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庄子姓庄名周，字子休，亦称南华真人，宋国蒙人。活动于战国中期，约与孟子同时。据《史记》记载，庄子曾做过漆园吏。然而，他基本是个隐士，生前名气不大，死后也长期少有问津，因此，其家世渊源、师承关系、生卒年月均不甚明了。在战国时期的人之中，除了荀子在《解蔽》中有“庄子蔽于天而不知人”的批评之言外，几乎没有其他的评论流传下来，甚至同时期的孟子对他也只字未提。后世了解庄子，主要是通过《史记·老子韩非列传》及《庄子》一书。《史记·老子韩非列传》对庄子仅有二百多字的记载，但目前看来，这是历史书中对庄子所作的最早的较详细记录，可将其作为了解庄子其人的基本线索；而关于庄子的详细情况，则大部分要来源于《庄子》一书。
庄子所处的年代，一方面社会经历着剧烈的动荡，战争频发，生灵涂炭；另一方面正值百家争鸣的黄金时代，文化成为一种强烈的需要，“士”这一阶层的人大量出现。这种社会与文化状况对庄子思想的形成起着重大作用，彼时孟子正游说各国，墨家门徒遍及天下，齐国稷下之学也正当鼎盛，而庄子却主动地选择了“无用”和贫困。据《庄子》中的描述，他身住陋巷，以织草鞋为生，饿得形容枯槁，面孔黄瘦，受人讥嘲，有时甚至还得向人借米；见魏王时，他也只是穿着打补丁的粗布衣服，踏着用麻绳绑着的破布鞋。但《秋水》《列御寇》中都曾描述他断然拒聘的故事，《史记·老子韩非列传》中也曾记载楚威王欲聘庄子为相，庄子却表示“宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终生不仕，以快吾志焉”。虽然这些故事有可能是庄子门徒为抬高庄子地位而杜撰的，但也可以从中窥见庄子超然世外、“独与天地精神往来”的风度，以及视富贵荣华如敝屣的生活态度。
庄子向来“以天下为沉浊，不可与庄语”（《天下》），因此与之来往的朋友极少，即使有门徒，可能也数量不多，正如朱熹所说：“庄子当时也无人宗之，他只在僻处自说。”（《朱子语类》卷一百二十五）惠施可谓是庄子平生唯一的契友，《徐无鬼》中讲“庄子送葬，过惠子之墓”，不禁感伤，以“匠石运斤”的故事表达自惠子死后，自己“无以为质”“无与言之”的寂寞心情。妻子去世也要鼓盆而歌的庄子，却对惠子的死感到如此遗憾，足见二人情谊之深。但是庄子与惠施不仅在现实生活上存在距离，在学术观点上也相互对立，他们的友谊是建立在多次针锋相对的辩论上，这些辩论主要集中于三个方面：“大而无用”（《逍遥游》）、“人故无情”（《德充符》）、濠梁“鱼之乐”（《秋水》）。这些辩论对于理解庄子的思想有着极其重要的意义，从中可以看到他们在认识的态度上的显著不同：庄子偏于美学上的观赏，因此更富有艺术家的风貌，而惠子则偏于知识论的判断，因此带有更多逻辑家的个性。
庄子大体上继承了老子的学说，“其学无所不窥，然其要本归于老子之言。故其著书十馀万言，大抵率寓言也。作《渔父》《盗跖》《胠箧》，以诋訾孔子之徒，以明老子之术”（《史记·老子韩非列传》）。但他并非仅仅是对老子思想进行发挥，而是有其独自见解，并形成了其个性鲜明的哲学、艺术特色。
《庄子》应该成书于先秦时期，但并非我们今天看到的版本。今本《庄子》有三十三篇，内篇七、外篇十五、杂篇十一，是由西晋郭象删订而成，然后流传下来的。而汉代《庄子》则有五十二篇，十馀万字。经过郭象删订的《庄子》，无论从篇章还是字句方面，都更为精纯。由于他吸收和借鉴了向秀及当时各家之注，并在此基础上进行了颇富改造性的独特诠释，故为历代所推崇，逐渐成为定本，流传至今，其他版本则被其取代而逐渐散佚。在郭象之前，就已有内、外篇或内、外、杂篇之分，且篇目构成上与郭象本不尽相同。但各家对内篇的意见比较统一，无论注者如何“以意去取”，“其内篇众家并同”（《经典释文·序录》），这不止表现在数量上，也表现在具体篇目上，其原因可能与内篇在标题、风格、内容上都比较一致有关。一般认为，内篇乃庄子亲撰，外、杂篇可能部分出自庄子之手，部分为庄子后学所作。这也引起了后世读者对《庄子》篇目真伪问题的争论。
