，絶非“詞餘”或“曲”的觀念所能涵蓋，但“詞餘”或“曲”的觀念確乎是古代戲曲史上最具影響力的本體觀念。爲了確認這一本體觀念在古代戲曲觀念中的主導地位，我們不妨先簡要縷述一下古代戲曲觀念的演進歷史。
古代戲曲的本體觀念從劇本文學成熟的宋元開始，大致經歷了三個時期，形成了三種相對獨立的戲曲本體觀念，即“曲”的觀念、“文”的觀念和“劇”的觀念。
從宋元到明代中葉，在戲曲論壇上佔據主導地位的是“曲”的觀念，人們將戲曲藝術視作是詩歌的一種，或者説戲曲就是“詩歌”。此一時期，劇作家們將戲曲創作主要看成是“曲”的創作，而戲曲研究論著所注目的中心也是戲曲藝術中“曲”的部分，包括“曲”的作法和唱法。一個比較顯明的事實是：人們在研究對象上往往是戲曲與散曲不分。元代周德清的《中原音韻》、夏庭芝的《青樓集》、鍾嗣成的《録鬼簿》，明代朱權的《太和正音譜》、徐渭的《南詞叙録》乃至王驥德《曲律》，其研究對象均是散曲和戲曲的合成體——“曲”，“曲”是詩歌，是文辭與音樂的統一，是一定格式的詩歌與某種音樂的統一。而此時當人們追溯戲曲的源流時，亦往往視戲曲與詩歌同宗，何良俊《四友齋叢説》卷三十七《詞曲》謂：“詩變而爲詞，詞變而爲歌曲，則歌曲乃詩之流别。”王驥德《曲律》在其論著的開首也標有“論曲源”一款，從音樂文學的角度把戲曲的源流一直追溯到上古，形成了“詩、詞、曲”相沿相續的“詩歌一體化”傾向。明中葉以後，一方面是傳統的“曲”的觀念在進一步固定和强化，同時，隨著戲曲評點的出現，人們也開始注意到戲曲藝術的叙事性，“文”的觀念即叙事文學的觀念逐步出現，尤其在明末清初，當金聖歎、毛聲山父子對《西厢記》、《琵琶記》的叙事藝術作出深入賞評時，戲曲藝術的叙事性才得以深入地探討。一直到清初，“劇”的觀念即綜合藝術的觀念在李漁的《閑情偶寄》中得以確立，李漁《閑情偶寄》“詞曲部”所論述的已不再是傳統的“曲”，“結構”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六款所討論的是整個的戲曲文學。而《閑情偶寄》的“演習部”和“聲容部”更將戲曲研究伸向了舞臺表演，戲曲作爲一種綜合藝術得到了系統的研究，故在李漁的觀念中，所謂戲曲是一種故事與曲文統一并訴諸舞臺表演的綜合藝術。至此，中國古代戲曲的本體觀念得以向多元方向延伸。然而，戲曲史上“文”的觀念和“劇”的觀念的出現其實并未真正撼動“曲”的觀念的主導地位。在明中後期，當“文”的觀念開始出現時，吕天成在《曲品》中仍然按照“音律”與“詞華”的標準給戲曲作品評等第張曲榜。祁彪佳《遠山堂曲品·叙》所體現的評判標準更説明問題：“韻失矣，進而求其調；調訛矣，進而求其詞；詞陋矣，又進而求其事。”音韻詞華是主要的，叙事性只居第三位。一直到晚清，劉熙載《藝概·詞曲概》仍然秉持著“曲”的觀念。
“詞餘”觀念或曰“曲”的觀念深深制約了中國古代對於戲曲藝術的研究格局。中國古代戲曲本體觀念以“詞餘”觀念或曰“曲”的觀念爲中心，而“曲學”——對於“曲”的創作法則和演唱法則的探究也便成了古代戲曲研究的中心内涵。吴梅曰：“聲歌之道，律學、音學、辭章三者而已。”