宋苏轼在《庄子祠堂记》中明确提出《盗跖》《渔父》《让王》《说剑》四篇为伪作，他一方面认为庄子“盖助孔子者”，故而以是否“真诋孔子者”为真伪标准；另一方面以文风及思想深度为标准。之后的许多学者进一步考察《庄子》的其他篇目，怀疑之说日多，主要集中于外、杂篇，外、杂篇多伪作几乎成为人们的共识。近代以来不少学者更将怀疑的眼光扩大至内篇，提出了许多新的看法和证据。其实早在郭象将五十二篇本删订为三十三篇本时，就已有去伪存真的目的，从而删去那些“一曲之才，妄窜奇说”（《经典释文·序录》）不足为信的部分。陆德明也赞成此说，认为《庄子》经“后人增足，渐失其真”（同上）。但是郭象与陆德明以是否为庄子亲作来分辨真伪，显然是不合理的。先秦诸子著作如《论语》《孟子》《墨子》等，多为弟子记录先生言行或由师徒共著，后学续笔发挥也是常有的事，因此《庄子》在庄子亲作之外，还包括了其弟子或后学的部分著作，这也是正常的。并且由于庄子学派逍遥无拘、汪洋恣肆的思想与文学特点，庄子后学极可能对《庄子》内容不加拘束地自由发挥，由于时代及社会状况的限制，其中有些或许比较贴近庄子原意，有些则可能偏离较多，这也很好理解。因此，在辨别《庄子》篇目真伪之时，必须首先将其作为整体的庄子学派思想的汇集，而不应过分着眼于单个篇目的真伪校定。
庄子说：“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”（《庚桑楚》）郭象解释说：“宇者，有四方上下，而四方上下未有穷处；宙者，有古今之长，而古今之长无极。”可以看出，庄子认为“宇宙”的概念是无始无终、无边无垠的。那么“宇宙”的根源又是什么呢？庄子将其归结为“道”。庄子是这样给“道”下定义的：
夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（《大宗师》）
从这个定义中可以看出道的各种特征。既然“道”具有这样一些特征，那么当“道”创造了天地万物之后，又以何种方式存在呢？庄子在《知北游》篇中作了回答：
东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可？”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。
庄子肯定道是先于天地而存在的，但也肯定当天地万物生成之后，道便存在于天地万物之中。因此，当东郭子向他询问道存在于何处时，他便说在于“蝼蚁”“稊稗”“瓦甓”“屎溺”之中，并告诉东郭子，道的本质并不是存在于某一个特定的事物之中，而是普遍存在于万事万物之中的，因此越是取喻于卑下的事物，就越是能说明大道无处不在的道理。
正由于“道”是生养天地万物的根源，且无处不在，故人与天地万物从根本上同根同源且地位平等，因此庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》）肯定天地万物与人是统一体，密不可分的，这种“天人合一”的思想成为中国古代哲学的基本精神。这种精神从对自然的思索出发，重视人与自然的和谐统一，与以社会伦理规范为出发点、致力于道德修养实践的儒家精神一起，构成了中国古代哲学完整而稳定的结构。
在认识论方面，庄子很清楚地意识到了人类认识领域内的一些矛盾，这些矛盾来源于人类认识的种种局限，因此人们一直在寻找超越这种相对性的绝对“真知”。可是在庄子看来，由于认识有局限而被认识的对象无限，人类获得“真知”显然是一件十分困难的事情：
吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已！已而为知者，殆而已矣。（《养生主》）
可见，庄子认为人的认识能力极其有限，而人的认识对象却是无穷无尽的，以有限的能力去探求无限的知识，必将劳而无功。那么在这种普遍意义上的知识之外，是否还有更高层次的“真知”呢？庄子的回答是肯定的，但并非人人皆有，“知天”“知人”还只是“知之盛”，仍有所待，只有为“真人”所掌握的时候才能变为一种“真知”而上达于“道”。很显然，庄子认为“真人”之所以能掌握“真知”，最主要的一个原因在于他突破了人的感官局限，具有了超乎常人的思维能力，因而能认识到“知之所不知”这种超越人们感官体验的事物。
庄子不仅肯定了“真知”的存在，而且肯定了“真知”是可以“闻”，可以“体”，可以“守”的，他经常提到的“闻道”“体道”“守道”，就是获得“真知”的几种形式。而如何“闻道”“体道”“守道”，庄子则提出了“以明”“见独”“坐忘”的方法。《齐物论》篇中说：“道恶乎隐而有真伪？言恶乎隐而有是非？道恶乎往而不存？言恶乎存而不可？道隐于小成，言隐于荣华。”认为儒、墨的是非之争，实际上是被外物蒙蔽所致，而要去除蒙蔽，消除是非之争，“则莫若以明”，来“是其所非，非其所是”，从而泯灭是非之间的界限。所谓“以明”实际上就是消除是非偏见，也就是庄子所说的“照之于天”，以空明若镜的心灵来观照万物。“见独”与“坐忘”的方式则比较接近，《大宗师》篇中南伯子葵向女偊请教“学道”之法，女偊说：“吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。”可见，“见独”就是经过一定的修养之后，能遗忘天下万物，进而遗忘自身，从而大彻大悟，获得绝对的“真知”，超脱时间与死生的束缚。《大宗师》中还提到颜回由“忘仁义”而“忘礼乐”，由“忘礼乐”而至于“坐忘”，所谓“坐忘”就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”。可以看出，“见独”与“坐忘”类似，都是一种精神修养方式，由这种方式达到内心的虚静忘我，最终进入精神上一片混沌的无待状态。在这个过程中，人以一种神秘的直觉大彻大悟，并获得感官经验所不能提供的“真知”。
庄子的人生观首先立足于解决人的人生困境，与其他先秦诸子将眼光着落于短暂而有限的现实社会不同，庄子一开始就企图为人类寻找一个不仅摆脱现实社会困境，而且摆脱最终生命困境的途径。因此，庄子一方面要求鄙弃人间的世俗道德、功名利禄，以达到远祸全身、逍遥自适的境界；另一方面要求齐同死生，不悦生亦不恶死，从而超越死生，获得真正的自由和解脱。
庄子认为，要实现最大的精神自由，首先要认识到人同自然界其他事物一样，都须经历由生至死的过程，《大宗师》篇中说：“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”庄子意识到人之生死犹如昼夜交替，是人力无法改变的，因此悦生恶死都是不必要的。《齐物论》篇中说：“其形化，其心与之然，可不谓大哀乎！”人生最大的悲哀不在于形体的枯败，而在于精神也随着形体一同衰弱。既然“死生命也”，那么面对生死最好的态度就是“安之若命”，因为“大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死”（《大宗师》），自然赋予人形体，就是要让人生时勤劳，老时安逸，死时休息，这是一个自然而必然的过程，所以应当“善吾生”亦“善吾死”，将生死都看成一件美事。如果连生死都可“安之若命”，那么世俗的情感则更可以一种平静的态度去面对。
庄子人生观的最高境界体现在那些具有理想人格的至人、真人、神人、圣人身上，这些理想形象的最大特点就是能超然世外，无往而不逍遥。他们一方面能超脱死生，“不知悦生，不知恶死”（《大宗师》），“死生无变于己”（《齐物论》）；另一方面能超脱世俗道德与情感，“不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道”（同上）；同时还具有一套养生之法，“其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深”（《大宗师》）。这些使他们能够超乎常人，具有一些令人惊讶的能力，如“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《逍遥游》），或是“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊”（《齐物论》）。这是庄子眼中处世的最高境界，但也只能是一种理想的追求与向往，人总是要生活在某个特定的历史与社会之中的，因此更现实的问题还在于如何避免外物对于本性的摧残，而达到“自救”的目的，庄子由此提出了“避世”和“游世”的办法。