“律學”當指“曲譜”，“音學”主要指“曲韻”，“辭章”則指對文辭及文辭與音律關係的探討，再加上“唱法”一端，構成了古代戲曲研究的中心。這一研究格局自元代周德清《中原音韻》發端，經明初朱權《太和正音譜》等曲學著作的深化，至明中後期形成熱潮。沈璟的戲曲格律研究、王驥德《曲律》對曲學研究的系統化、戲曲史上著名的“沈湯之争”等均主要圍繞曲學展開，李漁《閑情偶寄》亦以“詞采”、“音律”兩章詳細討論曲學問題。一直到近代，吴梅的戲曲研究仍以曲學爲主體，其《顧曲麈談》、《曲學通論》可謂是對傳統曲學的總結之作。相對而言，戲曲史上對於戲曲“叙事性”的探討比較薄弱，金聖歎等戲曲評點家對於戲曲文學的賞讀雖頗多注目戲曲的故事本體，但這種文本賞讀對戲曲史發展的實際影響甚爲微小。李漁《閑情偶寄》提出“結構第一”，并對戲曲的情節結構作出了細緻闡發，但《閑情偶寄》的這一理論追求在中國戲曲史上誠爲空谷足音，是“特例”而非“常規”，“填詞首重音律，而予獨先結構”。
從李漁的語氣中正可看出這其實是一種對曲學研究的反撥或補足，在戲曲研究中是非主流的。
與戲曲史上的“詞餘”觀念相對舉，在中國小説史上居於主導地位的本體觀念是“史餘”觀念。所謂“史餘”觀念是從小説“補史”功能的角度看待小説的，即小説在表現範圍和價值功能上可補“史”之不足。這一觀念并不從通俗小説開始，在中國小説史上可謂延續久遠，但文言小説和通俗小説的“史餘”觀念有著明顯的差異。“史餘”觀念在桓譚、班固有關小説概念和小説功能的闡釋中已露端倪，其中已藴含了小説可補經史之闕的認識。至漢末魏晉時期，隨著文人雜史、雜傳和雜記創作的風行，小説“補史”意識更爲昭晰，葛洪《西京雜記跋》謂：《西京雜記》乃“裨《漢書》之闕”
。郭憲《漢武帝别國洞冥記序》亦謂《洞冥記》是“籍舊史之所不載者，聊以聞見，撰四卷，成一家之書，庶明博君子，該而異焉”
。“裨《漢書》之闕”、“籍舊史之所不載者”均已明確説明小説的補史意義。王嘉評張華《博物志》乃“捃采天下遺逸”
，而自署其書爲《拾遺記》，亦已闡明小説的拾遺補闕功能。至唐代，劉知幾《史通》在理論上作出了更細緻的闡釋，其拈出“偏記小説”一辭與“正史”相對舉，且認爲其“自成一家，而能與正史參行”
。而唐宋小説家更進一步張揚了這一功能，李肇《唐國史補自序》謂其撰《國史補》乃“慮史氏或闕則補之意”
。宋鄭文寶撰《南唐近事》乃慮“南唐烈祖、元宗、後主三世，共四十年……君臣用舍，朝庭典章，兵火之餘，史籍蕩盡，惜乎前事，十不存一”，故將“耳目所及，志於縑緗，聊資抵掌之談，敢望獲麟之譽”？
明確其撰述的“補史”目的。由此可見，將小説視爲對“史”拾遺補闕的觀念乃源遠流長，漢末以還雜史筆記小説的創作風行正緣此而來。
通俗小説的“史餘”觀念即繼承了這一傳統，但其理論指向有顯明的不同。如果説，文言小説的“史餘”觀念著重於小説乃是對“史”的拾遺補闕，是對“史”不屑著録的内容的記録。那麼，通俗小説的“史餘”觀直接針對的是以《三國演義》爲代表的講史演義。評論對象的變更自然引出了不同的理論趨向。“正史之補”也好，“羽翼信史”也罷，通俗小説的“史餘”觀均以“通俗”爲其理論歸結。將“史”通俗化，以完成“史”所難於承擔的對民衆的歷史普及和思想教化，是通俗小説“史餘”觀的一個重要特點。如林瀚在萬曆己未（1619）刻本《批點隋唐兩朝志傳序》中提出小説“正史之補”的説法