庄子认为“无用”是自我保全的途径之一，栎社树、商丘之木因“不材”而得以长寿，牛之白颡者、豚之亢鼻者、人有痔病者因不可祭神而得以全身，支离疏以形残痼疾而得以“终其天年”，因此庄子感叹“山木自寇，膏火自煎”（《人间世》），有用还不如无用的好。但是，“不材”“无用”也并非就一定能得以全身，《山木》开篇有一则寓言，说庄子行于山中，见有一棵大树枝叶茂盛，由于其“不材”，木匠没有将其伐去，从而得以“终其天年”。但是等到庄子出了山，住在故人家中，故人杀鹅招待，把一只不能鸣的鹅杀了，留下了能鸣的。不能鸣的鹅可谓“不材”，但最后还是招致灾祸，因此庄子意识到，材、不材，或者材与不材之间，都无法真正免祸，但“乘道德而浮游”就不同了。“乘道德而浮游”是指顺应自然而游于至虚之境，这样便能“无誉无訾”“与时俱化”，“以和为量，浮游乎万物之祖，物物而不物于物”，这其中就包含了“游世”的想法。除此之外，还必须学会顺应现实和躲避矛盾，与外界达成形式上的妥协，以做到“不失己”，从而在夹缝中生存。这种“游世”的态度与《逍遥游》中的“游”并不相同，它更直接地指向了现实矛盾，并提出了更现实的解决办法，与《逍遥游》篇中指向内心的精神的“无所待”之游有着层次上的差别。
庄子的政治观直接来源于对所处时代的体验。他所生活的战国中晚期，是一个战乱频繁、势力纷争的年代，政治上表现出前所未有的动荡与不安，正如刘向在《战国策书录》中所写，“兵革不休，诈伪并起”。战争给人民的生活带来了痛苦，权术也将人们的精神推向了险恶境地，《庄子》中多次写到的战争、暴君、权臣等，都是这种社会状况的直接体现。而讲到其根源，庄子则指向了整个等级制度、处于等级制度最上层的统治者，以及统治者用以统治百姓的仁义道德。他认为当时所存在的政治制度、道德法度不过是愚者的固陋之见，仁义不过是诸侯用来窃国的工具，“经式义度”也不过是统治者的“欺德”。如果硬要以道德法度来约束、欺骗百姓，则必然造成严重的后果，因为天地万物的发展都应循其自然之道，人与社会也应如此，所以庄子提出了废弃君臣之分、复归原始的无君返朴思想，并为人们勾画了一个无等级君臣的理想社会：
至德之世，不尚贤，不使能，上如标枝，民如野鹿，端正而不知以为义，相爱而不知以为仁，实而不知以为忠，当而不知以为信，蠢动而相使，不以为赐。是故行而无迹，事而无传。（《天地》）
庄子眼中的理想社会有其鲜明的特点，一方面要求返回原始的素朴状态，使人与自然万物和谐共处；另一方面要求去除等级制度，废除仁义道德，消除欲望机心，使人与人之间和谐共处。庄子的理想社会有其进步之处，但他简单地认为返回与禽兽同居的原始社会就能解决一切社会矛盾，也是天真而不切实际的。
同时，在《庄子》外、杂篇中，出现了一些与上述不同的政治观点，可能是庄子后学为适应社会形势的改变而对庄子思想所作出的调整。例如《天地》篇就明确承认了君臣等级之分，并认为只要能“无为”而顺应自然，就可以达到“有为”而天下大治，这“有为”的结果，表现在政治上就是“天下之君正”“君臣之义明”“天下之官治”，表现在经济上就是“财用有馀”“饮食取足”。他们并不反对“有为”，也并不避讳“王天下”，只是强调如何“以无为而无不为”，如何“不以王天下为己处显”。但是，从现实的眼光来看，若事无大小，都以“无为”处之，显然是不可行的，因此庄子后学们在无为的君主和有为的臣僚之间进行了严格的角色划分，提出了君道无为而臣道有为的理论。可以说，他们对于君臣万物的关注程度绝不亚于儒家，不同之处仅在于儒家以“仁义”统率一切，而他们却认为应以无为无欲的“道”来统率一切，其想要达到的结果与儒家殊途同归。
庄子的美学观直接来源于他的哲学观，因此他眼中的美并不是纯粹的自然美或艺术美，而是与“道”合一的境界美。人一旦做到“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）、“独与天地精神往来”（《天下》），就能从天地万物中体验到一种人与自然合一的愉悦感，这在庄子看来才是美的极致。因此，庄子的美学观从一开始就有两个指向，一个指向外部形体的自然之美，另一个指向内部的无为素朴之美。庄子是肯定外部形体之美的，并且认为这种美来自“天地”之间，而“天地有大美”的原因在于它能顺应大道，自然无为。所以，在庄子看来，美的本质就在于自然无为，能够顺应自然，保持自身天然本性的事物就是美的，庄子笔下的至人、真人、神人，往往具有极美的外形，其前提也是能顺应大道，无为虚静。庄子也将这种最自然素朴、不加雕琢虚饰的美称为“真”：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）
这种“法天贵真”的美学观点不仅表现在反对人工雕琢，追求事物天然本真，而且表现在推崇纯真率性、自由不羁的人格上。
但是，庄子并不认为对美的领略是一种主动的行为，如果有目的地去“判天地之美，析万物之理，察古人之全”（《天下》），是很少能得到美的感受的，审美的过程应该与“美”本身的特征相同，是在自然无为、与道合一的过程中体验美的愉悦。庄子不但认为只有这种虚静恬淡、素朴无为的精神状态才能体验到美，同时也认为这种虚静恬淡、素朴无为的精神本身就具有一种美，这种美甚至还远远超越于形体的美之上。
庄子的美学观又极大地影响了他的文艺观。由于认为“美”在于“真”，在于自然无为，因此文艺创作应当以还原本真为目的，在自然无为的态度下进行，这就要求摒弃一切功利目的，使得文艺创作成为一种自然而然、合乎本性的行为。只有忘掉利害得失，超越功利欲望，才能全神贯注、闲暇自得地运用技艺。同时，由于庄子认为最高层次的美是超越形体之外的精神的美，所以表现美的文艺创作也应该基于一种内在的精神体验，只有忘却外物，与天地精神往来，做到与“道”相通时才能创作出好的艺术作品。列御寇射箭的技艺虽高，一旦“登高山，履危石，临百仞之渊”，便发挥不出来了，就是由于还未达到物我两忘的境界（《田子方》）。这里，庄子将艺术的产生归结为一种神秘的直觉领悟在起作用，也即是前面所讲的“心斋”“坐忘”，这是一种靠直觉和灵感获得创作源泉的方式。但是庄子并非认为艺术创作的源泉是凭空而来的，或是一种虚无的存在，相反，他认为艺术创作只可能建立在大量现实经验的基础之上，如庖丁解牛也经过了最初的“所见无非全牛”，“三年之后，未尝见全牛也”，最后游刃有馀，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，甚至将技巧忘却。
但是，庄子并不主张进行人为的艺术创造，因为在他看来，艺术创造是内在精神体验的外在表现，而内在精神所依据的“道”本身却是“不当名”的，因为“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》）。“道”作为一个抽象的概念，本来就无法具体描摹，一旦描摹出来，它也就不再是原本意义上的“道”了。由此，庄子认为，语言、形式所能表达的只是事物粗糙的外表，用语言文字所写的书籍，也不过是一堆糟粕。
寓言、重言、卮言的运用是《庄子》一书最重要的艺术特色。庄子在《寓言》篇中曾自叙其著述特点为：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”在《天下》篇中又总结说：“以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮而连犿无伤也，其辞虽参差而諔诡可观。”
郭象《庄子注》对“寓言”“重言”“卮言”有很好的解释：“寄之他人，则十言而九见信。世之所重，则十言而七见信。夫卮，满则倾，空则仰，非持故也；况之于言，因物随变，唯彼之从，故曰‘日出’。日出，谓日新也，日新则尽其自然之分，自然之分尽则和也。”可见，所谓寓言就是假借形象思维，寓理于事，表达己意；所谓重言，就是借重古人之言以申明作者自己的观点；所谓卮言，就是依文随势而出现的一些零星之言。其实，不管寓言、重言﹑卮言，作用都无非如陆德明在《经典释文》中所说：“以人不信己，故托之他人，十言而九见信也。”是一种不标示自己成见的叙述方式，而只将自己体验所得的道理，或寄托在一个虚设的情境之中，或假借众人所信服的先知先哲的嘴巴说出来，或依循物理之本然而立说，至于道理的究竟，便留待读者去自由体悟。
“寓言”恐怕是《庄子》一书中最重要的表现手法了。《史记·老子韩非列传》说：“其著书十馀万言，大抵率寓言也。”《庄子》中的寓言又非常与众不同。先秦其他诸子如孟子、韩非子等人亦可谓善用寓言，但孟子多采用民间传说故事来加强自己的论辩，韩非多利用历史传说与典故以佐证自己的说理，而《庄子》的寓言却大多“皆空语无事实”（司马迁语），而且庄子对于这些“无事实”之语，还往往辅以细致生动的描写，使之不仅有情节，还有语言，有形象，有情感。正是这些天马行空、看似虚妄的想象、虚构与描写，使《庄子》一书在哲学的成分以外，带上了奇幻斑斓的文学色彩。