，在他看來，小説之所以可爲“正史之補”，關鍵亦在於“兩朝事實使愚夫愚婦一覽可概見耳”的通俗性。明人由《三國演義》及講史演義的風行而接續了傳統的“史餘”觀念，又因講史演義特殊的文體特性將“補史”之功能定位在“通俗性”上，而不再以“拾遺補闕”作爲小説基本的“補史”功能。這一内涵的轉化使“通俗”這一範疇在明清小説學中越來越受到小説家的重視，并深深影響了小説的發展。
作爲中國古代居於主導地位的小説本體觀念，“史餘”觀念也深深地影響了古代的小説理論批評，我們甚至可以説，古代小説理論批評在很大程度上正是圍繞著“史餘”觀念而展開的。我們姑舉古代小説理論範疇爲例對此作一説明：相對於詩學、詞學乃至曲學而言，小説理論批評範疇比較貧乏，往往是對傳統文學理論範疇的“移植”，如“教化”、“幻奇”等，而小説評點家使用的範疇術語又有較大的隨意性，缺少相對意義上的理論延續。但在中國古代小説理論史上，那些最貼近小説文體特性的有限的理論範疇却大多以“史餘”觀念爲中心，如“演義”、“虚實”、“補史”、“通俗”。可以説，這四大理論範疇構成了中國古代小説理論體系的四個“鏈結”，“演義”爲文體概念
，“虚實”指創作特性，“補史”爲價值功能，“通俗”指表現形式。而這四大理論範疇無一不從“史餘”觀念延伸或演化而來，實際上是從不同側面支撐著“史餘”這一在中國古代小説理論批評中據主導地位的小説本體觀念，故這四大範疇均是與“史餘”觀念相表裏的，對中國古代通俗小説的創作和發展進程影響深遠。
從“通俗文學”角度看待小説戲曲，兩者之間的差異也是十分明顯的，這我們可以采用一種視角——“小説戲曲的文人化進程”來梳理小説戲曲的内在差異。所謂“文人化”本文擬作這樣界定：“文人化”原則并不僅僅指小説戲曲文辭的典雅，它的第一要義是小説戲曲創作中文人主體性的張揚，即作家在創作過程中體現出明確的文人本位性，突出其通過小説戲曲之創作來實現作爲文人所固有的價值。具體而言，是指在創作過程中體現出作者對現實、歷史、人生的思考，表現他們的憂患意識和責任感。“文人化”的第二要義是在藝術形式上追求一種相對完美、穩定的藝術格局和在語言風格上實現一種與文人自身身份相合的雅化原則。以此來衡定小説戲曲的文人化進程，其中之差異顯而易見。
宋元以來，中國古代之雅俗文學明顯趨於分流，從邏輯上講，所謂雅俗文學之分流是指通俗文學逐漸脱離正統士大夫文人之視野而向著民間性演進。宋元時期，這種演進軌迹是清晰可見的，話本講史、雜劇南戲、諸宫調等，其民間色彩都十分濃烈。因而從分流的態勢來看待通俗文學的這一段歷史及其所獲得的杰出成就，那我們完全有理由這樣認爲：中國通俗文學的成就是文學走向民間性和通俗化的結果。然而，我們也應看到，民間性和通俗化誠然是通俗文學在宋元以來獲得其藝術價值的一個重要因素，但雅俗文學之分流在很大程度上也會使通俗文學逐漸失却正統士大夫文人的精心培育，而這無疑也是通俗文學在其發展過程中的一大缺失。因此，如何在保持民間性和通俗化的前提下求得其思想價值和審美品位的提升，是通俗文學在發展過程中所面臨的一個重要課題。宋元以後，通俗文學在整體上便是朝著這一方向發展的，尤其是作爲通俗文學主幹的戲曲和小説，但兩者的發展進程并不同步和平衡。