在《庄子》一书中，“寓言”“重言”“卮言”其实是“三位一体”，浑不可分的，它们互相辅助，互相映衬，构成了《庄子》“洸洋自恣”的艺术特色。庄子正是以其杰出的天才、超人的想象、浪漫的感情，借助这“三言”打破言与意的隔膜，创造出极具浪漫主义感染力的优美文字，成为中国古代文学中的高峰。
《庄子》是先秦诸子散文中最具特色的。鲁迅曾高度赞扬《庄子》的文字“汪洋辟阖，仪态万方”（《汉文学史纲要》），闻一多也称赞“南华的文辞是千真万真的文学”（《古典新义·庄子》）。《庄子》散文的独到之处，便是它跳出了先秦语录体散文与论辩体散文的束缚，不仅以说理为目的，还创造了一种优美飘逸、恢恑憰怪的文学风格，使其散文的文学性甚至超越了哲理性。
其文学性首先表现在他创造了一大批鲜明的形象，这些形象的创造并不限于人物，而且还借助寓言为载体，超越了常人的认知与想象，延伸至自然界一切有形无形的事物，甚至只能存在于人们观念中的精神事物。这些形象或美或丑，或真或假，或庄或谐，或逍遥或狭隘，令人目不暇接。在人物方面，庄子创造了一批极有特色的至丑之人，《德充符》篇中，这些人不是缺胳膊少腿，便是形貌丑陋变形，甚至长着碗大的瘤，可谓丑之极致，但庄子却对他们赞叹不已，不仅让孔子在他们面前恭敬有加，还让他们与老聃谈道论法。但庄子也并非专门制造一些丑陋的形象来哗众取宠，《逍遥游》篇中描写的藐姑射山神人，“肌肤若冰雪，绰约若处子”，就完全是形德之美的极致。除了这些或美或丑的虚构形象，庄子笔下还有着像孔子、颜回这样的儒家人物，文惠君、卫灵公、惠施这样的执政者，匠石、轮扁、庖丁、梓庆这样的普通职业者。不仅人物，自然界的万事万物都可以为庄子所用，成为其寓言中的主人公。栎树可以托梦给匠石，讲述无用以全身的道理（见《人间世》），髑髅可以与庄子同寝，讨论死生之间的际遇（见《至乐》）。
可见，在庄子眼中，已无物我之分，人物之间，物物之间，天地万物与精神世界的交流毫无限制，任何事物都有思想、有灵性，可以将抽象的哲理表达得生动有趣。这种漫无涯际的想象与广阔无垠的视野又使得庄子散文能够超越时空的局限，呈现出宏大雄奇的气魄与汪洋恣肆的浪漫主义色彩。在庄子笔下，北冥的巨鲲有几千里之大，一朝化而为鹏，其翼便如垂天之云，能够水击三千里，抟扶摇而上九万里（见《逍遥游》）！任公子垂钓，要大钩巨缁，以五十头牛为饵，蹲于会稽山上，投竿东海，一年过去，大鱼吞饵，顿时白浪如山，海水震荡，声如鬼神，震惊千里，鱼之大，可令浙江以东、苍梧以北之人均得饱食（见《外物》）。《齐物论》中的至人更是能够“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊……乘云气，骑日月，而游于四海之外”。这些是多么宏伟壮观、变幻莫测的景象啊！
但是仅有丰富奇特的形象和宏伟壮阔的气势，还不足以构成庄子散文的独特魅力，庄子散文的形象和气势还要通过生动贴切的比喻和细致传神的描写才能达到形神俱现的效果。例如《养生主》篇中说：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”以薪喻形，以火喻神，薪有尽而火无穷，正如形体总有枯槁之时，但精神只要加以保养便能不穷不尽，强调了养生者当在于养神而非养形。又如《在宥》篇说：“女慎无撄人心，人心排下而进上，上下囚杀，淖约柔乎刚强，廉刿雕琢，其热焦火，其寒凝冰，其疾俯仰之间而再抚四海之外，其居也渊而静，其动也县而天。”以“焦火”喻其躁，“凝冰”喻其坚，“俯仰四海”喻其速，“渊静县天”喻其动静各殊，皆用来比喻人心之不可撄。庄子在运用比喻时，还往往善于使用连类比喻，造成如层峰起伏般的奇妙效果，如《天运》篇“孔子西游于卫”一段，接连使用“古今非水陆”“周鲁非舟车”“桔槔俯仰”“柤梨橘柚可口”“猨狙衣周公之服”“西施病心而矉其里”六个比喻，作六层转换，生动地说明“礼义法度”必须“应时而变”的道理。