戲曲的文人化進程非常明顯。中國古代戲曲就其發展脈絡而言，大致可分爲三個時代：雜劇時代、傳奇時代和地方戲時代。從元代到明初，雜劇藝術佔據了中國戲曲藝術的中心位置，而早於雜劇産生的南戲此時期却在南方民間默默地滋長著。至元末明初，隨著雜劇藝術的日益衰微，“荆、劉、拜、殺”和《琵琶記》躍起於劇壇，於是，戲曲藝術的中心位置逐步由雜劇藝術轉向了由南戲演化而來的傳奇藝術，傳奇藝術在明清兩代延續久遠。一直到清中葉以後，傳奇藝術隨著昆腔的衰落和傳奇文學創作的荒蕪，其藝術生命力慢慢地趨於消歇。而活躍於民間的地方戲因其豐富性和民間性而贏得了觀衆的青睞，它不斷地從成熟的戲曲藝術中吸取養料來壯大自己，從而逐漸地主宰了戲曲舞臺。從雜劇到傳奇再到地方戲，中國戲曲藝術有其藝術傳承的整體性，同時也體現了相對獨立的階段性。就劇本文學而言，所謂戲曲的文人化進程主要涉及雜劇和傳奇兩個時代。不難發現，中國古代戲曲自元代雜劇以後并未完全循著民間性和通俗化一路發展，而是比較明顯地顯示了一條逐漸朝著文人化發展的創作軌迹。這種進程就其源頭而言發端於元代，這便是馬致遠劇作對於現實人生的憂患意識和高明劇作中重視倫常、維持風化的教化意識，這兩種創作意識開啓了明代戲曲文人化的發展進程。丘濬的《五倫全備記》、邵燦的《香囊記》等理學名儒的戲曲創作，將高明《琵琶記》中的風化主題引向極端；而李開先、梁辰魚等的劇作則對馬致遠作品中的現實憂患意識作了進一步深化。如李開先《寶劍記》，如果將元代的水滸戲與《寶劍記》作一比較，我們便不難發現，元代水滸戲所表現的是大衆化的除暴安良，而《寶劍記》則體現了强烈的政治憂患意識，有濃烈的文人個體意識滲融其間，一般認爲這是明傳奇走向高潮的前奏，此後的戲曲創作在表現風格、藝術内涵等方面基本上都沿此而發展。至萬曆年間，戲曲的文人化成爲一時之風尚，大批文人劇作家投身於戲曲創作，使戲曲文學的文人化傾向更爲濃郁，湯顯祖“臨川四夢”正是其中之代表。萬曆以後，戲曲史上曾有一股回歸大衆化的趨向，如吴炳、阮大鋮、李漁的創作，他們都强調戲曲的故事性、可讀性與可看性，然而文人化的進程猶未中止，在清初“南洪北孔”的筆下，這一文人化的進程終於被推向了高潮。誠然，明清傳奇文學的發展是一個複雜的現象，但以上簡約的描述却是傳奇文學發展中一條頗爲明晰的主綫，這條主綫構成了中國古代戲曲文學中的一代之文學——文人傳奇時代。
與戲曲相比較，通俗小説的文人化進程要比戲曲來得緩慢，通俗小説創作并没有形成像文人傳奇那樣一個獨立的創作時代。綜觀通俗小説的發展歷史，其文人化進程是有迹可尋的，尤其是它的兩端：元末明初的《三國演義》、《水滸傳》和清乾隆時期的《紅樓夢》、《儒林外史》，通俗小説的文人化可説是有一個良好的開端和完滿的收束，但在這兩端之間，通俗小説的文人化却經歷了一段漫長且緩慢的進程。明代嘉靖以後，隨著《三國演義》和《水滸傳》的刊行，通俗小説的創作在明中後期形成了一股熱潮，然而《三國演義》和《水滸傳》所引發的這一股創作熱潮并未完全循著這兩部作品所體現的“文人化”的創作路向發展。相反地，倒是激起了一股“通俗”的小説創作思潮，無論是歷史演義還是英雄傳奇，也無論是神魔小説還是初起的言情小説，世俗性、民間性都是其共同的追求。如果説，戲曲文人化在明中後期已成風尚，那此時期的通俗小説仍然彌漫著濃烈的民間性與通俗性，就是明代“四大奇書”和“三言二拍”都未能在整體上真正消融小説的“通俗”特性。小説戲曲在文人化進程中的這一“時間差”是中國小説戲曲在自身發展進程中的一個顯明事實，對各自的發展起到了决定性的作用。故通俗小説真正的“文人化”進程是從晚明開始的，且不直接來自創作者，而更主要地緣於文人評點家。我們可以這樣認爲：影響通俗小説發展進程的除了小説家自身外，文人評點家起到了至關重要的作用，充當著一個重要的角色，他們與小説作家一起共同完成了通俗小説藝術審美特性的轉型。在文人評點家的參與下，通俗小説通過評點家的改編和批評，其思想和藝術價值均有了明顯的提高。在此，自李卓吾以還的文人小説評點家如金聖歎、毛氏父子等對小説的評改提高了通俗小説的歷史地位，也使通俗小説提升了文人化的程度。明代“四大奇書”即最後定於文人評點家之手，而成了古代小説的範本，對小説的發展起到了積極的作用，使得長期缺乏高品味文人參與的古代通俗小説終於在清代中葉迎來文人化的高潮，這就是《紅樓夢》和《儒林外史》的出現。至此，小説的文人化才最終成型。然而，這一文人化進程所達到的效果還是有限的，一方面，文人評點家對通俗小説的關注有他自身的選擇，小説史上真正可以讓他們傾情投入評改的作品畢竟有限，故文人評點家對通俗小説的評改主要在“四大奇書”，而“四大奇書”的標舉還不足於真正改變通俗小説的整體面貌。同時，通俗小説史上很少如明清曲壇那樣有大量的上層文人投身於創作，曹雪芹、吴敬梓等在小説史上的出現誠爲難得一遇，故由這種狀况所引起的通俗小説“文人化”程度的淡薄乃不足爲奇。
小説戲曲在文人化進程和文人化程度上的差異主要來自於三方面的原因：一是文學淵源的差異。通俗小説源於民間説話，而作爲明清通俗小説直接源頭的宋元話本講史，其本身就没有如元雜劇那樣，在民間性和通俗化之中包含有文人化的素質，基本上是一種出自民間并在民間流傳的通俗藝術。通俗小説的胚胎中相對缺乏文人化的内涵，故而緣此而來的明清通俗小説就帶有其先天的特性。二是“文本”創作所依托的對象不同。戲曲是一種舞臺藝術，劇本文學的創作必定要受到特定的聲腔劇種的制約。明代以來，戲曲的文人化進程發展迅速，而這恰與南曲的勃興有著密切的關係，尤其是明中葉以後昆腔的興盛更是戲曲文人化的一個重要因素。昆腔柔美、婉麗，以文人性見長，透現出濃郁的書卷氣，它在表現内容和藝術風格上深深制約了劇本文學的創作，劇本文學的文人化正是與昆曲的這一特色相一致的。當然，文人化確實是促成了戲曲審美品位的提升和思想價值的提高，但文人化發展到極致也使戲曲藝術逐步偏離了戲曲藝術的本質屬性——民間性，故清中葉以後昆曲與傳奇創作的同時衰落是一個必然的現象。