细致传神的描写也是庄子散文艺术魅力的来源之一，它使得庄子散文不仅有故事，而且故事生动有趣，不仅有人物，而且人物栩栩如生，不仅有情节，还有语言，有动作，有神态，有心理活动。《盗跖》篇是一个典型代表，其中“孔子见盗跖”几乎就是一篇完整的小说，而且情节跌宕起伏，引人入胜：被人称为“圣之和也”的柳下惠与“杀人放火”的盗跖成了亲兄弟，相隔百年的孔子与柳下惠居然也成了好友，孔子一意孤行，不听劝阻，欲说服盗跖改邪归正，不料却遭盗跖痛斥，落荒而逃，路遇柳下惠，发出“无病而自灸”“几不免虎口哉”的感叹。整个故事大起大落，变幻莫测，生动地刻画了英雄神勇的盗跖这一极富传奇色彩的形象，也夸张地讽刺了所谓至圣的孔子实不过是一名巨盗。其中的多处描写可谓声情并茂，如孔子两次拜见盗跖，将盗跖勃然大怒的神态与其叛逆豪放的言语描绘得有声有色，也从侧面描写了孔子欺世盗名的面目。及至孔子失败遭斥，狼狈而逃时，则是：“孔子再拜趋走，出门上车，执辔三失，目芒然无见，色若死灰，据轼低头，不能出气。”短短几句神态与动作描写，孔子失魂落魄、狼狈而逃的模样便跃然纸上，与盗跖雄健粗犷、无畏无惧的形象形成鲜明的对比。
《庄子》散文的文学成就，还表现在其语言特色上。明人陆西星形容《庄子》的文章有“草蛇纩线”（《南华真经副墨》）之妙，清人方东树也说“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定形”（《昭昧詹言》卷十二）。庄子的语言往往如行云流水，飘逸优美，宛转跌宕，同时又节奏鲜明，音调和谐，具有散文诗般的艺术效果。如《齐物论》篇中对风的描写，极写风之情态，从各种各样的孔穴，写到各种各样的风声，从小风到大风，再到众窍俱寂，树影摇曳，正如宣颖所说：“初读之，拉杂崩腾，如万马奔趋，洪涛汹涌；既读之，希微杳冥，如秋空夜静，四顾悄然。”（《南华经解》）既有赋的铺陈，又有诗的节奏，读来仿佛令人身临其境，领略了一番自然的变幻莫测。
在行文构思上，《庄子》的文字散而有结，开阖无端，首尾不落俗套，转接无露痕迹，令读者忽如置身群峰之间，忽如脚踏平原之上，忽如登临万仞之巅，一览无遗，忽如误入十里迷津，惝恍迷离。如《逍遥游》一文，起手写大鹏凭风南飞，以寓万物皆“有所待”之旨。但唯恐他人不信，又引《齐谐》为证，并借野马、尘埃、大舟喻大鹏，借水与生物之息喻大风，并通过蜩、学鸠、朝菌、蟪蛄、冥灵、大椿、彭祖、众人与汤之问棘来反复申述此意。接着以“此小大之辩也”一句稍作收束，暗示凡此种种，虽有大小之别，寿夭之殊，然其“有所待”则皆无例外。但文复生文，喻复生喻，波兴云委，莫测涯涘，行文至此并未点明正意。接着，笔锋由小智小才者转向“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”的宋荣子与“御风而行”的列子，表明前者不过是自适其志的学鸠、斥
之辈，而后者与“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，无所待而获得真正逍遥的至人、神人、圣人相比，也至多不过是“犹有所待”的大鹏而已，实在不值得称道。全篇宗旨，至此才轩豁呈露。笔势蜿蜒，层层跌落，又层层推进，似断而非断，似续而非续，结束之处亦令人回味无穷。正如刘熙载所说：“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”（《艺概·文概》）
以上这些特点使得庄子散文大大有别于先秦各家诸子散文，达到哲理性与文学性的完美结合。应该说，与先秦其他诸子散文一样，《庄子》还是以说理为目的的散文，只是庄子以其令人惊叹的天才，不自觉地在文学性上超越了哲理性。正如闻一多所说：“庄子是一位哲学家，然而侵入了文学的圣域。”“读《庄子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。”（《古典新义·庄子》）
《庄子》在文学上的影响很大，自贾谊、司马迁以来，历代大作家几乎无一不受到它的熏陶。在思想上，或取其愤世嫉俗、旷达不羁，或随其悲观消极、颓废厌世；在艺术上，或赞叹不已，或汲取仿效，并加以发挥，从而创造了中国古代文学中众多绚丽多姿的艺术作品。郭沫若认为，秦汉以来的中国文学史差不多大半是在《庄子》的影响下发展的（见《鲁迅与庄子》）。闻一多也说：“中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”（《古典新义·庄子》）这些话绝不夸张，从寓言到小说，从诗歌到散文，从形式到内容，从文学到哲学，无一不留有庄子的影子，甚至中国的艺术史也多少带有庄子的印记。