通俗小説所依托的對象則不然，通俗小説自明中葉以來一直依托於以“書坊”爲中心的商業性傳播，書坊以贏利爲目的，以傳播的大衆化、民間性爲依歸，故在商業傳播的制約下，通俗小説與戲曲文學相比較，其文學商品化的特性更爲强烈，這種特性也妨礙了通俗小説向文人化方向發展。三是創作隊伍的差異。從元雜劇到明清傳奇，主宰著中國戲曲藝術發展進程的是文人劇作家。在元代，由於特殊的社會背景，元代劇作家以其有用之才而寓於“聲歌之末”，劇作家在思想品格和藝術品味上均居於時代之前列。故元雜劇雖在總體上是大衆化的藝術樣式，但劇本文學還是充盈著文人的色彩和情調。明代以後，創作者的文人化更趨濃烈，朱權、朱有燉等皇室成員，丘濬、邵燦等理學名儒都投身於戲曲創作。至明萬曆年間，大批文人對戲曲文學表現出了極大的熱情，戲曲創作的文人化可謂達到了高峰，這一境况一直延續到清代中葉。地方戲的興起，使中國古代戲曲的格局發生了根本的變化。其中最爲主要的是由以劇作家（劇本文學）爲中心轉向了以演員（舞臺表演）爲中心，戲曲由此向民間性方向發展，文人化趨於消歇。相對於戲曲文學的創作隊伍，小説的創作者則以下層文人爲主，當明代萬曆年間的文人士大夫緊緊把握著戲曲發展之脈搏的時候，小説創作的主體則是書坊主及其周圍的下層文人，這一境况可以説一直延續在小説史上，故下層文人始終是小説創作的主流隊伍。至近代，這一格局才有所改變。
如果我們把上述分析作一收攏，那我們可以對小説戲曲在文人化進程和文人化程度上的差異作這樣的歸納：從雜劇到傳奇，戲曲文學發展的主流趨向是文人化；其中民間性、通俗性的重視常常是以“反撥”的面目出現的，體現爲在文人化的前提下有意向“下”拉的傾向。而從宋元話本到明清章回，小説的主流傾向則是通俗性，文人化的重視恰恰表現爲在通俗性的前提下有意向“上”提的趨向。如同戲曲史上以“民間性”、“通俗性”反撥戲曲文學的文人化是局部的一樣，小説史上以“文人化”提升通俗小説的藝術品味其實也是局部的、非主流的。
綜上所述，作爲中國古代叙事文學和通俗文學的兩大主幹，小説戲曲在“叙事性”和“通俗性”兩方面均存在著明顯的差異。這種差異在古代戲曲小説的本體觀念中也得到了明確的反映，“詞餘”觀念與“史餘”觀念的對舉正清晰地説明了這一問題。那戲曲小説的這種差異性對戲曲小説研究是否應有所制約呢？20世紀的小説戲曲研究以“叙事文學”觀念和“通俗文學”觀念對這兩種文體作一體化對待是否與這種差異性相矛盾呢？回答應該是肯定的。站在新世紀初來回顧20世紀的小説戲曲研究，我們不難看到，“叙事文學”觀念與“通俗文學”觀念的確立爲小説戲曲的研究帶來了全新的格局，對小説戲曲研究的深入和拓展起到過積極的作用。但這種研究觀念所引起的弊端也已日益明顯，綜合起來，這種弊端大約表現在兩個方面：首先，20世紀的中國小説戲曲研究常常忽略小説戲曲在“叙事性”上的本質差異。“思想、形象、結構、語言”的四分法是20世紀研究小説戲曲“叙事性”的共同格局，“思想”的深刻性、“形象”的典型性、“結構”的完整性和“語言”的性格化是小説戲曲研究中幾乎相同的標尺。這一格局和標尺就小説而言有一定道理，然亦難盡人意，但與戲曲文學的本體特性之間有著明顯的距離，實際上難以真正揭示作爲叙事文學的戲曲所具有的本質屬性，而僅僅是以小説的研究格局來套用戲曲。