首先，在先秦诸子中，庄子可谓是最善于将寓言作为一种文学形式加以自觉运用的。在他的笔下，寓言不仅仅是说理的辅助工具，也具有了几近独立的地位。在中国文学的发展过程中，它直接影响了文人的寓言创作，如唐代韩愈的《马说》《龙说》《送穷文》，柳宗元的《三戒》《种树郭橐驼传》，明代刘基的《郁离子》等，使寓言逐步脱离了论说文、史传文而独立成体。更为重要的是，先秦寓言起着上继神话，下启小说的作用。《庄子》中关于浑沌、黄帝、广成子等的刻画，都采用了神话的题材，其变幻莫测的想象与夸张也与古代神话的风格相似。但它又发展了神话的简单形式，其寓言有故事情节，有时甚至是复杂的故事情节，有人物形象，有对话，有细节，直接启发了后代小说的产生。《庄子》中许多寓言记述或者虚构的鬼怪异事，是魏晋以后志怪小说的鼻祖之一。至于后代诗、词、曲、赋中熔铸其寓言为题材的，更是俯拾皆是，数不胜数。
其次，庄子“独与天地精神往来”（《天下》）的浪漫主义风格也给中国文学带来了深刻的影响，其极端热情的文字，漫无涯际的想象，缤纷瑰丽的辞藻，天马行空的文思，使其成为中国浪漫主义文学的源头，影响到包括咏怀诗、玄言诗、游仙文学、山水文学、田园文学、志怪文学等在内的一大批文学形式。唐代李白深受庄子“开浩荡之奇言”的浪漫主义风格影响，其诗歌、散文感情炽烈，想象丰富，气势磅礴，旷放不羁，成为庄子之后中国浪漫主义文学的又一个高峰。宋代苏轼也深得庄子浪漫主义的真谛，他说：“吾昔有见于中，口未能言。今见《庄子》，得吾心矣。”（苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》）看来，其自然旷达、卓尔不群的人格与庄子不无关系；其《赤壁赋》及清风阁、凌虚台、墨宝堂、超然台诸记，思想语言亦无不出于《庄子》，而其文章所谓“如行云流水”“如万斛泉源，不择地而出”的风格，亦与《庄子》相近。
第三，庄子散文中的美学思想对中国文学、艺术都产生了深远的影响。庄子认为“天地有大美而不言”（《知北游》），“美”存在于“天地”之间，为自然所有，只有自然无为方才可以体会到天地之大美。这一思想可谓直接孕育了中国山水诗、田园诗、游记等文学的萌芽，并促其发展。中国的绘画、书法也无一不受其影响，山水画以其得天地之美而成为中国画的最主要类型，书法则受其“大美”的美学情调和浪漫主义风格的影响，产生了行云流水、挥斥八极的草书，典型的如张旭、怀素等人的书法。庄子还独开“以丑为美”的美学先河，他追求形体的完美，但更追求精神的完美，在他看来，丑陋的形体之下反而更能包含超越形体之外的精神之美，即他所称的“全德”。这种以形体的丑陋来突出精神之美的美学取向，也成了文学家和艺术家们的又一处灵感源泉，文学家以“丑石”“病梅”等有缺憾的事物来表达自己的精神追求，画家们则以形象怪异丑陋的人物来表达内心不屈不挠的精神力量。此外，庄子主张得意忘言、言约旨远、意在言外的创作准则，直接影响了刘勰“情在词外”、钟嵘“文有尽而意有馀”、司空图“象外之象，景外之景”、王国维境界说等文艺理论，也极深地影响到中国的文学与艺术，使其形成了重神而不重形这种显著区别于西方文艺的风格。
第四，庄子蔑视权势利禄、追求独立自由人格和逍遥自适生命境界的精神，使中国文人在儒家的“修身、齐家、治国、平天下”之外，有了另一种生命追求。阮籍、嵇康不拘礼教、任性不羁、愤世嫉俗的人格表现，陶渊明“不为五斗米折腰”而宁愿“采菊东篱下”的人生态度，甚至欧阳修流连山水时“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的理想，无一不留有庄子的影子。李白、苏轼面对人生的大起大落，能够不惊不乱，依然旷达自适，都可看出受庄子濡染之深。总之，庄子对中国文人精神的影响难以一语道尽，大到人格取向，小到细枝末节，都与庄子有着或多或少、或深或浅的联系，要真正体会中国文人的精神，不读懂庄子是不行的。
本书《庄子》三十三篇原文，以中华书局1986年5月重印《诸子集成》中郭庆藩《庄子集释》为底本。