如以“形象”的典型性來分析戲曲也與戲曲的“寓言”特性難相吻合，至於“語言”的性格化則更非“以曲爲本位”的戲曲文學的普遍追求。其次，20世紀的小説戲曲研究常常模糊小説戲曲在“通俗性”這一點上的非對等關係。同時，“通俗文學”觀念的確立僅表現在觀念形態上，而缺乏相應的理論和方法的支撐，其表現爲：它在觀念形態上拔高了“通俗文學”的歷史地位，然其研究方法仍然采取的是“雅文學”的研究路數，包括價值評判與形態分析。
由此，中國古代小説戲曲研究欲求得深入和發展，對於20世紀小説戲曲研究的反思和在這基礎上尋求新的研究思路確乎是一個必要的前提。對此，我們擬提出這樣幾個設想與學界共同探討：首先，從“通俗文學”的角度研究小説戲曲迫切需要建立一種與“通俗文學”相適應的研究模式，在思想方法上爲“通俗文學”研究設定相關的研究視角、評判標準和價值體系。其次，從“通俗文學”角度研究小説戲曲要打破小説戲曲各自的文體限制。“通俗文學”其實不是一個文體概念，而是一個“文類”概念，它涉及小説戲曲等多種文體，但又不能以文體來界定，實際上是指一種在“價值功能”、“表現内容”、“審美趣味”和“傳播接受”等方面基本趨於一致的文學類型或文學現象。故在小説戲曲研究中，那些充分“雅化”的作品如《牡丹亭》、《紅樓夢》、《儒林外史》等應逐步淡化，不再以這些作品作爲“通俗文學”研究的中心，從而梳理出符合通俗文學自身特性的發展綫索和揭示通俗文學的自身“經典”，如李漁的小説戲曲、《三俠五義》等。以《牡丹亭》《紅樓夢》等作爲“通俗文學”的“經典”實際上是掩埋了“通俗文學”的自身“經典”和模糊了通俗文學自身的發展規律，它往往使通俗文學的研究脈絡不清且“經典”不明。第三，作爲“叙事文學”的小説戲曲研究要努力尋求和確立一種符合小説戲曲自身民族特性的“叙事文學”理論及其研究框架。20世紀對小説戲曲“叙事性”的研究在思想方法上所接受的主要是來自西方的文學觀念和文學研究方法，但小説戲曲有著濃重的本民族的特色，與西方的文學觀念及其理論方法其實并不完全適應。對於中國“叙事學”的研究近年來已受到了相當的關注，也出現了一些研究成果，但要求得深入，還有兩方面的情况值得注意：一是要密切關注小説戲曲各自的文體特性，對小説戲曲不能加以一體化對待。如以“詩性”原則探討戲曲作爲叙事文學的本質特性，梳理曲體與戲曲叙事性的關係；而以“史性”原則探討小説“叙事性”的内涵，并由此確認小説戲曲在“叙事性”上的獨特品格。二是文體研究的“細化”。中國古代小説戲曲文體都是複雜豐富的，就小説而言，其文體有“傳奇體”、“話本體”和“章回體”等的區别，戲曲也起碼有“雜劇體”和“傳奇體”的不同，這些在小説戲曲大的“文體”概念下的局部“文體”均有自身的文體淵源和形態特色，故局部的“文體形態”研究要加强，并在相互的比較中梳理小説戲曲文體形態的發展史。只有這樣，所謂中國“叙事學”的建立才有一個扎實的基礎和充分的依據。總之，我們期待著新的研究格局和思路的不斷出現，也期待著新的研究成果的不斷問世。
（原文載《文學遺産》2006年第4期）